翁偶虹《编剧忆旧》（二）

“一代大家，六戏圣手” 翁偶虹

张景山按：

入选“十三五国家重点图书”的《翁偶虹未刊文集》（翁偶虹著  张景山编）第五卷《春明梦忆》，即将由北京出版社出版。在这一卷中，我将新近整理的近35000字的翁老佚稿《编剧忆旧》，列为书末大轴儿。这是一篇翁老1980年代的编剧授课讲稿，在对自己编剧生涯的娓娓回忆中，阐述了五十余年编剧的经验和心得；夹忆夹叙，品评抒怀，堪称可见翁老“真性情实才识”之作……今在【梨园精舍】上首度刊发，以飨读者。

翁偶虹《编剧忆旧》（二）

作者 | 翁偶虹

整理 | 张景山

编剧者和演员之间有无默契，关系到他的剧本的成功和失败。在这方面，前人有很多成功的经验和失败的教训，给我们留下很好的借鉴。今天讲些实际例子，都是我亲身所遇或亲眼所见的，虽然离现在有几十年了，还是可以说明一些问题。

在四大名旦，三大须生，花脸郝寿臣、侯喜瑞，花旦筱翠花等人自己挑班或组班唱戏的时期，约在二十世纪二十年代，新戏蓬勃发展。杨小楼上演了一批新戏受到了观众的欢迎，他成为国剧的宗师。四大名旦所以成名，当然是由于他们各具特色的演唱技术，但是，他们如果没有新戏，就难成为四大名旦。一直到马连良，他的新戏也是比较多的，例如，他的代表剧目《借东风》《甘露寺》，老戏《借东风》烧战船里祭坛这一段没有唱，从马连良起才加上唱，他把《雍凉关》里的唱腔充实进去，单成了一场，过去叫作《祭风台》，就是现在的《借东风》，于是这出戏的内容就丰富了。《甘露寺》《回荆州》从前是分开演的，都是单出戏；《甘露寺》来自汉剧，《回荆州》来自梆子。后来把这两出戏连在一起，加上《芦花荡》，叫作《龙凤呈祥》（按历史情况，三气周瑜是在柴桑关，关羽上场不应把张飞的“芦花荡”放在后面）。这叫“攒戏”，这三出戏攒成《龙凤呈祥》，成为马派的代表剧目。那时，新编的戏层出不穷，编剧者多是文人墨客，这些人喜欢看戏，文字写得好。

·《借东风》马连良饰演诸葛亮，新马师曾饰演赵云

这里插一点，戏和戏词是辩证的关系。写戏当然要讲求文采，但是，千万不可先在戏词上下很大功夫，要把功夫主要放在结构、人物上面。戏词可以大致地先写下来，等结构好了，人物立起来了，再在词句上下功夫，这时要讲究文采，不能老用水词。所谓讲究文采，就是要把词写得生动活泼而又准确，不要堆砌词藻，白描而已。昆曲所以被京剧淘汰，就是因为它只注意文采，而不太注意结构、人物。

程砚秋先生的成名和他一生的艺术成就，与罗瘿公有很大关系。这不仅仅是罗瘿公给他写剧本，就是在人事关系上也是息息相关的。程砚秋幼年时在荣蝶仙名下学戏，八年出师，八年当中挣的钱给荣蝶仙。这期间，罗瘿公常看他的戏，很欣赏他的表演艺术，不过，此时程砚秋尚未出名。后来，程砚秋有了些成就，嗓子好，和刘派老生刘鸿昇配戏。刘鸿昇以高调门出名，张口乙字调，一般旦角够不着，不敢与他搭伙计。程砚秋能跟他配戏，结果把嗓子唱坏了。那时候唱戏，配角演员得随着主角的调门唱，不能到旦角唱时就落下调门来，像现在唱《二进宫》一样，用三把胡琴，徐延昭、杨波、李艳妃一人一个调门。讲究以正宫调为标准，够正宫调才能搭班，否则驱出梨园之外，唱花脸的演员个头得高，必须能穿得起“霸王靠”，不能像后来的裘盛戎、袁世海那样矮。程砚秋的嗓子唱坏了，到快满师时，濒于“塌中”——演员年轻时嗓子变坏叫“倒仓”，“倒仓”之后再坏叫“塌中”，再坏，就一辈子不能唱戏了。正在这时，上海来约他，一个月给六百元报酬。荣蝶仙为了钱，当然愿意让他去，但程砚秋如去上海唱戏，嗓子就非坏不可，可又不能不给老师挣钱。罗瘿公与王瑶卿商量，决定留下程砚秋。罗先生自己很穷便向朋友们借了六百元钱，把程砚秋从荣蝶仙手里赎了出来。从此，罗瘿公培养程砚秋，一方面给他请教师教戏，让他学武旦，学昆曲，又跟王瑶卿学青衣，同时，给他灌输文学知识，提高他的文学修养。程砚秋到十九岁时，嗓子完全好了，形成了程腔，开始挑班唱戏，罗瘿公便应他的要求给他编戏。

·《玉狮坠》程砚秋饰演吴幻娘

罗瘿公是晚清文人，颇负诗名，和当时的樊樊山、易实甫并称“三大诗人”。他经常看戏，也懂戏，他和程砚秋的默契便是由此而来。所以说，要取得默契不见得自己会唱戏，多看戏就行了，因为演戏总是离不开一定规律，这就是上文讲的广义的默契。罗瘿公发现程砚秋适合演喜剧，所以给他编的戏有《梨花记》《花筵赚》《花舫录》《风流棒》《玉狮坠》《龙马姻缘》，最后《红拂传》奠定了程砚秋的基础，从此成为程派。《红拂传》也是喜剧，戏的最后，虬髯公看到天下不可为，将家资赠给李靖、红拂，自己出走海外。由于当时没有导演专职，排戏由程砚秋做主。那时，剧本叫作“总讲”，排戏又叫“抱总讲”，演员是不发剧本的。怕剧本传出去，被别人学到。当时，营业竞争，为了防止剧本外传，所以剧本写成后并不出版。所以，我那时编写的剧本都没有出版过，好些本子都丢失了，“文化大革命”时被抄走，手稿也没有了。罗瘿公给程砚秋编的戏，由王瑶卿拿“总讲”，那时排戏没有案头工作，导演构思、计划等都不形成文字。发给演员的文字叫作“单头”，就是分别写在纸上的各个演员应唱的词。在所唱的词句下面分别加一撇，这一撇叫“盖口”。演员们拿着“单头”，听抱总讲的人给大家往一块攒，攒好后，根据自己的艺术修养去发挥，确定怎么表演，用什么锣鼓。程砚秋个性很强，他虽然不能违背老师王瑶卿的意志，但他得做主，等于半个导演。他结拜一盟把兄弟，有张春彦、曹二庚、文亮臣，与这些人一起研究，把一出戏的精彩场子弄出来，一般场子就潦草过去了。一些配角演员和旗、锣、伞、报、院子，过道儿，都是临时凑的，当时叫他们为“杂行”，排戏时临时雇来，由后台管事的（叫“坐钟”）向他们讲清扮演的“活儿”，但关于剧中重要人物的词句，他不能介绍。罗瘿公知道程砚秋的风格，同他有个广义的默契，所以编出戏来全都成功了。当时，程砚秋的戏是和梅兰芳的《嫦娥奔月》《天女散花》等对峙争胜的，故有程党、梅党之说。罗瘿公给程砚秋编的戏，成为程砚秋第一阶段的戏，这些戏都是由明清传奇的昆曲剧本改编过来的，其实，就是把昆曲唱词改成京剧唱词而已，结构都是用昆曲现成的。至于结构怎样变动，再由王瑶卿与程砚秋商量，也可以说是集体导演。程砚秋十九岁去上海，他的《红拂传》在那里唱得很红。程砚秋在上海演出以后，罗瘿公去世了。

程砚秋由上海回京，罗瘿公逝世后，就是金仲荪给程砚秋编戏。金仲荪先生也很欣赏程砚秋的艺术，并且看得很多。他与程砚秋的默契更是飞跃了一步。他发现程砚秋再演喜剧不合适了，于是给程砚秋写剧本就逐渐向正剧和悲剧发展，换了一个风格。由此可见，编剧者在同演员的默契中，也有个对演员的反作用。金仲荪也是当时有名的诗人，虽然名气不如罗瘿公大，但是他的诗写得确实很好。我与他是多年的老朋友，在入戏校之前我们就以诗唱和。他的七律写得尤其好。金先生的最后一首诗作我还记得很清楚，这首诗作于敌伪时期，是这样写的：“历尽沧桑老更饕，偶餐脱粟似烹羔。不辞竟日为诗祟，拼却残年与病鏖。世肯相忘真似赘，人无可诣趾初高。闭门卧雪寻常事，未觉袁安兴转豪。”他的文笔如此之好，可他编剧本时从不卖弄文笔，戏词写得深入浅出，既有文采，又是白描。金仲荪很会构思，大家看一看他写的《荒山泪》《春闺梦》就会知道。这两出戏的故事并不见于过去的笔记小说和传奇戏曲，完全是金仲荪先生的感发而来。当时军阀混战，官府大肆搜刮民财，民不聊生。金仲荪看到这些黑暗有感而发，写成这两个剧本，借古讽今，控诉了当时的社会。

·《荒山泪》程砚秋饰演张慧珠

《荒山泪》是由《礼记》中的“苛政猛于虎”一句而来。原来这出戏的第一场开始是用〔阴锣〕，王四香、崔得富上，向老虎磕头，首先安排了一个“苛政猛于虎”的象征性的情节。《春闺梦》是表现战争给人民带来的苦难。这出戏是从唐朝诗人陈陶的“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”诗句而来。金仲荪写这两出戏是先编故事，后编剧本。剧情可以自己编造，改动故事，但要主题明确。《春闺梦》应有点武戏的路子，因为有战争才有“无定河边骨”，成为“春闺梦里人”，但是，这出戏是武戏文唱，虽然背景是打仗，可剧中没有武场子，不见刀枪金鼓。在这出戏中设计了四个投军的人物，一个角色是侯喜瑞的花脸、一个角色是张春彦的老生、一个角色是曹二庚的小花脸，一个角色是俞振飞的小生。四对夫妻分别，用的是杜甫《兵车行》中“儿别爷娘夫别妻”的意境，分别在舞台的四个犄角表演，与侯喜瑞一起表演的老旦是文亮臣，程砚秋与俞振飞一起表演，各成一组，手法很新颖，场面设计得非常好。这出戏的演出，最后形成了程砚秋的风格，同时，这两出戏也奠定了程砚秋的地位。那时，程砚秋的地位高过梅兰芳，因为他的戏完整，颇得文艺界和广大观众的欣赏、赞扬。

程砚秋第三个阶段的戏是我编的。前后三个编剧者对他都有默契，所以写出的剧本才能成功。

·《天女散花》梅兰芳饰演天女（赴美）

给梅兰芳编戏最多的是齐如山先生。在齐如山之前给梅兰芳编戏的是樊樊山、李释勘，他们编的戏文质彬彬，如《天女散花》，词藻甚好，但没有情节，只是加些歌舞。齐如山则不然，他与梅兰芳有默契，这种默契可以说先是概括的默契，后是细致的默契。齐如山也是不会唱戏的，但他爱看戏，看得很多，不但是旦角的戏，连生、净、末、丑的戏他都看，同时，除看舞台演出外，对于后台的组织和京剧的脸谱、身段、刀枪把子等他都想知道，所以他的著作很多，如《行头与盔头》《中国剧之组织》《脸谱》《身段谱》等。梅兰芳排戏是先和大家一起研究，做导演的案头工作，然后编戏，这与程砚秋的方式相反。他与王瑶卿、路三宝（花旦）、贾洪林（老生）、李敬山（小花脸）以及徐兰沅、姚玉芙等人每天都在“缀玉轩”中聚会，要编一出新戏，先讲一下剧情，然后大家研究，一起出主意，最后，把意见归结起来，由齐如山执笔编写。在这个过程中，齐如山不仅对梅兰芳有默契，对其他主要演员也有默契。譬如，梅兰芳演的《一缕麻》，在花轿到门那一场，贾洪林认为他得有大段念白，于是齐如山就写，写出后，在台上演出来，果然是声泪俱下，博得强烈的效果。

·《一缕麻》梅兰芳饰演林纫芬

齐如山编的雍容华贵的舞蹈戏，都有富丽堂皇的场面，最适合梅兰芳的表演风格。但他编其他类型的戏，也有对梅兰芳默契不到的地方，例如，他给梅兰芳编写的《霸王别姬》，开始是不成功的。他最先编写此剧时，太拘泥于历史了。我们说，要尊重历史，但也不能拘泥于历史，艺术家允许灵活掌握。当然，编戏要受题材的制约，但在制约的范围内，要想出出奇制胜的东西，突出表现人物。当时齐如山受题材的制约太厉害，所以他编这出戏费了不少事。他编的这出戏最早名叫《楚汉争》，两天演完，前面都是楚霸王的戏。最初，梅兰芳没有接受这个本子。最早是杨小楼和尚小云在第一舞台演出的。因为这出戏演的是历史，又不像连台本戏的情节，所以上座率不高。后来，有人主张梅兰芳演，当时齐如山已将这出戏改名为《霸王别姬》，梅兰芳提出要求：要一天演完，让观众当天就能看到“别姬”。当时有个“缀玉轩”的座上客，名叫吴震修，是银行界人士，爱看戏，他也主张一天演完。不料当时齐如山先生火了，扔掉本子不干了。吴震修把本子拿回去。他虽然不是行家，但同演员也有些默契，把戏压缩成一天演完，比较接近梅兰芳的意思了。于是又找杨小楼商量，梅兰芳与杨小楼挂双头牌。这出戏到现在还是霸王的戏重，不应以“别姬”一场为凭。现在这样演法是为出国演出用的，霸王一上来就“今日里败阵归”，霸王是怎样败的，没有交代。实则霸王的戏很多，长城公司给杨小楼灌制了六张唱片。后来有个传言：杨小楼说，他如果与梅兰芳演这出戏，就把力气搁在末场“别姬”，与别人演，就把力气放在前场。意思是，别人演虞姬不是杨小楼的对手，其实这是冤枉了杨小楼，他演戏是通场都好，吴震修把一本的《霸王别姬》拿给梅兰芳看，梅兰芳认为好，就找杨小楼排演了。第一天在第一舞台演出，演得不太完整，因为吴震修还是与演员默契不深，他太注重“十面埋伏”，杨小楼的武打太多了，九里山一战是最大的战场，剧本中安排了许多武打。戏唱到半截，杨小楼累了，不想再唱了，于是梅兰芳央求：“二叔，您受累吧。”这样，这出戏才算唱下来。当然受到观众欢迎。后来就有人研究，昆曲里的《十面》（即《十面埋伏》，属昆曲“十臭”之列，太俗，不登大雅之堂），韩信唱全套的《点绛唇》，十几支曲子，唱一段，霸王打一段，但不是真打，只是摆架子卖相，就卖那句“哇呀呀”（曲子里叫“哇呀呀”为“啸”）。不大打，霸王的勇才表现得出来。于是建议杨小楼不要大打，学《十面》的路子。杨小楼采纳了这个意见，后来，他演《霸王别姬》就是武戏文唱。这说明，向杨小楼提建议的人与杨小楼有默契。然而，这种演法只适用于杨小楼，因为别人没有那种气魄。另外只有金少山合于理想，他的嗓子、个头、气魄都好，有“金霸王”之称。经杨小楼这样一改，这出戏以气魄见长，就成功了。齐如山从这里得出些经验，就是：给梅兰芳编戏也得了解其他演员。以后给梅兰芳配戏的换了些人，有萧长华、姜妙香、程继仙、刘连荣、王少亭、王凤卿、尚和玉。这时，齐如山对梅兰芳的默契已经由概括的默契发展到细致的默契。不但知道梅兰芳，而且知道了和梅兰芳配戏的主要演员，所以，后来编戏就比较顺利了。

·《霸王别姬》梅兰芳饰演虞姬、杨小楼饰演项羽

在《霸王别姬》之前，梅兰芳演的多是佳话戏。他首创古装。最早高腔旦角不梳头，旦角叫“花包头”，老旦叫“青包头”，头上包块青布，代表头发，上面再插点花。到了京剧，旦角才添了大开脸的“片子”，《十三绝》里的旦角戏像，就是大开脸的。真正的按脸型贴片子是由王瑶卿开始的。贴片子很有学问，它可以改变人的脸型，非得演员自己贴不可。梳头的师傅只管刮片子，就是用皂角水把一张张头发片子刮好，然后由演员按自己的脸型贴。这已是旦角化装的顶峰了。梅兰芳又出奇制胜，发明了梳“古装头”。任何事物，都是“看似寻常真奇绝，成如容易却艰辛”。梅兰芳创造古装头很不容易，他是参考了古代美人图才设计出来的。这种头，梳头师傅不会，只有梅兰芳的夫人（姓王，大家叫她梅大奶奶）会梳。那时梅兰芳的戏，不用有什么情节，穿上新设计的服装，加上点唱、舞就能赢得观众，有人说，看梅先生的戏，单说扮相，就值五毛钱。这个时期，他的《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》《千金一笑》也曾轰动一时，以后发展到《太真外传》（四本，唱四天）、《西施》（二本，唱两天），这是他第一个时期的戏。这个时期，齐如山给他改编的戏多。

到《霸王别姬》以后，齐如山对梅兰芳的默契有了个飞跃，再编的戏，开始有了情节、意义，譬如《凤还巢》《生死恨》。《凤还巢》是由陕西梆子来的，《生死恨》是由传奇《分鞋记》来的。这两出戏演出后，梅兰芳的戏为之一变，更受到广大观众的欢迎。这是梅兰芳演戏的第二个时期。

·《生死恨》梅兰芳饰演韩玉娘，姜妙香饰演程鹏举

梅兰芳演戏的第三个时期刚开始，便赶上“九一八”事变，出于梅先生的爱国热情，齐如山给他编了《抗金兵》，梅兰芳扮演梁红玉。这出戏得到很高评价。此后梅兰芳南返，留起胡子，不唱戏了。所以，第三个时期梅兰芳的戏很少。

抗日战争胜利后，梅兰芳回到上海，不再唱新戏，反而唱老戏，如《玉堂春》《虹霓关》《四郎探母》《贵妃醉酒》《宇宙锋》。

传统戏虽然本子需要推陈出新，但是对它的技术不可小看。新戏没有传统戏的技术不行。凡是现在还能站得住的戏，并不是戏以人传，而是戏以技传，这并不是纯技术观点，因为艺术性要靠技术来传达，技术里面就有艺术。京剧艺术就靠着技术。譬如，陈素珍演的《梵王宫》，就是靠耍辫子、穿衣裳等技术；最近胡芝风演的《李慧娘》，就是靠喷火、翻跌，没有这些个技术，净说故事，这两个戏就完了。我们说要重视技术，并不是说我们搞编剧的要会技术，但是你得懂得什么地方用什么技术、程式。我写的剧本等于一个小“总讲”，里面写锣鼓、身段、唱腔板式这些东西。因为那时排戏不是所有的演员都到场，就要编剧的一个人，最后得我去总其大成。中华人民共和国成立前我编戏从编到排得通过三道手续。在剧本写好了以后，排戏的时候要兼任导演。开始只是主要的演员排，打鼓的、检场的、龙套都不去。戏排出来，第二天要上演了，头天这些人才都来了，我得给他们说。打鼓的拿个小折子记，我就给他说，头场大锣打上，念引子，归大座，四句诗，然后叫起来唱，一场下，第二场开始导板，出来后先碰板、原板、扯四门。演出时，打鼓的把折子铺在腿上，打错了是我的责任，演员不得翻场。我编戏连牌子都得会。我爱用昆曲牌子。不能轻视牌子的作用，它就像筋络疏通血液一样，可以在戏中疏通全局，造起气氛。从前演戏没有布景，布景和气氛的表现全在演员身上，凭着唱、做可以使台下感到寒冷如在腊月，暑热如在三伏。这都是制造气氛的效果。京剧里有很多好东西，经过“十年动乱”都埋没了，应当很好地挖掘出来。所以我说京剧没有危机。要造成一种气氛，非用曲牌不可，这样可以“以少胜多”，不必唱得很多，一段曲牌，气氛就有了，戏也过去了，该繁则繁，该简则简，这才是名实相符的东西。散板的作用也不可小看，戏能活，仗着散板。打鼓的应付过去，检场的来了，我再说：开始用大座，完了换小座，第二场用虎头椅、骑马桌，还得说行话。接着龙套来了，来的是龙套头儿，又给他说：头场站门，领下，二场钥匙头、会阵，三场二龙出水，不像现在，编剧者写好本子交给导演，导演不行再与演员商量。那时戏班是一盘散沙，就是主角让你写个本子，叫作“您给我置二亩地”，其他演员不固定，临时搭班，唱一场给一场的钱，唱完了又到别处去。有一次我给吴素秋排《比翼舌》，里面的婆婆很重要，是贾多才扮演的，排了好几天只唱了一场，他便去天津了。邀来新演员，管事的找我，我又得先给他说，并且做出来，最后不洒汤不漏水就算成了。齐如山慢慢入了编剧的门，对这些懂得了，但是梅兰芳在第三阶段，演新戏少了。

还有一个编剧的人，是清逸居士，名字叫溥绪。此人是清室贵胄，是铁帽子王，并非爱新觉罗氏的亲支近派。他会唱戏，与演员有细致的默契，那时，王孙贵戚都爱唱戏，例如载涛，还给中国戏校说过戏，像《安天会》《贵妃醉酒》，都说得很好。再如红豆馆主，精通文武昆乱，李万春学《宁武关》，就是拜他为老师。也有很多著名演员都是票友出身，如言菊朋、松介眉、卧云居士、奚啸伯等人。艺术好就是内行。溥绪是内行，他学的是武生，颇有雄心，到了民国时，为了生计，打算下海，在西四牌楼的西安市场剧场中卖票公演，头一天贴的海报是《金钱豹》，还真唱下来了。他的确是学得了真东西，因为那时王子王孙请内行教戏都是卑躬厚礼，同时，教戏的演员也不敢欺骗他们。溥绪演完这出戏才知道唱戏真不容易。我唱过戏就知道这种滋味，有一年夏天我唱《连环套》，做了条红彩裤，唱完戏汗水湿透彩裤，把腿都染红了。溥绪很熟识演员，所以他编剧即驾轻就熟。他很有才学，同时给杨小楼、尚小云、高庆奎等几个人编戏。他编戏是到演员家里去写，譬如上午去杨小楼家，杨小楼请他抽大烟、吃中饭，下午去尚小云家，又是边写戏边抽大烟，晚上即在那里吃饭。这个人很幽默，他说他像《梅玉配》中杨大夫说的“管他三七二十一，闹他两份烟饭是真的”。他因为与演员有细致的默契，深知杨小楼、尚小云他们的本领、特点，所以他编的戏一投即中，他一说，演员就能接受。最能说明问题的例子是给杨小楼编三、四本的《连环套》。当时这出戏分别由两个人编，一个是溥绪，另一个就是吴幻荪。吴幻荪也是我的老朋友，马连良演的一些戏就是他编写的。吴幻荪对杨小楼不太有默契，他写窦尔墩盗马后认罪，黄天霸为他设宴压惊，何路通说这是朱光祖盗钩的功劳，窦尔墩怒恼，不想认罪了，于是黄天霸说让他再把马拉走，自己再盗回来，来个反盗马。这个路子不错，但程式用坏了。吴幻荪看到《缀白裘》里《蜈蚣岭》用了吹腔，他也用吹腔，但是杨小楼不喜欢唱。这说明，编剧、导演、演员的水平得一致，如果你提的不合适，他就不愿意接受。吴幻荪对杨小楼估计错了，而且又没能给他一点启发，他自己不能唱，也不能理出个身段来，所以杨小楼不能接受。这说明：编剧者最好有些演戏的起码知识，能给演员一些启发，这样，演员才容易接受你的剧本。而溥绪编这戏就与吴幻荪不同了，他用的是评书的路子，来个五老聚会，梁大头行刺黄天霸，黄天霸被窦尔墩救了，最后请来五老，五老全使虎头钩，来了个五钩搭蜻蜓的情节。其实，这没有戏，杨小楼却接受了。后来，杨小楼演的三、四本《连环套》，采用的就是清逸居士的本子。

·《连环套》杨小楼饰演黄天霸

荀慧生的戏十分之八是陈墨香编的。陈墨香是安徽人，久住北京，他不但剧学知识丰富，而且懂历史，文学修养很高，同时又能唱戏，曾唱花旦。他为人幽默，在报刊上发表文章就用台词，署名“嫂子我”。他与荀慧生有默契，他写的戏很幽默，对荀慧生的路子，所以他写出来，荀慧生就爱接受。陈墨香对青衣的戏也很熟。他最佩服王瑶卿。王瑶卿那时号称“通天教主”，在嗓子塌中后，息影舞台，梅、程、荀、尚都是他的学生，就是后来的章遏云、程玉菁，也拜在他的门下。似乎非王门弟子不能成为旦角。陈墨香每天到王瑶卿先生家里去，别人请他写戏，他提笔就写，文不加点。他很有学问，对主要演员和配角演员的风格都很熟悉，他写戏一蹴而就，不用改，王瑶卿拿过来一排就成。荀慧生演的戏很多都是陈墨香编的，如《鱼藻宫》《钗头凤》《护花铃》《埋香幻》《香罗帕》《柳如是》《丹青引》《全本贩马记》《美人一丈青》《东吴女丈夫》《红楼二尤》等。当时，四大名旦都有一出带“红”字的戏，梅兰芳的是《红线盗盒》，程砚秋的是《红拂传》，尚小云的是《红绡》（即《昆仑盗绡》），荀慧生的《红娘》是“三红”过去以后，陈水钟编写的。当时荀慧生也没有看得起这出戏，征求王瑶卿的意见，王认为这出戏还新鲜，荀慧生才排演了。荀慧生的表演风格、做派不像一般花旦，能迎合当时妇女的性格，当时一般名门闺秀都喜欢看他的戏。荀慧生和王瑶卿一起创腔，往往是不谋而合，只是在字眼地方活动一下。我听宋长荣唱的《红娘》，有个别地方，就觉得别扭，他把“老夫人”唱成“老妇人”。荀慧生在这个地方是讲阴平悠长，直着唱出来，像这个地方，就是王瑶卿给他拨正的。《红娘》的作者陈水钟对荀慧生有默契，所以，这出戏成为荀派的代表剧目之一。

·《玉堂春》荀慧生饰演苏三

后来，陈墨香与程砚秋在中南海里的福禄居办了一个戏曲研究所，出了刊物叫《剧学月刊》，网罗了当时的许多戏曲作家和研究者，如王瑶卿、徐凌霄、佟晶心以及昆曲方面的曹心泉等，我也在内。在那里，陈墨香比我长一辈，程砚秋请他编戏，第一出戏编的是《孔雀东南飞》。这出戏程砚秋在南京演了一次就不演了，因为里面穿插的地方不适合程砚秋的表演风格，而且唱太多，又没有变化。后来，这出戏给了中华戏校，由侯玉兰、王和霖、张金樑等排演，才流传到现在。

我到中华戏校后，程砚秋的戏由我来编。本来我是唱花脸的，不喜欢旦角戏，也不爱同旦角打交道，自从听了程砚秋的戏，对旦角戏才发生了兴趣。我喜欢程腔，又同程砚秋一起在戏曲研究所工作，所以对他有了概括的默契。编戏时同他一起商量。我编戏采取的是金仲荪先生的方法，创造故事，表现主题。我给程砚秋编写的第一出戏是《瓮头春》。这出戏是我有感于妇女在旧社会里谋求职业之难，找到职业后又备受欺压、凌辱而编的。受欺辱最厉害的就是女招待。这出戏就是表现酒馆女招待史寄愁的悲惨遭遇。戏名是根据一种名酒“瓮头春色”取的。主角史寄愁在酒馆做女招待，家里人不但不予同情，而且对她侮辱、欺骗，她的丈夫是个无赖文人，拿了她挣来的钱去她所在的酒馆喝酒。史寄愁受尽凌辱，最后投河自杀。其中有一场戏是史寄愁在楼上伺候人，她的丈夫在楼下喝酒。程砚秋对这场戏很满意。但是，大家说程先生演的悲剧太多了，所以这个戏没有排演。

后来，程砚秋在清代焦循的《剧说》中看到《只麈谭》记载的一段故事，这只是几十个字的故事梗概，人物没有名字。程砚秋喜欢这个故事，说这是个喜剧风格的材料，让我给他编成戏。于是，我利用这个故事编成《锁麟囊》。我写这个戏是感发于旧社会的世态，想借赵、薛两家的贫富沉浮的转化而写世态炎凉。我那时没有阶级观点，写这出戏，表现了阶级调和的倾向，但我又想，赵女出身于破落了的读书人家，也不是真正的劳动人民，所以又觉得不是阶级调和，只是描写一种社会情况。在这出戏里，我给程砚秋安排的板式唱腔力求有变化，譬如第一场，梅香搀着薛湘灵上来，薛唱四平调，到春秋亭一场，用西皮二六、快板。写戏安排唱段，千万不能千篇一律地用“导、碰、原”。

·《锁麟囊》程砚秋饰演薛湘灵

《斩黄袍》是一出很有名的老生戏，最难唱，可是剧中并没有原板、慢板，开始“陈桥兵变”是用导板、快板、流水板，二场以后用二六板，最后“城楼”一场又是导板、快板，这出戏的唱很有特色，有两个嘎调。《定军山》里黄忠的唱也没有原板、慢板，也是用二六、快板。花脸戏《白良关》中，尉迟敬德的唱，除在金殿上有段西皮流水外，从“唐朝国公十八家”起，都是二黄散板，从前程长庚反串尉迟敬德，散板唱得蛮有感情。如果演员对编剧者有个反过来的默契，戏就能唱好了。在尉迟宝林唱完“我母名叫梅秀英”一句后，按说下面应该唱原板，但是尉迟敬德唱的仍是一大段散板：“这娃娃提起了梅秀英，想起了当年大事情。家住在山西麻衣县，夫妻们打铁度光阴，山后得来两宗宝，打就了雌雄鞭二根。某家山后投刘主，我妻怀胎未降生。倘若是生下一个男儿汉，钢鞭錾定尉迟宝林。我屡次修书不见信，今日相逢在柳林。别的来历我不问，阵前认父有何凭？”从这段唱里我们可以听到人物的感情跳动变化很大，散板唱好了照样好听，能唱大轴戏。各出戏有各出戏的风格，应该怎么来就怎么来。江青插手《红灯记》，改了十一次，弄得人哭笑不得。李玉和在监牢一场，我把重点放在见老旦处，用二黄慢板转三眼、原板，加一段“新水令”曲牌，这样既能表现出李玉和的慷慨激昂的气势，又能烘托出当时的气氛。结果，让改成“导、碰、原”，当然后来唱得也不错，可是编剧者有编剧者的想法啊！“赴刑场”一场，我原来安排的是吹腔，之后走“圆场”，有好些唱词、动作。刘吉典设计的唱腔也很好，显示了祖孙三代的气魄。当时周扬在场，他说：“这不是吹腔吗？可以用啊！”后来硬把吹腔去掉，用上“国际歌”。胡琴奏国际歌，很不是味道。还有，“说家史”一场，有人说李奶奶应当先不说出姓名来，最后再对铁梅说出她父亲是谁，这是用《双狮图》（即《举鼎观画》）的路子来要求。可是，在这里的具体时间环境与彼不同，《双狮图》中徐策对薛蛟说家史时没有什么事件发生，而《红灯记》的说家史，是在李玉和被捕刚走，特务盯着梢，情况非常紧急，没有时间慢慢讲，所以，李奶奶张口就说出李玉和是谁。我就是这样根据具体情况与《双狮图》反道而行，结果一演便成功了，反对我的人不说什么了。编剧必须要有主心骨，编新戏要敢于创新，只要不违背艺术规律就可以，对传统的东西不要来取教条的学习态度。我给程砚秋编戏，所以他能接受，就是因为我知道他长于什么，喜欢什么。在一出戏里，演员得有休息的时候，所以要有垫场。垫场戏得处理好，要使它有帷灯匣剑之妙，仿佛主角还在场上活跃一样，这样才能使观众的情绪一直贯穿下来。《锁麟囊》始终是围绕着薛家写世态炎凉，这根线一直不断。这就是为了让观众集中精神。最后“认囊”，从前用的是圆场。那时没有布景，讲究用套场，就是在舞台上同一场的同一个位置上，利用锣鼓渲染变化时间和空间。运用套场，锣鼓得使得好，场子这根线在锣鼓里拴着，虽然你看不到环境变化，但是随着锣鼓的变化，一个圆场就使你感到换了另一个地方。现在是用布景，一场一景，套场用不上了。我在“认囊”这一场用的就是套场，圆场之后跟着就在楼那儿坐下了，接下去就是薛湘灵唱原板“那一日好风光……”，三让坐，主唱，下场换衣裳，一报，薛家的人都来到，一场戏就完了。这一场的“戏”就在于赵守贞始终不说破薛湘灵是她的恩人，薛湘灵也不知道其中缘故。所以薛家的人来了后闹了个误会，薛的丈夫周庭训有一句词是：“莫非你做了什么不才之事？”有人说这是庸俗，其实，这也是从当时的生活出发，只有有钱的人才有这种肮脏心理，这不是追求噱头，而是来一个小小的豹尾。豹尾又必须在整个故事之中，顺理成章地显露出来。李渔所说的“豹尾”，就是在末场。程砚秋在这个戏的唱腔上费了很大功夫，先是用了一年的时间设计、琢磨，经常在后海、什刹海、北海这些空旷的地方散步，进行试验，又用了半年的时间去王瑶卿家里共同订正。王家是座上客常满，等到晚上十二点钟客人们都走了，程与王才共同研究，由王瑶卿给以指正。光有剧本而没有程腔，这出戏是唱不好的。我和程砚秋先生说起来，他说：“不然，还仗您的剧本啊！”我说：“剧本倒好办。假如剧本给了别人，别的演员也唱了，他的腔就不会像您那样成为经典楷模而流传后世，恐怕只是昙花一现。”

程砚秋的后期剧本差不多全是我给他写的。其中有些好的剧本他没有排演。后来，他想排一出有舞蹈的戏，于是排演了《百花公主》，即《女儿心》。这出戏他在上海演出了，偏巧当时四小名旦之一的李世芳也排了《百花公主》，李世芳虽然是梅兰芳的学生，但常去程砚秋那里问艺，对程先生很尊敬，他看到程先生在上海演了这个戏，怕自己再演，影响营业，程先生对他说：“你放心，我的《女儿心》只在上海演，北京、天津、华北让你演。”程先生一直信守这一诺言。后来我给程砚秋编了一本很好的戏，因为人事关系，没能演出，那是一出写女子扫盲的戏，名为《通灵笔》。

·《百花公主》李世芳饰演百花公主、储金鹏饰演江六云

吴幻荪也是编剧很多，比我资格老。他给杨小楼、高庆奎、郝寿臣都编过戏，最后是给马连良编戏。他给杨小楼编的戏就是《野猪林》，方法差一些，分为两本，头本是《野猪林》，二本是《山神庙》，当时此戏也能叫座。后来，李少春和我商量，编成一本，于是我就帮助少春想了些主意，把字句斟酌斟酌。因为我与吴幻荪是老朋友，改他的本子不合适，所以，作者的名字就写了李少春。吴幻荪给上述几位名演员编的戏，演出得很少，直到他给马连良编戏，才有了默契。但也有默契不对的时候。吴幻荪给马连良编的头一出戏就是《临潼山》，写隋炀帝杨广企图占有李渊的夫人窦太真的故事，情节是：杨未登基时，李渊得胜回朝，摆酒庆功，杨广看到窦太真貌美，起了邪念，于是同李渊下棋，定好如果李渊输了，便将窦太真归于杨广，结果李渊赢了。杨广仍不死心，便带着打手扮作强盗，路劫窦太真。原来梆子班有这出戏，叫作《金刚庙》，由老生唱，持刀扎靠。要马连良按靠把老生演此戏，就不太合适了，他这时已成为衰派老生，扎上靠，显得松散，不像，同时，还来了个四方靠旗，所以他演出的头一天就唱坏了。后来，马连良演了另一个梆子本《杀驿》（即《春秋笔》），这是他的拿手戏，而这出戏是在他向山西梆子的花脸狮子黑学了技术后才改编的。

关于编剧者与演员的默契，暂时讲到这里。（未完待续）

— 注 —

本文由戏曲评论家、翁偶虹弟子张景山先生整理提供，在此感谢！