在艺术史上有一件极可注意的事，就是一种艺术起了变化时，其他艺术也不约而同地起了相似的变化。要标识这一个时期的变化，遂勉强用某某派或某某主义一类的符号去概括它。所以写实派在西洋艺术里便占了一个重要的位置，与之反抗的非写实派或写意派，也是一样。近代的艺术，无论是在西洋或是在东方，内部已经渐渐破裂，两派互相冲突。就西洋和东方全体而论，又仿佛一个是重写实，一个是重写意。这两派各有特长，各有流弊，如何使之沟通，如何使之完美，全靠将来艺术家的创造，艺术批评家的督责。
要研究一种艺术，对于其他的艺术也就不能漠视，要研究艺术之结晶的戏剧艺术，尤其如此。中国发达到最纯粹的艺术，当然是书法，其次是绘画。其他艺术，如诗词，如戏剧，都和书画具有同样的精神，都趋向于纯粹的艺术。
梅兰芳与余上沅
要如何才算是纯粹的艺术，我们可以拿绘画来做一个例。譬如画家看见了一面墙，墙前面摆了一张桌子、几把椅子，他忽然起了创造冲动。他越看越真切，越想把他所看到的画在纸上。假使他是写实者，他可以一笔不苟地把这些东西全摹下来，假使他真是个艺术家，他一定看不见墙，看不见桌子、椅子，他所看见的只是些线条和颜色彼此在发生一种极有趣味的关系——形象。他要画的又只是这些形象的关系，不是可以靠的墙，可以用的桌子、椅子。因为这幅画只是些形象的关系，它是不是代表桌子、椅子倒不要紧，要紧的是你去正看倒看，左看右看，它都能给你一种乐趣。绘画要做到了这一步，我们就叫它是纯粹的艺术，中国的各种艺术，至少是趋向于纯粹的方面，如果不是已经达到了这个方面。
我们现在要证明的，是何以中国戏剧能够算是一种纯粹艺术。
演员有两种技巧：一种是扮什么人便像什么人，决不像他自己；一种是扮去扮来，总脱不了他自己。这两种技巧虽然不同，而所得的结果却是一样。这个结果是剧场里的病症，它的名字便叫作写实。
第一种演员不承认舞台上什么都是假的，更不承认他是他自己；第二种演员一成不变，譬如小生带了胡子依然是演小生，小生就是他自己。他们不但不承认什么都是假，而且不承认台下有观众在看他们。和他们相对的还另有一种演员。他老实承认他不过是一个演员，台下有许多人在看他，他的目的只是要用他的艺术去感动这些人。这种演员就叫做非写实派或是写意派。
杨小楼、刘砚亭之《长坂坡》
最初的演员原来就不是写实的，乡人春祈秋报，约齐了去赛会迎神，歌舞为戏，在希腊如此，在中国也是如此。彼时演员并非演员，谁也认识他们是张三、李四。及至后来的莎士比亚、莫里哀、加力克、多尔马、余三胜、谭鑫培，都是老老实实在做演员，绝不是在做剧中人。因为在一丛烛光之下，台上、台下能够互相看见。那时演员与观众彼此连为一体，没有隔膜。
自从舞台变为写实以后，名为打破了“第四堵墙”，其实在演员与观众之间。反添了一堵更厉害的墙。对于再行打破这个真的第四堵墙，进步的西洋戏剧艺术家已经做过很多的实验，得过相当的成功。我们与其是顺着写实的歧途去兜圈子，回头来还是要打破写实，那就未免太不爱惜精力了。非写实的中国表演是与纯粹艺术相近的，我们应该认清它的价值。
演员与观众既这样接近，在艺术上彼此自然容易得到一个谅解。所以有许多符号、许多象征，大家都一望而知，不假思索。
譬如，演员上场拿了一根马鞭，你便知道他是骑着马。这一场应不应该骑马，这个地方是不是可以骑马，他究竟骑没有骑马，在写实者的心里可以成问题。而在纯粹用艺术眼光去看的人，这不但不成问题，而且欣然承受。我们要看的不是骑马，要看骑马到处都可以，何必在戏台上。赛马时的选手、山东的响马、关外的马贼，骑起马来，未尝不可以令人惊心动魄，服其神技，可都不是艺术。像人力车夫一样，你去掉他的车，他便会跑不动，骑着真的马和不骑马而得骑马的精神，哪一种更近于纯粹的艺术，哪一样更有价值，这是不难决定的。凭着演员的自身，至多拿一根不像马鞭的马鞭，他能够把骑在马背上的各种姿势、各种表情，用象征的方法、舞蹈的程序，极有节奏、极合音乐地表现出来，这是何等的难能可贵！
余叔岩之《洗浮山》
在中国的舞台上，不但骑马如此，一切动作，无不受过艺术化，它超过平庸的日常生活，超过自然。到了妙处，这不能叫作动作，应该叫作舞蹈，叫作纯粹的艺术，戏剧的基本是舞蹈，这是历史已经替我们证明了的。戏剧是应该给人去“看”的艺术，这又是新理论已经替我们证明了。中国戏剧如何是舞蹈，如何是要给人看，在现存日本的“能”里，我们还可以窥见一斑。近十年来，旧戏似乎偏重唱工，那是一般人嗜好的错误，不能损及中国戏剧艺术的本身价值，因为它在舞蹈方面，在看方面，已经有了很高的成就。
歌所以节舞，舞又所以节音，乐、歌、舞三者打成一片，不能分开。这个联合的艺术，在视觉方面，它能用舞去感动肉体的人（ bodily man）；在听觉方面，它能用乐去感动情感的人（emotional man）；在想象方面，它能用歌去感动知识的人。而三者又能同时感动人的内外全体。这样一个完整的艺术当然可以成立，不必需求其他艺术的帮助。如果你勉强用布景等等去帮助它，不小心，马上便足以破坏它的好处。
旧戏不用布景，在理论上是说得过去的。舞台上的布景、服饰、光影，一切都要打成一片，不露裂痕，固然是一个很健全的理论，而绝对不用布景，或只用带中立性的背景，以便穿着华丽服饰的演员，在相当的光影之下，组成一幅可爱的画图——这也是一个很健全的理论。这两个理论并不冲突。赖因哈特导演的《沉默论》，便替第二说做了一个它是健全的明证。中国旧戏是恰合第二说的，以性质而论，大多数的剧本又只能如此，不容你去插入布景。旧戏真的背景，不过是舞台建筑物的一部分，它有种种理由叫你不去注意它。它好比是张灰色的纸，演员好比是纸上的人物画。这些人物从哪里来，到哪里去，在什么地方，都不关紧要，正如我们的中国画一样，一枝梅花、几根兰草、一丛竹、几株菊花，不必问它们的来去，只要问它们的神韵、笔墨就行。假使我们的歌、舞、旧乐，都不是写实，都自身站得住，不用布景，当然也就不成问题。
布景不成问题，历史也替我们证明过。戏剧是宗教的产物，祭坛或它的代替品自然是它唯一的背景。希腊剧场、伊丽莎白剧场，日本的“能”、印度的“南提阿”，都是如此。将来我们对中国剧场历史用了一番考证的工夫之后，在源流上，在变迁上，一定可以得到许多材料，来证明中国舞台上不用布景的价值。
演员在中国戏剧艺术里既然做了中心，他的化装和服饰便也随之而重要。脸谱这个东西，起初是要符合节奏的原理和非写实的精神，忠奸善恶，全是后人的附会牵强，我们应该把它当纯粹图案看，本来它就是纯粹图案。论到服装的颜色和线条，又不能不去比较地研究中国的画像。它颜色的简单鲜明，它线条的超脱大方，叫它在不着色彩的背景前面舞蹈起来，越显得可以动人。不过近来有的要花样翻新，有的要依附考古，反倒失去了简单和大方的妙处罢了。
有了这样一个戏剧艺术，一般向来爱书画诗词的文人学士，甚至于凡夫俗子，遂都不能不有占据它的野心。因为文人学士占据了戏剧，所以才有宋元杂剧、明清传奇的成绩，同时也因为文人学士做了剧场实际主人的缘故，演员的品流逐日就卑下，结果是累及了戏剧艺术价值的本身。不过杂剧和传奇都是很少不合这个艺术大体精神的：同属于抒情，同是发挥节奏，同是非写实。
旧戏在纯粹艺术上究竟得了多少成就，我们不能用数量去估定它。我们所敢断定的，是它至少有做到纯粹艺术的趋向。刚才提到的文人学士，多半又只知推敲字句，每每忽略了全剧的主要精神，以致虽有珠玉，却彼此不能呵成气。后来每下愈况，旧戏的全体，遂大半不堪入目；还可以叫人留恋的，剩下来只有一鳞半爪了。要求一出戏在歌、舞、乐三方面都是尽善尽美，做到一件天衣无缝的有机整体，恐怕简直是没有。但因为它还是有做到这一步的可能，所以我们终于承认了它高贵的价值。
单就舞台艺术，尤其是动作方面讲，旧戏可以訾议的地方还不能算多，虽然陈陈相因，只留一个空洞的格律，很足以致任何艺术于死命。旧戏之格律空洞最大的原因，在剧本内容上面。杂剧里分出的十二科，便足以代表中国全部戏剧，后人因袭模仿，始终没有跳出这一堆圈套。虽然这些作品的戏剧元素如此之弱，而旧戏还是能够站立如此之久，它的原因，不在剧本而在动作，不在听而在看。一出不与文学发生关系的《青石山》，可以支持几多年，可以令人百看不厌，而同时又可以叫演员终身不能穷其技，尽其长，所以只要它越接近纯粹艺术，越站立得稳，哪怕在文学上，在内容上，它是毫无所谓。不过要免除流入空洞的危险，要使它充实丰富，我们不应该抹杀内容罢了。
俞润仙、余玉琴之《青石山》
写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重外形，偏重情感。只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值。
（《晨报副刊·剧刊》1926年第3期）
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