在我国传统音乐宝库中，历代民间艺人、宫廷乐手、寺庙艺人、文人音乐家编创了不计其数的曲牌音乐，这些曲牌，均是在中国特有的历史传统和音乐文化背景下产生的，并非孤立存在，其产生与发展的过程，受到了文学、诗词及地域文化、宗教信仰的影响和制约。可以说，曲牌是地域性 的音乐符号，也可以说，曲牌是历代音乐生活的产物，是大众共有的音乐资源库。自元、明、清时期，关于曲牌音乐的研究就刊刻印刷出版了诸多史料著作，如元代的《唱论》（燕南芝庵）、《中原音韵》(周德清)；明代的《曲律》（魏良辅）、《太和正音谱》（朱权）、《度曲须知》（沈宠绥）、《挂枝儿》（冯梦龙）；清代的《闲情偶寄》（李渔）、《白雪遗音》（华广生）、《霓裳续谱》（王廷绍）等。遗憾的是这些文献中基本是关于曲牌的文字与唱词论述，均无曲谱载入。好 在自上世纪四十年代以来的70多年间，特别是上世纪八九十年代，由文化部等单位联合主编的《中国戏曲音乐集成》《中国曲艺音乐集成》《中国民族民间器乐曲集成》《中国民间歌曲集成》各省市的地方卷较全面地收录了大量的曲牌资料，展现了其丰富多彩的面貌。但其内容主要是曲调的显 示，对其源流及音乐结构、艺术规律的论述分析则较少见，存在缺憾。
一、京剧器乐曲牌与京剧艺术的发端与生俱来
京剧器乐曲牌作为无词的纯音乐伴奏，是京剧音乐的重要组成部分。它与唱腔音乐、锣鼓打击 乐紧密配合，相得益彰，使京剧音乐的艺术表现力多姿多彩，内容丰富，形式多样，但各自又独具特色，既有胡琴曲牌，又有唢呐曲牌、笛子曲牌，还有吹打合奏曲牌。京剧的前奏、幕间过场音 乐、情景音乐、尾奏等，均是通过这些器乐曲牌的演奏来实现的。但京剧的这些器乐曲牌并非一开始就如此齐备，而是逐渐形成的，先为笛子、唢呐曲牌伴奏，后来才有胡琴曲牌。
京剧伴奏音乐中各种形式的器乐曲牌，其产生与京剧的形成有着密切的关系。京剧虽然形成于北京，但他并非北京本地土生土长的剧种，而是吸取徽剧、汉剧、昆曲、高腔、梆子腔等诸剧种之长发展起来的，特别是受徽剧、汉剧的影响尤重。徽剧于清乾隆年间传入北京，当时，徽汉二班的演员经常合作演出，逐渐出现了徽汉合流的情况。徽汉合流后，其剧目、表演、皮簧腔的演唱艺 术、唱念语言以中州韵为规范，同时又兼容北京音的读法等，都促成向一个新的剧种衍变和过渡，为京剧的形成奠定了基础，也为京剧伴奏乐队及器乐曲牌的运用创造了条件。据考：“在程长庚统领四大徽班以前的徽班中，原是用双笛（上手笛和下手笛的统称）主奏，京剧形成初期也是沿用徽班的伴奏形式，后才改为胡琴……由于胡琴具有色彩鲜明、音响较大、演奏灵活等优点，所以深受 演员及观众的欢迎。为了与其它皮簧腔剧种的胡琴相区别，后来人们便称之为京胡了。”由此可以看出，京剧的器乐曲牌伴奏与其母体之一的徽剧有着紧密的联系，特别是器乐曲牌的主奏乐器对京 剧的影响甚大。据说：“徽戏的主奏乐器有两种：一种以龙凤笛或唢呐主奏，称为‘主吹’，用来伴奏吹腔、徽昆、老二簧及器乐曲牌，‘主吹’往往用两支笛和唢呐；二是以徽胡主奏，称为‘主拉’，用来伴奏拨子、西皮、正二簧及丝弦曲牌。”这里所说的“器乐曲牌”及“丝弦曲牌”，与京剧器乐曲牌的性质及用途完全是一致的。而且，京胡的形式及演奏方法，也明显是承袭徽胡而来。尽管京胡与徽胡名称不同，发音亦有区别，但共同之处也很显著：“徽胡又名小胡琴、科胡。木制琴杆，杆上置有千金钩。琴筒竹或木制，蒙以蛇皮，马尾作弓……徽胡发音比京胡细柔，多用 短弓配以滑揉指法，形成独特风格。”形成京胡与徽胡各自的特色，一方面与剧种音乐风格有关，另一方面与这两个剧种所演奏的器乐曲牌不同亦分不开。虽然京剧的胡琴是从徽胡脱胎变化而成，但器乐曲牌则主要是从昆曲及民间器乐吸取演化而成。
说到京剧器乐曲牌的由来，与京剧形成过程中善于博采众长，广纳各种艺术之精华是一脉相承的。京剧形成之初，唱腔主要是吸取徽剧的二黄、四平调、拨子腔、吹腔，汉剧的西皮进而合流成为皮簧腔，并从梆子腔引进南梆子等。但京剧器乐曲牌则为少有受徽、汉剧的影响，其来源是广泛从昆剧、民间鼓乐和丝竹乐以及宋元南北曲中借鉴形成的。可以说，京剧器乐曲牌与京剧艺术的发端与生俱来的。
二、京剧器乐曲牌 [小开门] 溯源
京剧器乐曲牌丰富多样，有“混牌子”(带有唱词并配有锣鼓经)、“清牌子”(纯器乐曲调)。据《京剧传统曲牌选》所载曲牌共195首，其中有大唢呐 “混曲牌”76首、大唢呐“清曲牌”14 首；海笛“混曲牌”2首、海笛 “清曲牌”l2首；膜笛曲牌32首；胡琴曲牌59首。这是迄今公开出版物中最为全面的关于京剧器乐曲牌的展示。据此书的编者在“前言”中说：“据说，过去使用的京剧曲牌原有几百种之多，后来常用的不过几十种。”这里所说“常用的不过几十种”是符合京剧器乐曲牌的实际情况的。笔者从《中国戏曲音乐集成·北京卷》的京剧分卷中，查阅到各种器乐曲牌共计121首，其中群曲曲牌 (带有唱词）52首、唢呐曲牌8首、笛子曲牌l8首、胡琴曲牌43首。在这些曲牌中，纯器乐曲调的曲牌占曲牌总数的58％。本文探讨分析的小开门，是京剧伴奏音乐中使用频率较高者，是具有代表性的常用曲牌。
[小开门] 又名 [小拜门]，是在全国流传较广泛的民间曲牌，有河北唢呐曲牌 [小开门] ；江南丝竹 [小开门] ；甘肃的 [小开门] ；内蒙古呼和浩特市的二人台牌子曲 [小拜门] 。各种 [小开门] 虽都有曲名标题，但实际是一首无标题音乐，其形态多样，表现功能也多种多样，它们并非 如标题所示，只能表现“开门”一类情景，而是适用于各种不同场合，俗称“通用”曲牌。
[小开门]在京剧伴奏音乐中，是一支常用的主打器乐曲牌。用京胡演奏时，有四种定弦形式，即“二黄”(52弦)、“反二黄”（15弦）、“西皮”（63弦）、“反西皮”（26弦）。变体很多，仅《中国戏曲音乐集成· 北京卷》就收入了6首，其用途甚广，多用于帝王后妃的临朝、摆驾、更衣、打扫等场面，也可用于各种戏剧情节的换景以及剧中人物动作表演的配乐。
京剧 [小开门] 虽然有各种不同定弦、调式、行弦特点，但其谱式的音乐结构均为四句体，现以二黄 [小开门] （杜奎三等演奏）为例：
谱例1 （略）
——《中国戏曲音乐集成·北京卷》772页，北京出版社1992年7月第1版。
这首京剧器乐曲牌 [小开门] 与我国各地广泛流行的同名曲牌一样，虽有曲名标题，实际上也是一首有标题的无标题音乐。在民间曲牌中，有的以曲牌定调不同，称为 [正调小开门] [ 反小开 门] [反音小开门] [三十五调朝元小开门] [五调朝元倒反小开门] [凡字小开门] [六字调小开门]
[拔调小开门] ；有的以流传地区不同而叫[ 聊城小开门] [扬州开门] [双弯开门] 等，均非如标 题所示，只能表现“开门”一类的动作情景，而是具有多种多样的表现功能，适合用于各种不同的场合。
京剧 [小开门] 并非本剧种所原创，而是由其他同名曲牌吸取演变而成。据音乐家刘吉典说：
“从昆曲的笛子或唢呐曲牌移过来的，如 [小开门] ……”这种说法是有根据的，现将昆曲细吹曲牌 [小开门] 与京剧二黄曲牌 [小开门] 的主题乐句进行比较，如下：
谱例2 （略）
从以上比较可以看出，两者旋律的骨干音及走向是相同的，主要区别在于旋律有简有繁，节奏有密有疏，至于定调及速度是因各自曲谱记录所根据的现场录音的实际效果标示的，并不影响曲情。另外，两者乐器演奏的组合形式不同，也是旋律变化的一个原因。昆曲[小开门]是细吹曲牌，系采用昆笛吹奏加打击乐板、鼓、小锣、齐钹等；而京剧胡琴曲牌 [小开门] 则是京胡主奏，配之 以鼓、板等。
京剧 [小开门] 是直接由昆曲同名曲牌移植而来，而昆曲 [小开门] 也并非本剧种的原创，乃 是“由民间器乐发展而来……曲调幽静肃穆”。这里所说的吸收“民间器乐”变化而成，并不是指从哪一首民间曲调发展起来的，可能是将某几首民间乐曲的音调通过昆曲化的编曲形成的。由于各 地流传的 [小开门] 及变体很多，仅江苏省编选入《中国民族民间器乐曲集成 · 江苏卷》的各种
[小开门] 就有九首。昆曲的 [小开门] 可能是从这些同名曲牌中吸取营养加以综合利用而成的。因为，从这些流传于江苏民间的 [小开门] 还可以看出昆曲的同名曲牌与之有明显的渊源关系，但也有某些乐章或乐句有内在的联系。下面摘录两首 [小开门] 片段（见谱例3A和谱例3B)：（略）
从这两首流传于苏州、高邮的 [小开门] 的片段中，不难看出与昆曲 [小开门] 有一些蛛丝马迹的内在联系。据苏州 [小拜门] 的曲末收集者的注释说明：“与昆剧器乐曲牌 [小开门] 属同曲异名。”虽用前例与昆曲 [小开门] 比较还不能明显看出两者是“同曲异名”的形态来，但苏州是昆曲的发祥地，吸收本地的民间乐曲为伴奏曲牌是顺理成章之事，当然，由民间唢呐曲牌而成昆剧曲牌必然有较大的变化。
从以上溯源分析可以看出，京剧 [小开门] 是直接从昆剧的同名笛曲吸收演化而成。而民间笛 子曲牌 [小拜门] 及唢呐曲牌 [小开门] ，可以说是它的近源；其远源则可往前追溯到清代乾隆十一年(1746)刊刻出版的《新定九宫大成南北词宫谱》，在这部音乐文献的卷之六十六中刊载有 [小拜门] 两首声乐曲牌，唱词分别为“元人百种”“散曲”，曲调系七声宫调式，与京剧 [小开门] 的旋律及调式均有某些相似之处。当然，这一曲牌此前必定是早已流传于世，但因无文献记载，难 以断定其具体时间。
三、京剧器乐曲牌 [小开门] “京剧化”创新
[小开门]在京剧中的变体很多，笛子曲牌、京胡曲牌均有。在《中国戏曲音乐集成·北京卷》
中就收入有六首，有四种定弦，即二黄(52弦)、反二黄(15弦)、西皮(63弦)、反西皮(26弦)。由于弦式的不同，四者的旋律也随之引起变化。京剧 [小开门] 是吸取昆剧的同名曲牌变化而成，但通过“京剧化”的变革，已蜕变而为京剧器乐曲牌了。下面将北方昆曲[小开门] 原型与六种京剧[小开门] 的第一乐句加以比较：(见谱例4) （略）
通过北方昆曲与京胡的六种 [小开门] 的比较，可以清楚的了解到，京胡各种弦式的[小开门]
虽与昆曲属于同宗的变体，但为适应“京剧化”的需要，旋律的变化也多姿多彩，即是同为52定弦的二黄曲牌，也因演奏者的不同而有各自的创编特点，二黄 [小开门] 的第一首（第二行谱）及第 三首（第四行谱）系杜奎三等演奏，第二首（第三行谱）为赵济羹演奏。杜、赵均系京胡名家。杜奎三（1913～2003），北京人，l3岁拜程春禄为师，学习笛子、唢呐等文场；1937年又拜徐兰沅为师，习京胡，曾与金少山、荀慧生、袁世海等合作，见闻广博，经验丰富。赵济羹(1898～1975)，别号喇嘛。l6岁随孙佐臣操月琴，同时潜心学习胡琴，技艺渐精。先后为谭富英，言菊朋、裘盛 戎等操琴。他弓法、指法均佳，技法基本宗梅雨田。杜、赵所奏 [小开门] ，既宗前人之真传，又 发挥自己的创造性，使京剧音乐风格十分鲜明。
这组京胡 [小开门] 均是京剧中常用的曲牌，其功用多为传统戏中帝王后妃的临朝、摆驾以及 更衣、打扫等场面，亦可用于配合剧中人物的表演动作等。按京胡四种弦式[小开门]的定弦特点，各种曲调在音域上亦有所区别，二黄为 5—6 或 5—5 ，反二黄为 l—2，西皮为 6—i，反西皮为
2—4，并强调各自定弦的空弦音级色彩，但旋律都是以 [小开门] 的特性音调贯穿发展而成的。此 外，为了突出京胡曲牌起奏的特点，一般都以单签敲击的“多多”（如二黄、反二黄、西皮、反西皮），或以击板的“扎”（二黄）开始，仅有一首二黄是同于昆曲的散起(俗称带帽)起奏。这也是 [小开门]“京剧化”的体现。京剧 [小开门] 按定弦形式有二黄、反二黄、西皮、反西皮四种基本调，根据不同的定弦、调式及琴师的行弦等特点，由于结合不同剧情，特别是琴师的即兴演奏，常常出现许多大同小异的变体。以下摘引的四种弦式 [小开门] 第一、二乐句进行并置对比（见谱例 5)：（略）
从以上比较可以明显地看出，[小开门]的基本调在不同弦式中都保持着“大同”的形态，“小异”主要表现在各种定弦的演奏均突出空弦音的独特风格以及指法的运用，如二黄的52空弦音、反二黄的15空弦音、西皮的63空弦音、反西皮的26空弦音。由于强调各自的空弦音，也引起了旋律进 行的简繁及高低等变化，还有特殊的演奏指法，如二黄、西皮用食指将1音向6音滑奏，也是与其反调 [反二黄] [反西皮] 的旋法的不同之处。
还应当提及的是，传统京剧演奏器乐曲牌的琴师也是编曲者，前述四种 [小开门] 之所以在基本调上千变万化，与主奏者赵济羹、杜奎三的高超琴艺是分不开的。他俩既是京剧 [小开门] 的演奏者，亦在这一曲牌中融进了自己的再创造。
结语
京剧二黄 [小开门] 的变体较多，这种四乐句体结构是 [小开门] 较典型的基本调形态。但在实际演奏时很少仅奏四个乐句的曲牌，均要根据表现剧情的需要无定次（两次或两次以上）地反复 演奏，每次反复并非主题段原型的照搬，都有一定的即兴变化，是一种变化体曲牌结构形式。弓法 与指法独特的京胡，不仅是形成京胡演奏风格的主要因素之一，而且和京胡伴奏旋律的形成有关，弓法的运用往往直接促使器乐曲牌旋律的多样变化。由于京胡特殊弓序的推拉特点，其拉弓较强，推弓较弱，形成了节拍的弱强弱强……的强弱节奏感规律。京胡特色鲜明的指法与弓法一样具有重 要的作用，亦可对旋律润色加工，增强韵味。正如老琴师所说，京胡的弓法好比人的骨头，没有 它，拉出来的旋律就绵软无力；京胡的指法好似人的肉，离了它，拉出来的旋律便平淡乏味。京胡独特的弓法及指法的运用，对吸取自外来曲牌的“京剧化”变革创新起着十分重要的作用。
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