3、100个民间偏方，今后你会用得着
5、京剧视频伴奏《杨门女将》选段：听说是杨元帅为国丧命
10、【纪录片】中国戏曲瑰宝
拜师学艺（一）
尚长荣曾经说过这样一句话：“幸好当年学的是净而不是生，否则就糟了。”现在看来，他唱花脸仿佛是注定的。自小他就长得虎头虎脑，“花脸”十足。如果说有不足的话，那就是他的性格有些内向，这就使他文气更多一些，而欠缺一些虎气。早年，父亲尚小云就曾说他唱戏放不开，有些蔫，而花脸需要的是刚毅、粗犷，甚至有些“野”。他这样的性格固然有的时候在演像张飞这样的粗野角色和像李逵这样的粗鲁角色时，不免有一定的局限性，但与此同时有时也会起到中和的作用，在粗野中见细致，在粗鲁中见精细，反而会使人物更加立体和多彩。
和一般家庭的孩子不同，尚长荣的儿时游戏，是看戏。当然，客观地说，那时他的看戏，更多的是看绚烂的扮相、缭乱的武打和缤纷的故事。对一个孩子来说，“艺术”是太抽象的摸不着边的东西。而让他对“艺术”有了些许朦胧认识的，是他在天津时看的一场由金少山演的花脸大戏《连环套》。那还是1947年，他在天津燕达小学读书的时候。
金少山比尚小云年长10岁，是老北京旗人。看他的身材和面相，就知道他是唱花脸的：魁梧高大，神情威严，天生一副亮嗓，气势恢宏，大气磅礴，因而有“十全大净”之美誉。他与郝寿臣、侯喜瑞并称为“花脸三杰”。因其擅演包公戏，而郝寿臣擅演曹操戏，所以他俩又被称为“黑金白郝”。他的花脸技艺得益于父亲金秀山。金秀山的戏，是幼年初学戏的梅兰芳最爱看的戏之一。而让梅兰芳没有想到的是，成年后，他与金秀山的儿子金少山有过多次合作。在杨小楼与梅兰芳合作《霸王别姬》之前，金少山因为《霸王别姬》而有“金霸王”之称。
尚长荣和父亲兄长住在天津时，正赶上金少山在中国大戏院演出《连环套》。金少山听说尚小云到了天津，有一天特地来到常盘旅馆，邀请他们父子去看他的戏。就是那次演出，给年仅7岁的尚长荣留下了很深的印象。如果说，尚长荣就此爱上了花脸这一行，似乎也不为过。那么，金少山在年幼的尚长荣的眼里，是个怎样的人呢？凛然、威风、霸气、耿直，十足的堂堂七尺伟男子。
然而，金少山的晚景，凄凉无比。他抽大烟，又因病，花光了家里的所有积蓄，甚至变卖了家中所有值钱物件，最后连御寒保暖的衣物也当了、卖了。曾经在舞台上叱咤风云的“金霸王”，被病魔折磨得只剩下一把骨头的样子，始终萦绕在尚长荣的脑海里，挥之不去。当时，他只有8岁，在父亲尚小云的带领下，曾经与姐夫任志秋一同到位于椿树上二条的金寓。因为父亲特别请了经常为尚家看病的当时北平城里四大名医之一的孔伯华大夫，去为金少山诊治。对于那天的情景，尚长荣记忆犹新：环顾金家，真可以说是家徒四壁，空荡荡的屋子里，什么家什也没有了，他所睡的床，几乎只剩下床板，连像样的被褥也没有。平时捧着他、围着他转的那些“吃戏饭”的“寄生虫”，吸光了他的“血”后，便再也不理他了。他孤零零地躺在床上呻吟，但眼神中仍透出对大烟的眷恋和期盼。……尚小云请来孔伯华医生，并不是最让金少山激动的。让他的精神为之振奋的，其实就是尚小云的探视。这个时候，对于金少山来说，神仙名医已经不是他所渴望的，他要的其实已经很简单，是梨园同业同情的目光和真诚的慰藉。即使他要得实在不多，但却也只有尚小云和梅兰芳能够慷慨给予。
当金少山看到尚小云领着医生，甚至领着小儿来看望他时，原先灰黄的脸色亮堂了许多。他挣扎着坐起身来，一把握住尚小云的手，颤抖着、哽咽着连声说：“绮霞弟，我早就说过了，穷不怕的。我，有两个好兄弟，南梅（梅兰芳早在30年代初就迁往上海了），北尚，你们会来看我的。”尚小云也紧紧握着金少山的手，眼睁睁地看着金少山的眼眶里涌出浑浊的泪水，想开口说些什么，喉咙口却堵得慌，说不出一句话。
返回的路上，尚小云感慨地对孔伯华医生说：“想不到这‘老境坎坷、身后萧条’的两句老话，竟应在金三爷身上了。”然后，他又说，“像咱们这样伶界的人，走红时真得小心、自重，吃、喝、嫖、赌的毛病一点也不能沾啊。”这句话，既是他用来教育孩子们的，其实也是自我告诫。
不久，1948年8月13日，金少山去世。金家无力操办后事，甚至连口棺材也买不起，而只能陈尸破屋，便去求助尚小云。尚小云一方面吩咐长子长春：“拿钱，先买棺材。”一方面与梨园公会的同行们合计后，专门为金少山唱了一台义务戏。金少山得以葬于松柏庵梨园义地。与此同时，远在上海的梅兰芳也为金少山举办了义演，将所得全部捐给了金少山的家属。
尚长荣回忆说：“事后，金夫人在北平‘两益轩’办了答谢饭局，专请父亲出席，我也去了。那天，金夫人戴着孝，一说话就哭……”
金少山晚景的凄凉和悲惨的离世给予尚长荣的是为人处事方面的警示，而金少山独特的集铜锤花脸和架子花脸于一体的花脸表演模式，则给了尚长荣以艺术启迪。如今在论及尚长荣的表演风格时，都会说他“铜锤架子两门抱”，这不能不说他因对金少山的崇拜而受他影响至深。
真正提议尚长荣专工花脸的是尚小云的弟子吴素秋，时间是1950年，地点在青岛。当时，尚小云率“尚剧团”全国巡演来到青岛，住在瀛洲旅馆。吴素秋正巧也在青岛，便去看望老师。寒暄过后，吴素秋指着尚长荣问：“三弟呢？学戏了吗？”尚小云说：“他正念书呢。”吴素秋说：“老师，依我看，三弟还是学戏好。”
吴素秋认为尚长荣应当学戏，而且学唱花脸的理由有三个：一来“三弟长荣长得胖乎乎的，是演花脸的很好的材料，再说，大弟长春演的是武生，二弟长麟演的是旦角，三弟演花脸会有前途的”；二来“花脸这行缺人，金（少山）三爷死后，花脸这行就只剩下（裘）盛戎、（袁）世海了，三弟应该学花脸”。尚小云觉得她说得在理，再联想到长荣出生时，“两个老搭档”的预言，他暗中思忖：兴许长荣真的就是唱花脸的料呢。
就这样，尚家在有了旦角，有了武生后，又有了一个花脸。京剧行当中的生、旦、净、末、丑，尚氏父子，占了三席。
戏，明确是要学了，行当，也定好了是花脸，那么，接下来便是拜师了。其实在这之前，尚长荣已经跟着荣春社的武功老师耿明义开始练习武功了。不过，他真正意义上的启蒙师傅不是耿明义，而是陈富瑞，也是吴素秋推荐的。
和尚长荣的五叔尚富霞一样，陈富瑞也是科班出身，都曾在京城著名的科班富连成学艺，同是三期学员。他与尚家颇有渊源，不但沾点儿亲带点儿故——尚长荣唤他二舅，而且他曾一度一直为尚小云配戏，非常熟悉尚小云的表演路数。反过来，尚小云对他自然也十分了解，由他给长荣启蒙，也就十分放心。
在行拜师礼之前，意外地，尚长荣认了一个干爹，名叫铁子珍，人称“铁老板”，是位穆斯林，人缘颇广，跟梨园艺人交情也不错。他在青岛开了一家北京馅饼粥餐店。要说尚小云在青岛新结交的朋友，铁子珍也算是一个。“尚剧团”的总务马仲先提议长荣的拜师礼不如就在铁老板的饭店里办。
尚小云一听，觉得这是个好主意，马上就去跟铁子珍商量。四大名旦之子要在自己店里行拜师礼，这可是不花钱的绝好宣传机会，铁子珍哪有不答应的理儿。他自己膝下无子，一直很喜欢虎头虎脑既有憨态却不乏智慧的尚长荣。他一方面满口答应尚小云，一方面乘此机会向尚小云提出，他想收长荣为义子。尚小云是个爽快人，他不认为铁子珍这是在提条件，而是看得起他看得起长荣，是长荣的福分。他没二话，马上就拉过长荣，让他认干爹。尚长荣也乖巧，老老实实地唤了一声：“干爹！”把铁子珍喜得心花绽放，紧搂着长荣不肯撒手。
之后，尚长荣第一次正式的拜师礼就在干爹铁子珍的饭店举行了。那时虽然已经建国，是新社会了，许多陈礼旧俗都被有意识地抛弃，但在梨园界仍然保存着师道尊严的纯朴传统，仍然体现着“一日为师，终身为父”的观念。在尚长荣的拜师礼上，还有梨园祖师爷唐玄宗的画像，还有青铜烛台和红蜡烛，还有虔诚郑重的磕头，还有晋师礼，还有热闹的拜师宴。整个仪式规矩、热烈、隆重。很多时候，程序的严谨是实质内容得以保证的前提。
行拜师礼后的第二天，陈富瑞就上门授课了。尚家家教严，师傅到之前，尚长荣早早地守候在大门口，恭敬地迎接；下了课，尚长荣会把师傅一直送到大门外，然后立于门口目送师傅远去。他跟陈师傅学的第一出戏，是《草桥关》。看得出来，这个时候，尚长荣学戏的方式还是比较传统的，也就是以戏入手，师傅一字一句地教，徒弟一字一句地学。当然这并非说陈富瑞的教学完全是旧式，他会将戏的情节讲给长荣听，让他在理解剧情的基础上练唱腔和念白。
尚长荣戏看得多，按他自己的说法，“在娘胎里就开始听戏了”，这让他不同于一般的学戏的孩子而有很敏锐的戏的感觉，加上他很机灵很聪慧，更重要的是肯动脑子，所以戏学得很快。《草桥关》之后，他又学会了《御果园》。他拜师后第一次登台，唱的就是《御果园》，地点还是在青岛，只不过时间是将近一年以后的1951年春节。
那时，尚小云率尚剧团全国巡演第二次来到青岛。他之所以选择让长荣在青岛正式登台亮相，显然别有意味。长荣在青岛确定了行当，更在这里拜了师，可以说，青岛是长荣艺术起步的地方。如今，他返回到这里登台，既是这座城市对他学艺生活的检验，也是他对这座城市的感恩。从那以后，尚长荣开始了他的艺术人生，驰骋舞台一直吟唱未止。
陈富瑞之后，尚长荣拜的第二个老师是上海黄金大戏院唱花脸的李克昌（字臻祥，号清溪馆主，河北玉田人）。1951年5月，尚剧团巡演来到了上海。尚小云在上海有一个挚友叫赵桐珊（艺名芙蓉草），也唱旦角。他俩小的时候同在京城的“正乐班”科班学艺，很要好。当时，正乐班有三个学旦角的孩子在艺术上比较出众，除了尚小云、赵桐珊，还有一个就是四大名旦之一的荀慧生。他们三个常常同台竞技不分伯仲，人称“正乐三杰”。
此次到上海，尚小云一方面在长春、长麟演出时，亲自把场，一方面也带着长荣一起演出。有一天散戏后，芙蓉草来到后台与尚小云叙旧。在提到尚长荣时，他直夸，这孩子，花脸唱得有模有样，在这个行当，定有发展前途。然后，他提议，既然有意让他继续走花脸的路子，只拜过陈富瑞一个老师，显然不够，应该在上海再行拜师。尚小云也深以为是。
就这样，由芙蓉草牵线，在上海著名的国际饭店丰泽园厅，尚长荣向李克昌行了拜师礼。当时，尚家父子住在一品香饭店。拜师仪式后的第二天，李克昌就亲自到“一品香”，为长荣授课。他原来是天津的著名票友，专工花脸，后来下海后，到上海被黄金大戏院聘为基本演员。花脸剧目《刺王僚》是他的拿手戏。他传授给尚长荣的第一出戏，便是《刺王僚》。
李克昌对尚长荣要求甚严，这也是尚小云对他的唯一要求。往往一句唱词，在他的要求下，尚长荣要反复唱十来遍；每句唱词里的每个字，他都要求咬字清晰，不得有“大舌头”。尚长荣曾经回忆说：“李老师给我练的‘幼功’非常重要，非常有用。他真正是严师、名师，给我打下了坚实的基础。李老师通过严格要求的科学方法，训练时把我的不足方面都弥补了。我所以现在嗓子经唱，少年时代的老师给练的‘幼功’是最根本的本钱。”可以这么说，尚长荣幼功扎实，很大程度上得益于李克昌。
拜师学艺（二）
客观地说，尚长荣学戏的条件是优越的：能拜到好的老师；能随时随地得到父亲的指点；能有机会边学边练——此时，尚剧团正在全国巡演，他跟在父亲身边也就有了不少实践机会。一切看上去都很顺利很圆满，然而，突然他遇到了麻烦，碰到了他人生的第一道坎：倒仓（嗓）。
有人说，倒嗓如倒命。这个“命”并非自然生命，而是艺术生命。对于艺人来说，嗓子是本钱，是饭碗，是命，一旦倒不过来，本钱没有了，饭碗没有了，命也就没有了。过去，科班学生最怕三句话：“倒仓（嗓）了，平糟了，逢高不起冒嚎了。”所以，倒嗓，对于任何一个演员来说，都是一个关口。
尚小云自然也倒过仓，经历过这样的关口，他有经验。尚长荣因此少走了不少弯路，不过，吃的苦却一点儿也不少。就这段经历，他回忆说：“我十三岁时开始倒仓。从以正宫调（1＝G调）唱《御果园》、《黄一刀》等戏，突然变得声音又闷又宽。这段时间父亲要求我既要保护嗓子，不要苦喊，又要天天见台毯，每天都上台演龙套，四个兵、八个头，什么零碎活儿都演。”也就是说，一方面，他每天还得坚持吊嗓，但又不能吊得太狠，否则会吊破嗓子，个中分寸要小心把握；另一方面，他不能唱用嗓子的大戏，但又不能不登台，否则嗓子身段都会荒废，于是他就演龙套。
每天早晨的吊嗓，对于只有十来岁的尚长荣来说，很受罪。他回忆说：“北京冬天的西北风，嗖嗖地直往脖子里钻，没有恒心是很难坚持下去的。”而他之所以有恒心地坚持了下来，自己总结说：“一是自己对戏曲艺术的热爱，二是在读书中得到鼓舞，如《钢铁是怎样炼成的》一书中主人公保尔·柯察金就给我很大的鼓励。我把书中英雄人物和一些名人的自勉句子抄录下来，贴在床上，硬是激励自己。”就这样，过了近一年，嗓子终于倒了过来，他总算艰苦卓绝地熬过了倒仓期，逐渐能演一些像《清风寨》、《取洛阳》这样唱功不太多的戏。然后他说：“到了1954年冬天，我终于有机会第一次陪父亲演戏了。”
也在这年，尚长荣在北京拜了第三个师傅苏连汉。苏连汉是陈富瑞的师兄，也曾坐科富连成科班，与马连良、刘连荣、王连平同属“连”字辈。他专工架子花脸，也精通铜锤花脸。尚长荣师从苏连汉学的第一出戏是《连环套》。戏里“窦尔墩”这个角色对花脸演员来说比较重要，他不仅需要架子的“做”，也需要铜锤的“唱”。或许可以说，这出戏和这个角色为尚长荣日后在一出戏里融架子、铜锤于一体从而形成“架子铜锤两门抱”的表演风格奠定了基础。
度过了折磨人的倒仓期之后，尚长荣的艺术人生一度迈入坦途。按他自己的说法，“能挑梁演几个晚会了”。1956年夏天，他主演了一出花脸行当的大戏《铫刚》。这出戏对他来说，意义有二：其一，这是他第一次挑梁；其二，这出戏虽然也唱做并重，但更注重做，可以说是典型的架子花脸戏。有几场戏的做，偏向于喜剧，甚至闹剧，这对本身性格有些内向的尚长荣来说，是个考验。他经受了考验，同时他发现，在适当的时候适当的情况下适当地增加一些喜剧元素，会给全戏添彩增色。几十年以后，人们在他的“三部曲”里多多少少都能看到喜剧的色彩。
1956年年底，为参加北京市举行的戏曲年终汇演，尚小云剧团新排、整理了四出戏，《搜山打车》、《思凡》、《北诈》、《湘江会》。其中《思凡》和《湘江会》是尚小云的拿手戏，由他主演；《北诈》是花脸戏，显然是为尚长荣定制的。与《铫刚》不同的是，《北诈》更注重唱工。只有16岁的尚长荣不但承担了这出戏，而且还因此获了奖。
此时的尚长荣已经累积了一定的表演资本，这个“资本”不仅仅有因为演出场次的不断增多而积攒的经验，更有他对表演的思考和探索。要说那段时期他最喜欢最满意的一出戏，恐怕要算《合州城》了。这是出新编历史剧。这也是他第一次参与创排新编历史剧。换句话说，这是他编创新编历史剧的开始。日后，他把他的“三部曲”全部归于新编历史剧。由此看出他对新编历史剧的偏爱。
《合州城》的“新编”，除了“新编历史”外，还体现在结构和表演方式上。在结构上，这出戏采用了分幕分场的结构，一改传统戏中情节拖沓繁复的弊病，而显得十分紧凑。
这出戏的故事大意是：宋、元大战期间，合州军民在宋将张钰率领下顽强守城。张钰手下有一个大将叫王力，有一次捕获了元军女俘，却不知她是间谍。王力爱上了女谍，中计后失节，却后悔晚矣。
看此剧情便可知，王力这个角色有复杂的经历也有错综的性格。这样的角色，对于尚长荣这样不满足旧有程式而有所追求的演员来说极具挑战，演来也十分过瘾。这出戏最早是由旅大京剧团编演的。可以说，“尚剧团”移植这出戏，在思想性、艺术性等方面，都深受其影响。“旅京”创编这出戏的本意是为了配合当时的形势宣传，也就是“保持警惕性，以防敌特和内奸的破坏”，因此，特别注重对人物心理的刻画。为了表现王力的复杂性格，尚长荣也在这个方面下了功夫。原先的“王力”由老生扮演，软靠、揉脸等，本身就有很强的创新性。受此影响，也在此基础上，尚长荣将扮相改成勾脸，紫三块瓦，戴黑扎。他肯动脑爱思考敢探索的个性，此时得以充分显现。
每一个有艺术追求的演员都是博采众长的，尚小云不例外，尚长荣也不例外。尚小云不但要求长荣博采京剧名家的长，也鼓励他博采其他兄弟剧种的长。在拜师方面，尚长荣既拜京剧名家为师，也曾拜川剧名家吴晓雷为师。那是在1958年。
刚过完春节，尚小云率尚剧团又一次踏上全国巡演的征程。这次，他们横跨了六个省，途经兰州、西宁、成都、重庆、沙市、黄石、九江、南昌、株洲、长沙等，历晚10个多月。作为继尚长春、尚长麟之后的尚剧团主力成员，尚长荣自然一直跟在父亲身边随行前往，一站也未落下。他边演出，边观摩，边学习，其间还又拜了一个师。
也巧，尚剧团在兰州演出时，麒派老生周信芳以院长身份率上海京剧院也在这里演出。尚小云和周信芳，虽然一个在北一个在南，一个是旦一个是生，但他俩的交谊还要追溯到30年代周信芳成大名之前。那时，麒麟童周信芳从上海北上北平，有意在京城开创演艺新路。但是那时，京剧有“京派”、“海派”之分，彼此有门户之见。周信芳是沪上名角儿，未得京城戏迷青睐，初来乍到，受了冷落。唯独尚小云，侠义心肠。每天晚上，他都坐着私家小汽车去戏院听周信芳的戏，为他捧场。他不仅从不躲躲闪闪，甚至有意无意地大张旗鼓。
每次往戏院的路上，他都要求司机一路按着汽车喇叭，偏偏他的汽车喇叭声奇响，几近震天动地，很是招摇。又因为他的汽车标志性强，绝大多数人都认得。所以，他的汽车一路驶来，一路上就被人指指点点：“瞧啊，尚先生来了！”“尚老板又来听戏了！”听谁的戏？麒麟童的。麒麟童是谁？上海来的角儿。三番四次，麒麟童就这样引起了戏迷们的注意。不仅如此，尚小云还在周信芳演出时广撒红票。所谓“红票”是旧时演员或戏班组织人员自行印发的戏票。在戏班的上座不景气时，或是初演新戏时，往往由戏班或“捧角者”自己出资购买红票，然后组织戏迷观看，这就是“撒红票”。尚小云撒红票，就是给予周信芳支持。
如今，两个老友意外地在遥远的兰州重聚，自然喜出望外。甘肃省省长邓宝珊特地将他俩一起请到邓家，设宴招待。看到周信芳，尚长荣不免想起他小时候曾经模仿师哥用麒派表演方法“喊”了一声《追韩信》里的“将军慢走”，那可以算得上他显露戏曲才华的处女秀。当晚，他陪父亲一起看了一场周信芳的演出，亲眼见识了一次原汁原味的《追韩信》，真切地聆听了一次“将军慢走”，实实在在地感受了一次麒派风味。有意思的是，许多年以后，尚长荣也成了上海京剧院的演员, 周信芳便成了他的老院长。而上海京剧院在经历了“周信芳时代”后,迈入了“尚长荣阶段”。
离开兰州，尚剧团入川。川剧是尚小云比较爱看的兄弟剧种之一，他还曾收过川剧演员为徒。到四川，不能不看川剧。尚长荣在成都在重庆看了许多场川剧演出，很为老艺人们的精湛表演折服。比如，在川剧《悔路》中，有一场戏，一个人在台上连唱带念，连续不断持续了半个多小时，足见其功夫了得。当然，尚长荣最爱看的是川剧名净吴晓雷表演的《五台会兄》。他觉得，川剧中的净角和京剧中的净角，在表演技艺方面其实是相通的。他在吴晓雷的身上看到了他自己的不足，他又想拜师。
尚小云很支持儿子，由他出面，向吴晓雷提出了拜师请求。吴晓雷欣然允诺。和前几次拜师不同，尚长荣这次拜师，没有行拜师礼；和前几次拜师后师傅的教学方式也不同，吴晓雷只向尚长荣传授了《五台会兄》这一出戏。随着尚剧团结束在四川的巡演，他俩的师徒关系也就终止了。
从陈富瑞到吴晓雷，尚长荣已经拜了四个师傅，而他最想拜的、早在1951年学戏之初就想拜的，其实是花脸三杰中的侯喜瑞。尚小云也一直想让长荣拜侯喜瑞，其中原因说来很有意思。在生行，尚小云最崇拜的人，是有“国剧宗师”之称的武生杨小楼。他俩曾经合作过《长坂坡》《湘江会》《楚汉争》等戏。因为欣赏，因为崇拜，尚小云大方地承认他曾亦步亦趋模仿过杨小楼；在净行，尚小云最崇拜的人，是有“活曹操”之称的黄润甫。梅兰芳就曾说：“‘活曹操’这种评语，他是当之无愧的。他演反派角色，着重的是性格的刻画。他决不像一般的演员，把曹操形容得那么肤浅浮躁。”黄润甫的关门弟子、深得其真传、也是他最杰出的传人，就是候喜瑞。侯喜瑞是继黄润甫之后的又一个“活曹操”。
侯喜瑞比尚小云大8岁，是回族人，祖籍河北衡水，出生于北京，字霭如,10岁入富连城科班,出科后师从黄润甫。除了尚小云，他也曾长期跟梅兰芳、程砚秋、杨小楼、余叔岩等名角儿配戏。梅兰芳早年组织承华社，社中的花脸演员就是侯喜瑞；尚小云组织协庆社，候喜瑞是社里的主要演员。尚小云创排的许多新戏，比如《秦良玉》《林四娘》《红绡》等，侯喜瑞都配演过其中的花脸角色。正如梅兰芳所说，侯喜瑞“学黄派，已经从形似而达到神似的地步”。尚小云尽管无限崇拜黄润甫，可他早于1916年就去世了。
令人意外的是，侯喜瑞并没有因为与尚小云多年的交情而一口答应长荣的拜师请求。他拒绝了。这多少让尚氏父子有些疑惑。当然，也是看在他和尚小云多年交情的份上，侯喜瑞拒绝得委婉巧妙。他找了个托词：“没有收徒的打算。”言下之意，不是他不收长荣这个学生，而是他根本不收徒——谁也不收。拜侯为师的计划，就这样被搁置了。
一直到1960年初夏，拜侯为师一事又一次被提起。起因是，此时的尚长荣, 按他自己的说法,“在艺术上初步有些成就，也有了相当的舞台实践经验，但总感到自己学的东西太少，想要再上一级台阶，感觉非常吃力”。一个有大目标大志向的人，往往有危机意识，而且总是自感不足。在这种情况下，尚长荣想再拜师，并且还是想拜侯喜瑞。
这时，近七旬高龄的侯喜瑞已经淡出舞台，正将大部分精力放在口授演艺经验上，准备出版一本书，叫《学戏和演戏》。借尚小云参加全国文教群英会的机会，尚长荣返回了北京。准确地说，他此行的目的就是为了拜师。
此次出面向侯喜瑞提出拜师的，不是尚小云，也不是尚长荣自己，而是尚长荣的姐夫任志秋。任志秋原来是旦角演员，后来进入北京京剧团任办公室主任。尚小云之所以让任志秋去侯府而不是他自己去，一来任志秋因为主任的身份所以跟侯喜瑞相熟，比较容易沟通；二来任志秋是晚辈，他既可以郑重其事，也可以央告恳求，侯喜瑞若应允，自然皆大欢喜，若还是推脱，双方也都不失面子。相反，就他跟侯喜瑞的交情，如果由他出面，很可能会使侯喜瑞为难。如果面子又被驳，也会让他难堪。
任志秋在侯喜瑞的面前肯定说了很多的话，现在看来，他说的最关键的是长荣刻苦学艺的情况及演戏经历。之前，侯喜瑞没有答应收长荣，可以想象，此时他也不会一下子就答应，他当时不应允的理由不会因为任志秋的几句话就完全烟消云散，他还得眼见为实一下——他去看了尚长荣的演出。最后，尚长荣终于盼到了侯喜瑞的点头。
尚长荣直到拜师以后，又跟着侯喜瑞学了一段时间，才知道侯喜瑞当初不愿意收他、如今又同意收他的真正的原因。这个原因是侯喜瑞自己告诉他的。有一天，侯喜瑞对尚长荣说：“小子，你父亲好几次向我提起，要让你拜在我的门下，我一直没收，不是因为你的资质不好，是怕你作为尚家的三公子，有公子哥儿脾气，吃不起那个苦。没想到你是个好青年，又看了你几次戏，这才决定收你。”尚长荣恍然。出身名门的他险些因为是名门之后而被耽误拜师，这是他没想到的。
此次的拜师仪式，尚、侯双方确定的原则是规格要高，客人要少。6月的一天，尚长荣的拜师礼在北京著名的鸿宾楼饭庄举行，应邀参加的是京城京剧界的名流，有萧长华、马连良、裘盛戎、张梦庚等。虽然正值三年困难时期，物质很匮乏，但尚家还是以“全副鸭翅席”宴请宾客。在当时的社会环境下，侯喜瑞不主张弟子叩头，但尚小云还是坚持让长荣行了叩头大礼。
从第二天起，尚长荣每天准时在午饭后出现在位于崇文门外手帕胡同的侯府，规规矩矩老老实实地静候侯喜瑞午休后起来为他授课。他的尊师知礼，他学戏时的能吃苦和虚心诚恳，都可能让侯喜瑞后悔当初没有早收了他。或许是为了弥补，侯喜瑞传授技艺格外尽心无所保留。
名师果然是名师。尚长荣从侯喜瑞那里收获颇丰，甚至可以说，他在拜了侯喜瑞之后，才真正领悟到什么是戏，怎样才算演戏。侯喜瑞身材短小，常常地，跟他配戏的武生身材都很高大。然而，他一上场，那先声夺人的磅礴气势立即震慑全场，不但掩盖了他身体条件缺陷，而且还能遮住对手的光辉。这是一种怎样的气势？在跟侯喜瑞学习了他的代表作《连环套》《取洛阳》《牛皋下书》《阳平关》等之后，尚长荣逐渐挖掘出了本质，那是对人物内在精神的刻画，具体表现在他“善于利用一切手段，以精湛的技艺恰到好处地演绎所扮演的角色。比如，眼神的运用，也就是‘五法’中的‘眼法’，就是重要手段之一”(尚长荣：《恩师难忘师范永存》,《中国京剧》2007年第1期）。
尚长荣师从侯喜瑞，不仅仅是学戏，学演出技法，更多的是感受其表演思想和艺术理念。侯喜瑞重要的艺术观是“演戏要演人，演人要演心”、“发于内形于外”。这对尚长荣影响巨大。他在日后的表演中都是以此作为基础，又在长期的艺术实践中形成了他独特的理解，那就是“从剧中人的生活轨迹和内心逻辑出发，在自己心目中先形成丰满的人物形象，然后以这个人物形象来统率表演技法的每一招每一式，并将其展示于舞台表演之中”（尚长荣：《恩师难忘师范永存》，《中国京剧》2007年第1期）。有了自己的理解，就有了自己的认识，也就形成了他自己的创作观，那就是“内重外准”、“内外功俱佳”、“避免为技术而技术，以行当演行当的倾向”。
每一代的演员都会面临“继承和发展”的问题，侯喜瑞师从黄润甫，尚长荣师从侯喜瑞，莫不如此。如果侯喜瑞只继承黄派而没有发展，那就不会形成侯派。同样道理，尚长荣如果只继承侯派而没有发展，也就不会形成新尚派。对于这个问题，勤于思考的尚长荣用四个字加以概括——“死学用活”。也就是说，对前辈、先贤的艺术，要尽量忠实地继承，尽量全面地掌握传统，在全面继承的基础上，有所创造。“用活”是创造的基本要求，而“死学”则是“用活”的前提和保证。也正因为如此，尚长荣才最终形成了只属于他自己的独特风格。
尚长荣一直把他在艺术上的成就归于侯喜瑞当年的教诲。也许有人会说，没有侯恩师的教诲，就没有尚长荣今时今日的艺术成就。但是，如果没有尚长荣的艺术悟性、勤于思索和奋发努力，仅有恩师的教诲也不足以成就这一切。
（未完待续）
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