我从事京剧打击乐司鼓工作至今已有40余年。除为数十出传统京剧司鼓外，也曾为多出新编京剧担任打击乐设计，对京剧打击乐略有一些研究。在此说说我的一些认识和感受。
要说京剧打击乐，还得先谈打击乐的起源。从《尚书·益稷》“戛击鸣球，击石拊石”的记载看，可以说古时候就出现打击乐器的迹象。再从鼓、缶、罄等出土乐器的考古来看，足以证实打击乐器使用历史之早。可以说，打击乐是劳动者在生活中最先创造的艺术形式之一。当然，古时候的音乐，还仅是萌芽，但它却是我国音乐史上的伟大起点。
秦末汉初，打击乐和吹管乐合奏的乐种(形式)鼓吹乐兴起。命名为鼓吹乐，可见鼓在其乐种中所占的位置是重要的。甚至可以推论，那个时期的鼓手已在合奏中显露了将取得指挥地位的趋势。鼓吹乐兴起尔后的各个朝代，又都有不同程度的继承和发展，再加上宫廷音乐与民乐相互启发，鼓吹乐的演奏形式就逐渐增多了，今天的民间吹打及戏曲音乐中的吹打曲牌，不能说与古代鼓吹乐毫 无关系。
南北朝时期，歌舞音乐开始倾向于表演故事，进入为戏剧音乐的萌芽阶段。同时，有了单皮鼓及锣、钹、星等铜质乐器，这些乐器的发明和使用，为打击乐声部增添了新的色彩。
唐代，尤其开元、天宝（公元713—755）年间，是文化艺术的兴盛时期，戏曲艺术的雏形便形成于彼时。《乐府杂录》载有“唐代备乐部，除鼓吹部外，俱各有所谓戏或舞蹈”。与之同时，伴奏性质的打击乐已在备乐部中发挥着它独特的作用。在诸乐部中（包括戏和舞蹈），“鼓架部”中的打击乐尤为重要，它以板、鼓为主，实质则是确立了板、鼓在其乐部中的指挥地位。
京剧乐队旧事称“场面”。场面是乐队的总称，又分文场和武场。
文场是指京胡、京二胡（二胡主要为旦行附带为小生伴奏）、月琴、三弦，被称为四大件。
武场，是乐队中打击乐部的专称。主要是由鼓（兼打板）、大锣、铙钹、小锣组成，被称为武场四大件，此外，大堂鼓、小堂鼓、小钹、哑钹、碰钟、开道锣、汤汤锣等，也被京剧打击乐长期使用。
京剧音乐中所使用的打击乐器虽然很多，但一般却不同时齐用。所以，除设有四大件的专职演奏员外，再加上两至三名效果打击乐手，共计六、七人便可承担起打击乐演奏的全部任务。
打击乐的特点：京剧打击乐，是以节奏变化为基本条件的。单听打击音乐，则声音嘈杂，甚至令人掩耳。但在舞台上与演员配合时，却可得力的辅助演员的表演，并同时起到掌控舞台节奏的作用。
京剧打击乐是较为单调，这个单调便可算是京剧打击乐的特点所在，正因为它单调，演奏者便力图在节奏变化方面顽强的显示它的艺术力量，同时也表现为打击乐的鲜明特点。
打击乐的体现手法有两种，一种是速度（包括时值拉长或缩短）的快慢变化，一种是力度（包括放音或收音）的强弱变化。广泛的说，演奏一首乐曲，演唱一个唱段，朗诵一段剧词，表演一段舞蹈，或是表演一个情节，都与速度和力度的变化分不开。但作为以单调为特点的打击乐艺术来说，其速度和力度的变化则是唯一主要的表现手段。也正因为打击乐依存于演奏速度和力度的巧妙变化，才使比较单调的打击乐成为表现力很强的艺术。
接下来我想就打击乐在京剧里所起的作用逐一加以说明：
1.作为一出戏的开场（当然是指传统戏而言），如《原场》《冲头》《撤锣》等。转场，是司鼓者对打击乐节奏和音调的处理的变化以对上场人物在剧中的地位加以渲染和烘托。终场，也就是整出戏的结束即尾声，通常是和唢呐合奏的，当然也有用干尾声（即只用打击乐器）终场的。
2.作为各种唱腔的开头：如大小锣的“导板头”是为唱腔导板这种板式而开出的，而大小锣的《帽子头》是为《慢板》《三眼》等板式开出的。
3.作为曲牌的开头和伴奏也称为“混牌子”，如《失空斩》中“诸葛亮”打开王平送来的地理图就是由小锣《三枪》接大锣《三枪》这个曲牌而完成的。
4.加强剧中人物说话的语气，例：定场诗的二三锣，上场的引子，报名和《叫头》《五锤》等都是加强语气的锣鼓。
5.配合演员舞蹈动作：武戏中的开打用《急急风》，人物亮相用大小《四击头》，武旦踢枪用的《马腿》，爬山涉水用的《滚头子》等等。
6.作为描写特定的环境和自然音响的效果那就更多了：水声、风、雨、雷、电声，还有表示时间的更鼓等等。
7.渲染人物的第一次上场：一般情况下剧中主角均不会第一场出现，总有二号人物，三号人物先出现，在主演上场前通常会把打击乐的音调、节奏加以变化来突出人物。
当然，以上所说的打击乐在京剧里的七大作用（不一定十分全面），也是必须在司鼓的掌控中来完成的。
再谈谈锣鼓点子的创作。我认为锣鼓的创作因掌握量体裁衣。为一出新戏编排锣鼓点子时可以环境气氛、唱腔伴奏、舞动节奏、念白的配合、剧情矛盾的层次这五个方面作为统筹编创提示。
1.环境气氛
环境气氛分为场上气氛和幕后气氛两部分。场上气氛，当大幕拉开时便随之而有感觉。幕后气氛不在表演区内，是弥漫于舞台两侧深部的。这种幕后的气氛，不易使人直接感觉到。所以在为一个即将登场的人物安设锣鼓点子时，不但要考虑他出场后的表演，而且要考虑幕后的气氛，在舞台上，启奏各种锣鼓点子，不单单是配合表演、唱念等表演形式，还必须估计潜台情节。幕间气氛也要考虑，要分辨出该场是前场情节的继续呢，还是更换了新的环境、新的情节。
2.唱腔伴奏
唱，是戏曲艺术的重要表现形式之一，他是揭示人物内心世界的最好方式。唱腔的板式很多，并且备具其独有的表现力。打击乐设计者可依据不同的唱腔板式（包括唱腔的安排）进行锣鼓点的安置。
3.舞动节奏
舞（指舞蹈），是动作语汇的集结，是以无声的动作来表达思想感情的。动作（指舞台调度和神态表情），是演出中的人物活动及人物的副语言。
舞台上的舞和动（包括武打）形式繁多，而且各所表现的内容也很复杂，其节奏变化确实很难说清楚。但是，只要细心观察一下各种舞动的形体表现，也并不难看出它们共同的外形特点。可以说，各种舞动形式所给人们的观感，总不外于“动”和“静”两点。
打击乐设计者，可根据动和静的不同组合来调配锣鼓乐句。就是说，要根据动的过程的长短、快慢，调剂与其匹配的锣鼓乐句。在静时要赶落在点子的强音(大锣音位)和次强音（钹音位）上。特殊情形下落在小锣音位上也并非不可。
4.念白的配合
京剧的念白，很注重语言节奏的处理，它是歌唱性质的念白形式。
给念白配置锣鼓点子,除了应对词句有较深刻的理解之外,还应该懂得不同的念白形式。其有：强调重点词句、语言节奏、兼顾形体动作、协调念白节奏。总之，戏曲的语言节奏与形体节奏，和锣鼓点的节奏应该是统一的，相辅相成的。用我们戏曲艺人的通俗话说，叫做“圆者板走”。
5.剧情矛盾的层次
把握住剧情矛盾的进展层次，对搞好全剧的打击乐会起决定性的作用。一个打击乐设计者，不能只了解场次和剧情的大概，而必须细致的了解每一个细小的情节，并要分析他们的相互关系。要知道那些是主要的情节，哪些是一般的情节，这样在使用点子时才能做到有重点，有一般，有突出，有铺垫，二者相互衬托，剧情进展的层次自然分明。同时，根据剧情发展变化而合理安排锣鼓点子，也就自然形成了层次分明的打击乐布局。
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