艺术篇
京剧形成初期，旦行中青衣、花旦的界限划分得相当严格，演青衣的演员不能演花旦，演花旦的不能兼演青衣。青衣是正旦的俗称，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名，而花旦大多饰演的是活泼开朗、动作敏捷、聪明伶俐的青年女性。青衣讲究唱功，不讲究表情、身段、面部或毫无表情或冷若冰霜，因为青衣多饰演中青年妇女，所以，演员出场时往往采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前行，身体不许倾斜。与青衣正好相反，花旦不讲究嗓音和唱腔，重点在表情、身段、科诨，服装多夸张、绚烂，正因为青衣、花旦有本质的区别，所以对演员要求不得兼演。
最先打破这一成规的是梅兰芳的祖父梅巧玲，和梅巧玲同时代的旦角演员胡喜禄。他们大胆地将青衣、花旦糅为一体。当年梅巧玲接演《雁门关》里的萧太后一角时，发现这个人物在表演上既需要有“青衣”的端庄娴静，又需要有“花旦”的爽朗大方，既要能“唱”，又要精于“念”和“做”，于是，他在演出时，不仅运用了青衣的唱功技巧，也吸收了花旦的念白和表情，将萧太后这个人物塑造得栩栩如生，活灵活现。
梅巧玲的弟子余紫云又很好地继承了这一创造，他的青衣戏路师于胡喜禄，而花旦戏路自然为师傅梅巧玲所传授。
余紫云之后，便是有“通天教主”之称的旦角新一代领军人物王瑶卿。梅兰芳初学戏时，在专工青衣同时也兼学花旦，这为他日后光大“花衫”而打上了坚实的基础。
王瑶卿1881年出身梨园，父亲曾是清代著名昆曲青衣演员。他继承父业，起初也学青衣。在梅巧玲、胡喜禄、余紫云之后，他改革的步子迈得更大，完全打破行当局限，兼取青衣、刀马旦、闺门旦、花旦和昆旦各工之长，创造性地建立了“花衫”这一新行当，丰富了京剧旦角艺术。在他之后，梅兰芳更将“花衫”发扬光大，创排了一系列古装歌舞剧。所以，京剧界在评价王瑶卿时，都说他“博采众长，承先启后，他上承梅巧玲、余紫云的衣钵，下开梅兰芳、程砚秋之端绪”。戏曲理论家徐凌霄誉之为“非青衣、非花旦，卓然自成一宗”。
所谓“花衫”就是既非青衣、又非花旦，更不是刀马旦，而是将青衣、花旦、刀马旦糅合在一起。王瑶卿之所以这样创造，是因为他很清醒地意识到时代的向前发展使京剧剧目也不断得以丰富，而新的剧目推出了一些新的妇女形象，这些新形象，无论用青衣抑或花旦都不能恰如其分地表现出来，而只有将它们兼收并蓄、熔于一炉，才能满足舞台表演的需要。
在具体的唱法、唱腔等细节上，王瑶卿也大胆革新。他一改青衣不张嘴，听起来有音无字的传统唱法，用张嘴音使观众能够听清楚每个唱词，做到了真正意义上的字正腔圆。他继续老腔，但更创造新腔。传统老戏《玉堂春》以前一直是以生行为主，旦角苏三始终是配角，只唱“散板”。王瑶卿大量创新出“回龙”、“慢板”、“原板”、“二六”、“流水”等唱腔，逐渐使该戏成为以旦角为主的唱功戏。梅兰芳就是从唱新腔《玉堂春》开始在京城引人注目的。
当然，梅兰芳最先接触“花衫”，并非《玉堂春》，而是《虹霓关》。当时，他在看了王瑶卿演出《虹霓关》后，对“花衫”这一新行当极感兴趣，他央求伯父梅雨田介绍他拜王瑶卿为师，梅雨田欣然应允。
王瑶卿与梅雨田交情深厚，对梅兰芳拜师的要求，满口答应。不过，他坚决不同意梅雨田提出的行拜师礼。过去拜师学艺有一套程序，尤其拜名师，仪式更为隆重、繁琐，不仅要有引荐人的引荐，更重要在征得老师同意后，在饭店举行拜师仪式，所有费用由学生全包，老师则要写收徒贴，向同行散发，邀请参加收徒仪式。行礼这天，学生首先要向祖师爷磕头，然后分别向师傅、引荐人、师伯、师叔磕头认师，还要拜见各位师兄。仪式结束，学生随老师回家，还要拜见师娘、师兄、师嫂等，一一呈上见面礼。
王瑶卿不同意梅兰芳行拜师礼是因为辈分问题，他对梅兰芳说：“论行辈我们是平辈，咱们不必拘形式，还是弟兄相称，你叫我大哥，我叫你兰弟。”梅兰芳拗不过，答应了。虽然两人以兄弟相称，但王瑶卿终究是梅兰芳的老师。他的教学主张是：昆乱并学，文武兼备，循序渐进，由简入繁，在排演实践中则要熟知全剧，兼晓各行，表演真实自然，神形兼备。他教戏认真、细致、一丝不苟。
梅兰芳不仅向王瑶卿学到演戏的技艺，更从他那里学到不少为人的道理。王瑶卿对梅兰芳从不留有一手，他把他从万盏灯（李紫珊）那里学到并一炮唱红的《虹霓关》全部教给了梅兰芳，在梅兰芳学会此剧并上台演出此剧后，他自己再也不唱这出戏了，表现了艺术家“让戏”的高尚品德。受王瑶卿影响，日后梅兰芳收徒教戏，也是如此。
继《虹霓关》之后，梅兰芳又从王瑶卿那里学会了《汾河湾》和《樊江关》，这两出戏都是唱功少，说白多，重在表情和做派。成年后的梅兰芳与谭鑫培合作《汾河湾》，与王瑶卿合作《樊江关》都取得极大成功，这与王瑶卿早期的教导是分不开的。如果说“花衫”是由王瑶卿首创的话，那么，将“花衫”发扬光大并赋予新内容的便是梅兰芳。从这个意义上说，王瑶卿称得上是梅兰芳的引路人。
初尝“红”滋味
1924年，梅兰芳在第二次出访日本期间参加了一个座谈会。在与日本戏剧界和剧评界名流进行面对面的交流中，有人问他“自己觉得最满意的角色”是谁，梅兰芳并未直接作答，而是说：“自己演出觉得开心的，旧戏是《玉堂春》，演这出戏觉得很有意思。”那时，梅兰芳已经历过创排时装新戏，自然将《玉堂春》归于“旧戏”行列。
梅兰芳之所以在创排了许多新戏且屡获褒奖的情况下仍然念念难忘早期的《玉堂春》，除了《玉堂春》虽然被归于旧戏但与旧戏相比又有大量新腔而颇受关注外，更大的原因恐怕是这出戏修补了他残缺的自信心，并让他初次尝到了“红”的滋味。
这出戏是梅兰芳在“倒仓”之后恢复演出的一出新戏。
在倒仓期间，梅兰芳做了两件大事，一是结婚，二是开始养起了鸽子。至于为什么会突然心血来潮养起了鸽子，就连他自己，日后也不记得了。总之，他养鸽子，到了如痴如醉的地步。更让他没有想到的是，他因为养鸽子，意外地治好了他那双眼皮一直耷拉着显得没精打采、让他无比苦恼的眼睛。
经过几年的学习、实践后，梅兰芳积累了不少舞台经验，演技也大有进步，他却更烦恼了，烦恼的就是那双眼睛。一个演员，眼神有多重要，他是深有体会的。因为在许多时候，演员很需要用眼神、身段来表达人物性格。然而，梅兰芳总觉自己的眼珠转动不够灵活，转动不灵有时会显出呆滞，自然影响表演，他自己着急不说，家人也为他担心，特别是梅雨田，更加担心会因为这双眼睛而影响他的艺术前程。虽然大家想了不少办法，但始终没有根治。
无心插柳柳成荫，许是天注定，命运安排梅兰芳爱上了养鸽子，这一养居然就将他养成一双“神光四射、精气内涵”的好眼睛，为他最终登上艺术巅峰而扫清了障碍。
梅兰芳养鸽子，起初也许只是出于好玩，所以只养了几对，拿它当一种业余游戏，他说鸽子“不单是好看，还有一种可听之处。有些在尾巴中间，给它们带上哨子，这样每一队鸽群飞过，就在哨子上发出各种不同的声音。有的雄壮宏大，有的柔婉悠扬，这全看鸽子的主人，由他配合好了高低音，于是这就成为一种天空里的和声的乐队”。
养了一阵后，梅兰芳的兴趣越来越大，从每天抽一点时间发展到“乐此不疲地成为日常生活中必要的工作”。同时鸽子也越养越多，从几对发展到150 对，品种也极其繁多，有中国种，也有外国种。他回忆道：“鸽子的种类太多了，有能持久高飞的，越飞越远，从北京可以放到通州、天津、保定府来回送信，这是属于军队里的信鸽一类。有一类能在黑夜起飞的叫做夜游鸽。还有一种鸽子，会在天空表演翻筋斗的技术，有的翻一两个，有的能够一连串地翻到许多个。这种样子，在下面的人望上去，就跟飞机在空中表演翻筋斗一样。另有一种专门讲究它的体格、羽毛、色彩的，五光十色，是非常的美观。有些专做贩卖鸽子的，他们还会把普通的鸽子，用各种方法配合成了异种，再待价而沽。”
梅兰芳养鸽子颇辛苦，每天很早起床，吊嗓练唱后，他便忙着给鸽子们喂食、喂水。梅家的四合院，院两边都被他用作鸽子棚，棚里面用木板隔出许多小鸽子窝，门上挖有一小洞，使空气流通，每个窝里放一个草团，摆一个水罐，水罐四周挖一圈小孔供鸽子伸进头去喝水。喂完食后，他便开始清理鸽子棚。他不但每日清扫鸽子窝，还三天两头为鸽子们洗澡，上百只鸽子逐一洗过，工作量之大是可想而知的。每只鸽子健康壮实当然无话，若有鸽子生病，可就急坏了梅兰芳，他要赶紧为病鸽治病，为防止它传染，还得为它搬新家，将它搬入隔离病房，还得时刻观察它，看它是否有所好转是否病得更重。
放飞鸽子，梅兰芳很有经验，他不是将所有的鸽子一股脑儿地全部放出去，而是根据鸽子飞行力的强弱，一队队将它们放出去，先放飞行力最强的，再放第二队、第三队……直到全部放完。鸽子虽然都上了天，梅兰芳却不能闲下来，他既要观察鸽队飞行状况，又要训练新鸽飞行。训练新鸽的办法是，先练成一部分老鸽，等它们能飞得很高很远会飞回来了，他再将几只新鸽子混在老鸽子中，让新鸽跟着老鸽一起飞。
几队老鸽子飞够了，便聚集在一起，围着房子打转，梅兰芳知道它们是想下来了，他可不能让它们自由自在，他得让它们训练新鸽子。于是，他手拿长竹竿，用竹竿指挥着它们，同时将飞行能力弱的新鸽子再一一朝上抛，让它们跟着老鸽子。老鸽子不但能带领新鸽子飞行，梅兰芳还能利用老鸽子驱赶鸽鹰。鸽鹰专爱捕食鸽子，而每当有鸽鹰出现时，经验丰富的老鸽能迅速带领鸽群飞离危险地点。所以，尽管有些老鸽体力机能都有所减退，梅兰芳一直没有让它们退休。
看时间差不多了，梅兰芳会让鸽群在房上休息片刻，再手挥长竹竿指挥它们回到各自的小窝，再给它们喂食、喂水。一天反复几次，把梅兰芳累得够呛，他说：“侍候一大群鸽子，比伺候人还要麻烦得多。”
除了会放飞，梅兰芳还很会训练鸽子，他的说法是“养鸽子等于训练一个空军部队，没有组织能力是养不好的”。他训练鸽子的方法是：“把生鸽子买来，两个翅膀用线缝住，使它们仅能上房，不能高飞，为的是让它们认识房子的部位方向，等过了一个时期，大约一星期到十天，先拆去一个翅膀上的线，再过几天，两翅全拆，就可以练习起飞了。”鸽子会飞了，梅兰芳在长竹竿上绑上红绸，这是让鸽子起飞的信号，换上绿绸就是命令它们下降。
梅兰芳对养鸽子之所以有如此大的瘾是因为他觉得养鸽子很有趣，特别是当成群的鸽子在天空飞翔而搞不清哪几只是自家的，哪些是别人家的时候就更有戏了，他说：“遇到别家的鸽子群，混合到一起的时候，就要看各人训练的技巧手法了。也许我们的生鸽子被别家裹了去，也许我们的熟鸽子，把别家的裹回来了。这是一种飞禽在天空斗争的游戏。鸽子的身上，都有标记，各家可以交换，也同战场上交换俘虏一样的。有时候发生了误会，双方不能谅解，甚至于还会闹出用弹弓打伤对方的鸽子，来表示报复泄愤的事。”
梅兰芳养鸽子一养就是10年，直到因戏务繁忙抽不开身来为止，谈到自己养鸽收益，他总结了三条：“第一，养鸽子的人，先要起得早，能够呼吸新鲜空气，自然对肺部就有了益处。第二，鸽子飞得高，我在底下要用尽目力来辨别这鸽子是属于我的，还是别家的，这是多么难的事。所以眼睛老随着鸽子望，愈望愈远，仿佛要望到天的尽头、云层的上面去，而且不是一天，天天这样做，才把这对眼睛不知不觉地治过来的。第三，手上拿着很粗的竹竿来指挥鸽子，要靠两个膀子的劲头。这样经常不断地挥舞着，先就感到臂力增加，逐渐对于全身肌肉的发达，更得到了很大的帮助。”
57岁那年，梅兰芳在台上演出《穆柯寨》，台下一位操天津口音的看客，指着台上的梅兰芳，悄声对身旁一位白发老太太说：“57岁的人，身板还能这样利落，你瞧他那双眼睛，多么有神……”
的确，梅兰芳直到老年，眼神都还十分传神。不仅如此，演《贵妃醉酒》时，穿着分量十分重的宫装，照样能做下腰身段；演《穆桂英挂帅》《霸王别姬》，手臂挥舞自如而不感僵硬吃力。这一切，都与他年轻时养鸽子的经历有关，他说他很感激当年每天挥舞的那根长竹竿呢。
回头来看，他在倒仓期间养鸽子的行为，客观上锻炼了眼力和身板，为日后迅速走红做着技术上的准备。
也许不能武断地说，一部《玉堂春》让梅兰芳一夜成名，但至少可以说，这部戏让他在京城的舞台上开始引人关注。
说《玉堂春》是“新” 戏，是相对的。它本身是一出老戏，但唱腔却被改成了新腔。从这个意义上说，它是新戏。而将老腔老调的《玉堂春》创造为娓娓动听的新腔《玉堂春》，功劳应归于梅兰芳伯父梅雨田的一位外界朋友林季鸿。
林季鸿祖籍福建，生长于北京，他虽不在戏界，也不是票友，却是个戏迷，业余时间除听戏外，还时常揣摩研究青衣腔调，更热衷于研究新腔。他将改好的《玉堂春》新腔首先教给了杨韵芳。梅雨田从杨韵芳那里听到后觉得新编《玉堂春》虽有林季鸿编的新腔，但仍不失王瑶卿的唱腔风格，因此更加动听而且耐听。
梅雨田回到家后立即就将新腔《玉堂春》教给了梅兰芳。说是新腔，其实并无质的变动，但与老腔老调相比，它还是有所不同的，耳尖的戏迷自然一下子就听出了差异，于是立即就有两种截然相反的意见出现：保守的人认为这是标新立异，离传统过远，而思想比较进步的人士则认为新腔无论如何比老腔好听，应该不断对老腔进行扬弃。
理论上的争来辩去其实毫无意义。戏曲音乐家陈彦衡有一句话说得很透彻，他说：“腔无所谓新旧，悦耳为上。”无论是林季鸿，还是王瑶卿，经他们手改编成的新腔无一不是以悦耳动听取胜。《玉堂春》可以说是其中的代表之作，成为京剧青衣演员必唱曲目。梅兰芳就说过：“这几十年来青衣一行是没有不会唱《玉堂春》的。”
《玉堂春》是一出唱功戏，演员没有基本功是唱不下来的，梅兰芳说：“从前老师开蒙教戏，总是西皮先教《彩楼配》，二黄先教《战蒲关》，反二黄先教《祭江》，没有听说小学生先学《玉堂春》的。可见得唱功如果没有点功夫，是动不得的。学会了《玉堂春》，大凡西皮中的散板、慢板、原板、二六、快板几种唱法都算有个底子了。”
《玉堂春》的唱功不是一般的唱功，梅兰芳说：“别的唱功戏，总有休息的机会，不像它老是旦角一个人唱，还要跪着唱。”演员按剧情必须跪唱，《玉堂春》可谓是开了先河，因为有大段唱腔，只有演员独自一人在台上跪唱，如若设计不好就会给人以沉闷乏味之感，演员辛辛苦苦唱了半天或许还会吃力不讨好。而《玉堂春》唱了许多年，观众仍兴味盎然，足见《玉堂春》设计者的设计水平了。
演出《玉堂春》时，梅兰芳还没有实践“花衫”的机会。他对这出戏的兴趣在于它的新腔。此时，他正对“新”有着极强的敏感，喜欢新，追求新，况且这是一部展示唱功的戏。因此，他赋予了这出戏太多的意义。
也是从《玉堂春》开始，梅兰芳演每出戏之前都会认真地分析唱词、研究剧情、揣摩剧作者的用意，然后融入自己对剧情的理解。因而，他饰演的角色无一雷同，既美丽动人又各具个性。肯动脑、善钻研是他对演戏的一贯态度，这或许就是他最终获得成功的原因之一。
从10岁登台，到17岁因演《玉堂春》而开始走红，其间跨越了7年时间。懵懂的梅兰芳在渐悟了7年之后，终于以此作为腾飞的契机。
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