张再峰：中锋嗓一一京剧演唱中声音的支点感觉（四）京剧演唱声音的支点感觉

中锋嗓一一京剧演唱中声音的支点感觉

（四）京剧演唱声音的支点感觉

在京剧行内，虽然目前还没有人明确提出“支点”的感觉运用，但从演员的演唱经验总结及舞台实践来看，他们中有许多人应该是掌握了这一技巧的。如京剧前辈名家贯大元先生就说过，在演唱时，“声音的集中点，应感觉在面部前上方有一根线在提着声音向前方远处行进一样”。这种声音靠前、靠上，其实就是声音高音支点的要求。

在京剧演唱时，如咬字时嘴巴很紧，气息又浅而僵，声音出现“挤、卡、压”的现象时，我们就可以吸取“支点”感觉的唱法，把字和音都放在喉咙深层处的支点来唱，可解决嘴巴僵硬以及发音松散的毛病。

在演唱时，把假设的支点位置，自认为就是演唱者的声带（嗓子眼）或嘴巴的位置，将所演唱的字与声音都是以假设位置为中心，并作为声音的支点，字和声音都是从这个假设位置发出的，并感觉有一定的振感。在一般情况下，假设支点的“喉位”比实际的喉位低得多。

笔者认为，京剧演唱的声音支点位置可假设在中山装的第一粒或第二粒纽扣处。如唱低音时，可感觉在中山装的第二粒组扣处，声音越低，支点感觉越下。在演唱时，感觉“嗓子眼”（声带）不在喉头，而是在感觉的支点处，使所有的音和字都是从这个地方唱出来的。这样的演唱，由于把字和音都放在了喉咙深处的“支点”来唱，可使气息、声音稳定，可解决嘴巴僵硬以及发音松散的毛病，字与声也就平稳、自然地结合起来了。

“支点”的选择也可根据演唱者自己的声音情况来灵活处理，要以“适合自己”为首要原则，找到在自己腔体内最好听的声音。

声音支点的运用是在演唱中，为寻求声音的平衡、稳定，保持音色的协调、统一，在这一点上，京剧演唱与其他类型的歌唱是没有差别的。因此，我们完全可以学习、借鉴“支点”感觉的提法，将其作为京剧演唱的参考训练方法之一，并运用到实践中去。

在歌唱中，不同位置的声音支点，还会产生不同的音色效果，在京剧演唱时，同样如此。

以程、张、梅、荀四大旦角的演唱来看，他们的声音支点呈明显的顺序排列。

程砚秋先生的声音支点靠后、靠下，有时甚至还运用喉头音，故其音色较暗、较闷。

张君秋先生的声音支点与程先生相比较，要稍靠前、靠上，故其音色较程先生要亮，要响。

梅兰芳先生的声音支点又再靠前一些，故其音色最亮，最宽。

荀慧生先生是把声音焦点放在较为靠前的上额、上齿、上唇，从而获得上额及唇、齿处的共鸣泛音。因此声音支点最靠前，因为他多扮演小姑娘一类的人物，故其音色亮中带尖，有稚嫩的童音趣味。

中锋嗓在京剧演唱中是指在演唱时，不论是高音、低音、强音、弱音、快速度、慢速度的旋律，都要以丹田气息做支撑，运用“提拎着唱”，即“提拎着气唱”，提拎着气息使其声带紧闭着唱，并将气与声音做窄、做细，使气、声成为一个音柱形，将自己始终保持在一种积极的演唱状态之中。提拎着唱，也就是不使气息、腔体、声音位置塌下去，这样可保持声音能够统一在同一位置上，从而使唱者的声音统一在自己最佳声音位置。以适量的气息合裹着声音，从紧闭的声带缝隙中挤擦而出，唱高音时还可在理念上把高音往轻音上想，这也可以帮助演唱者解除一些紧张情绪。这样的演唱，可以避免以强烈的气息冲击声门，同时也可使喉头无气滞之弊，与此同时，其他的发声器官也都要保持与之适宜的状态。发声部位既不能太前，又不可太后，这样的发声可使声音不偏不倚，不出“左”音和“扁”音，如同写毛笔字用笔，须笔笔运用中锋，而不走偏锋与险笔。这样的演唱即可达到干净、自如、音走意随、左右逢源的意境。

余叔岩演唱的声音具有鲜明的立体感，主要就是他运用了“中锋嗓”的这种发声方法，使声音从声带的中间轻轻地放出来，或者说声音和气是被轻轻地“吹”出来，而不是被挤卡出来的，所以他所演唱的高、中、低三个音域的声音凝聚有力，音色晶莹清澈，韵味醇厚。京剧演唱，借取“中锋”来做用嗓术语，笔者认为，其实就是一种“支点感觉”。“中锋”的核心即“笔杆垂直如以锥画沙、力量集中”、“不偏、不倚”笔锋常在点画之中、“笔笔皆中锋”。而京剧演唱要求运用丹田气息，腰紧绷，提拎着唱，这些方法要运用在所有的演唱中，须臾不能或缺。这种感觉与“中锋”运笔目的是一样的，可使腔体、气息、声音稳定、沉着、自然踏实不虚浮。否则会像在书写时造成墨干、笔枯，笔画会像拖把擦地、扫把扫地一样的松散、零乱。造成气散、音衰、声音不集中，会像羊咪咪叫一般的颤抖。“中锋嗓”的这种感觉与现代声乐中把嘴巴、声带感觉在假设的“支点”上，而不在真正的嘴巴、声带处，使喉头稳定，气息和声音、腔体稳定的“支点”感觉是殊途同归的。