流光溢彩的舞台，美妙动情的歌唱，精彩传神的表演——在戏曲观众的眼里，戏曲表演家们用自己的声音与肢体，创造出了感人至深的人物形象和美轮美奂的艺术观赏效果。作为戏曲表演者来说，不断刻苦地训练并调整自己的肢体与声音，让肢体与声音成为舞台演出中随心所欲的表演工具，是必须高度重视的事情。这种高度重视，应该贯穿于戏曲表演者全部的演艺生涯之中。
作为戏曲表演家，在终其一生都不敢懈怠的肢体与声音训练的同时，事实上还有一件事情也是不能放松而需要终生孜孜以求的——对于舞台表演原理的探究。戏曲史上有许多为此而执着追求的例子，如《中国古典戏曲论著集成》中收载的明代魏良辅的《曲律》和清代黄旖绰的《梨园原》，就是由修养深厚的艺术家或老艺人，汇聚毕生经验、感悟与思考所得而撰写成书的。这些著述不仅阐示了著者对表演原理的深入探讨与思考，同时也为后学者及研究者提供了难能可贵的启示与资料，成为戏曲文化宝库中珍贵的组成部分。
京剧的表演家群体，曾经人才辈出，高手如云。在这个庞大的群体中，有一批表演家也非常注重探究戏曲表演的原理，他们总结前人的经验和自己的感悟，把对戏曲表演原理的认识，归纳为大量言简意赅的词语。如杨小楼主张的“武戏文唱”，马连良把握的“紧戏慢做”，荀慧生提倡的“演戏三分生” 等等。对于表演原理的孜孜以求，使表演家逐步形成了一种理性思维的聚焦，形成时时萦绕在他们心头的一种戏剧意识；这种戏剧意识往往在他们进一步的艺术实践和探索中，产生重要的推动或引领作用。在激烈的艺术市场竞争中，是否形成了自己的戏剧意识，这些戏剧意识又能否转化为艺术实践的推动或引领作用，常常可以导致京剧表演家们在艺术发展中形成各自的追求，又往往导致艺术水准的高下区别。划分出演技出色的“好演员”与艺术创造力出众的“艺术家”之间的一道隐形界线。
作为京剧第二代女性表演家中的佼佼者，李玉茹与诸多京剧表演家一样，从师长的教导和自己的实践积累中逐渐体会到，将表演艺术的感性把握与理性思考进行结合是非常重要的。在锲而不舍地求索京剧表演艺术真谛的过程中，她逐步形成了自己戏剧意识的理性聚焦。
一、 凝聚于基础功之中的戏剧意识
李玉茹就学于以思想开放而影响当时的中华戏曲学校，但所谓“思想开放”，并没有影响到这所学校仍然坚守着传统教育格外强调的“重基础”与“厚根基”。在做学生的阶段，李玉茹得到诸多京剧名家的艺术引导与指教，经历了长期中规中矩的刻苦表演技艺练习，为自己打下了坚实的表演艺术基础。这些丰富的技艺积累以及不断提升的艺术实践体会，成为她立足于舞台的主要支撑点。她后来总结这种艺术基础的重要性时说：
“只有掌握了最根本的技术，即基本功，我们才能在舞台上展现艺术。”
“……在我看来，基本功是手段，没有手段，再有想法也无法在舞台上体现出来。”
这样针对戏曲表演基础功所形成的戏剧意识，就是李玉茹艺术创作的立足之处。她在谈周信芳先生的表演时，对产生于这些基础功之上的精彩演技印象深刻，她说：
“ …… 这些令人目不暇接的走、跑、跌、踉跄以及不同的步法与水袖、纱帽翅和髯口的配合，都是从周先生幼年台步基本功中衍化出来的，他的扎实的幼功使他在台上随心所欲，为所欲为。”
能够达到“随心所欲、为所欲为”，当然是所有表演家格外追求的境界，而达到这种境界所必须付出的辛苦和心力，则为表演家们留下了深切的体会；这些体会中，也深藏着戏剧意识的内容。李玉茹在谈京剧《拾玉镯》的表演时，有一段由“小派”花旦表演所引出来的话题中，涉及到这一点：
“我推崇小派的花旦，就在于他讲究工整，也就是说小翠花十分注意细小之处的规范。一招一式有准谱。……每个动作都很准确、严谨，但又不是到台上现找地位，对所有的身段都应该有把握，使之成为演员下意识的动作。这里边就有着表演上的辩证法：演员必须练，练到所有的动作仿佛就是自己身体的一部分，一做就到位、准确；然而，又必须永远保持自己对戏的新鲜感，这样演的戏才能好看。”
在表演技巧的运用中，经过前辈表演家们一代一代、千锤百炼的打磨，具体的技巧与剧情所表现的生活内容已经十分贴切，充分认识到这一点，是一个表演家戏剧意识中重要的组成部分。李玉茹在谈《拾玉镯》中孙玉姣“喂鸡撒米、最后抖动饭单、米屑迷了眼睛”的动作时，尤其强调了这组动作表演中的“恰如其分”、“不能过火”：
“这是小翠花先生创造的身段，十分精彩，既来源于生活，又是眼睛技艺的展现。……米屑眯眼这个动作要做得恰如其分，不能过火：把被迷了的一只眼睛轻轻闭上，一带而过，然后慢慢睁开，略眨几下眼睛，用手绢轻轻擦拭。再试着睁开眼睛，有两下就很够了，……由于这个动作从生活中来，又有转眼珠的技法，十分讨巧，于是有人就抓住了大演，用手又扇，又吹, 又翻眼睛，很不美观，仿佛彩旦一样。”
在严格遵循规范的前提下，李玉茹从前辈的经验中认识到，面对具体的艺术形象，应该有创意地从表演基础功里面寻求一定的变化，使之更贴切于人物塑造。20世纪50年代，她向汉剧名家陈伯华学习《柜中缘》一剧，针对塑造剧中年方十三四岁的小姑娘刘玉莲，李玉茹就根据人物特色对基本功规范做了变通处理。她说：
“我找了一些合适的机会，用不太规范的手法表演一些京剧的程式动作与行为，以此让观众感到她的稚气与不懂事。比如说，京剧旦角坐在椅子上，都是只坐椅座前沿的一点儿边。基本上是半坐半站。而在这出戏里，我有时坐得比较‘深’,意思是基本上真坐，同时，让脚离开地面，这样，这个舞台上的人儿在椅子的衬托下，就变得小了。当我往外指，或者做一些云手动作时，我的动作都比一般花旦的程式放‘大’了，以此显示她的愣头愣脑，不太懂规矩。”
在京剧《红梅阁》中，她塑造李慧娘形象时直接突破了传统旦角的“含胸”规范，大胆采用芭蕾舞动作的“扬”与“放”的姿态，形成不同以往的美感追求。
对传统基础功的严守与变通，是一个表演家在舞台实践中必须面对的问题。在接受了严格训练，又经历了实践的反复磨砺之后，李玉茹对此形成了鲜明的戏剧意识，并在这种意识的引领与推动下，完成了她的一系列艺术创作，进而又推动了她新的理论思考。比如在谈到《拾玉镯》中孙玉姣被地下的镯子硌了脚，晚年的李玉茹对这一动作蕴含的社会人文内容，就多了一份更深入
的理解：
“……又准备向上场门去张望时．一件硬物硌了她的脚。写到这里，使我想到，这个硌脚的动作是因为孙玉姣缠足，才被玉镯硌得脚生疼，于是产生抚脚、向后磋步的身段，慢慢发现门口的玉镯。如果是大脚，决不会把脚硌疼，倒也许会把镯子踩裂了！可见传统戏的安排，是根据当时的生活真实而作。后人没有仔细研究它，就这样沿袭下来了，我自己演了几十年，也从未考虑过这个动作是否合理。现在写文章才推敲这些动作的演变，真是汗颜呐！”
京剧的舞台表演，是一个引发世界范围关注并研讨的问题。对于京剧表演手法的运用规律，李玉茹尤其重视来自前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的认识。她说：
“ 梅兰芳先生说当年他去苏联演出令斯坦尼斯拉夫斯基最为倾倒的就是 ‘有规则的自由动作’。我希望青年同行明白，这种‘规则的自由’就是我近年来写作反复讨论的京剧传承的问题……”
在经过数十年的探索与思考之后，李玉茹对于戏曲基本特征及其规律的认识，最终还是落实在戏曲最基础的成分之上。她在讨论“程派” 艺术的文章中谈到：
“有一种说法是世界上任何文学艺术创作都是建立在前人或者他人的劳动成果之上的。我听了，觉得这条理论恰恰与我观念中戏曲艺术的‘传承’非常一致。……我们演员一定要明白这条道理，才能知道我们练功、练唱不是简单的重复，不是单纯按照老先生说的做，这是京剧本质对于演员（包括其他所有实践者——音乐、导演、舞美等等）的要求。我们的原创必须建立在程式之上。由程式创造出更新的程式，从传统出发去创新。”
这一段话中，明显提出了程式在戏曲创作中的基础作用，体现出她的思考已经深入到戏曲最根源的部分。
二、凝聚于人物塑造中的戏剧意识
优秀的戏剧表演家，无不对舞台人物形象的塑造精心揣摩、孜孜以求。但对于戏曲艺术的年幼学习者来说，则必须经历一个先“外部摩仿”后“内心理解”的过程。中华戏曲学校的教学，早已注意到了表演技术与整体艺术营造的关联，很早就设立了戏曲改良委员会，强力推动戏曲艺术中对有关文化元素的梳理。尽管有着这样的一个条件，早年学戏的李玉茹，仍不可避免的经历了很长的一个摩仿阶段,用她自己的话说,是把老师所教和自己暗中所学的表演内容都深深“刻”在自己身上,并吸收在脑海中。她曾谈到当时观摩程砚秋先生演出：
“那个时侯我们当然不懂戏，只是注意程的身段扣技巧。”
1943年，19岁的李玉茹获得机会拜梅兰芳先生为师，由梅先生亲授了《霸王别姬》和《奇双会》两出戏。李玉茹谈到这次学习的体会时说：“我懂得了把握人物心理。”她回顾这一次经历时说：
“这次向梅先生学戏，与其说是学戏．不如说是目睹梅先生身体力行，使我开了窍，我这才感受到了什么叫做‘永无止境’” 。
她在这次“开窍”中，强烈地感受到了梅先生在人物塑造方面的精心与精致。她分析《奇双会》 中一段表演时说：
“我演这一段时，总是非常激动，从后面往前双手翻袖，幅度较大，当唱出‘哎呀爹爹呀’的第一个‘爹’字时，我的转身也快,看看没人发现时,我再双翻袖双手颤抖着唱出第二个‘爹’字，大有一泻千里之势。梅先生的表演很含蓄，只是掩面悲泣,不失县令夫人的仪态。我意识到，自己的表演很过火，原因是忘了李桂芝的身份。
梅先生的表演处处注意到符合人物心情又符合此时此境的美的身段。”
戏曲表演具备完整的舞台程式表意单位，并且根据所表现人物的类型划分为行当系统，这样做是非常有利于舞台创作的，但又容易形成人物表现方面的简单类型化效果。李玉茹在跟随名师不断学习以及自己长期的艺术实践之后，对塑造人物个性形象格外重视，尤其注重京剧表演手段在塑造人物特色时合理运用的重要性。她说：
“要‘入’戏，就不能只演行当，必须以剧情、剧理和剧中的人物当时的此情此景为根据。进行表演。”
她曾撰文对花旦一行所扮演的《拾玉镯》中孙玉姣、《鸿鸾禧》中金玉奴、《铁弓缘》中陈秀英三个人物，做过较为详细的区别分析，研究了表演每个人物时不同的处理手法。
要塑造人物的个性形象，还需要把握人物所处剧情环境中的真实情感，这是历代的戏曲表演家们时时处处都非常在意捕捉的。李玉茹回顾程砚秋先生首演于1923年的《花舫缘》，谈到其中塑造主要人物申飞云时运用了一组表演动作，就发掘出内涵许多生活真实情感的元素：
“程的做法是，先用眼睛斜瞟一下，一瞟，看见了唐伯虎，感到了唐的魅力，不由自主转过身去，眼睛的瞟变成了正视，全部眼光都在唐伯虎身上。……申飞云意识到自己行为出轨了。觉得很害羞。这时申把身子扭回来,而眼神还留在唐那里,意思是:“你干嘛这么看着我,讨厌……”我在这里加了省略号，是因为此时申虽然觉得这个人讨厌（确实是她的真实感情），但是内心深处又有喜欢被人家这么看的一面，同时，被人看了就觉得很害臊，或者说，为了自己喜欢被人看而觉得不好意思。总之，在这一刻，这个单纯的少女有复杂的内心活动，这一切通过程砚秋的一整套表情和身段充分表达了出来……程转头时永远是先转身子，然后头再跟过来,剧情需要的话，眼神更慢地回过来，这就是上边申飞云的做法。先转身子再转头，是满族梳着“两把儿头”的贵族妇女必须养成的习惯，她们的头不能随便乱动，因为头后边有一个硬硬的燕尾（尾读成“以”的音）。我是满人，记得我的外祖母就是这样的行为举止，程夫人果师母也是满族，一直保持了这个习惯。显然，程在生活中观察到了满族妇女的这一特点，就用在了他扮演的旦角身上，效果非常好。
通过这一段阐述，可以看到李玉茹明确地认识到表演程式不仅需要合理恰当地运用，还要与生活中的真实元素形成天然无缝的对接,使表演技艺原有的美感与人物内心精妙的动感结合一体，传递给观众，这是数代京剧表演家们努力追求的舞台表演效果，也是千百年来无数苦心孤诣追求舞台效果的戏曲表演家们所孜孜以求的。同时，这些表演中所蕴含的一些个性内容，是有着确切的生活依据的。作为京剧表演家，李玉茹把这些内容转化为戏剧意识沉淀在理性的认知范畴，对她自己的艺术创作也产生着直接的影响。
在长期与众多京剧表演艺术家同台合作，比如与“南麒北马”的同台演出过程中，李玉茹不断地从对他们的演出观摩中获得体会。她谈到周信芳先生表演艺术时，往往充满了一种被激励的情绪，如：
“京剧是程式的艺术，举手投足处处有规范。但是周先生可以把生活真实与艺术真实糅合得天衣无缝，运用技巧谙熟到信手拈来，似乎浑然天成。”
“看这戏时，观众不仅欣赏周先生的艺术、技巧，更深深感到宋士杰这个人物真实可信，可亲可爱。”
对于戏曲表演家来说，塑造人物是一个没有止境的工作，是一项充满挑战而又不断应战的过程。从梅兰芳等戏剧大师那里，李玉茹学到了对人物形象的塑造需要不断提升，常演常新。她曾听梅先生说过：自己总在不断地琢磨，不断地改进。她为此总结说：
“梅先生的一生，是不断创造的一生。他每一场演出都不重复，不断地探索，一点一滴地进行再创新。我们学生总感到来不及学。殊不知这正是先生永葆艺术青春的秘密。”
三、 凝聚于师承及流派艺术理解与把握中的戏剧意识
戏曲的流派艺术，在戏曲舞台语言的大范畴中又创造出独特的风格范例。在学习流派艺术方面，如何认识，如何理解，是非常重要的。李玉茹对于流派艺术的学习非常有缘分,也非常勤勉、用心，并从中形成了一套自己的思考与见解。
早年的学习中，李玉茹有幸得以直接感受程砚秋、荀慧生两位大师的艺术风范，并且在实践中有机会摩仿荀派，而金仲荪校长对她一番关于学习“荀派”艺术的告诫，则对她早期的学习态度与思考产生重大影响，金校长说：
“你要下工夫去想，用心去学，不要表面地学。条件不一样。……要从精神上领悟，神似是艺术，形似是匠人。艺术没有近路，不要图省力啊！”
李玉茹记住了金校长的话语，并从中朦胧的领会到某种重要性，但当时未必能够把握其中的理性内涵。经历了长期艺术创作之后，她逐渐体会到话中之意,并使之转化为她的戏剧意识内容。
李玉茹的师承得天独厚，“四大名旦”以及花旦行中最著名的“芙蓉草” 、“小翠花” 两大名家，都对她有直接的传授。在这样异彩纷呈的学习过程中，如何选择并吸取，又如何让自己的艺术风格定位，会使许多人感到困惑。自从跟随梅兰芳先生学戏，“开窍”之后，李玉茹坚定了以自身条件为主,虚心求学、融会贯通的学习态度。她谈到初次向梅先生学戏之后自己的做法：“自此，我遵循梅先生的教导,不要一颦一笑一招一式地模仿,而是根据自己的条件演戏。”她后来在《贵妃醉酒》中把“梅派”风格和小翠花的独特台步融为一体，得到梅先生的夸奖。她深有体会地说：
“梅兰芳先生夸奖我的那几步充分体现了京剧师承的奥妙，其中有梅派和小派，但是也糅入了我自己，京剧就是这样一代、一代传承下来。”
长期在上海演出,与众多极具创新意识的京剧表演家合作,使李玉茹对于京剧界有关“京派”、“海派”的说法,有着自己的见解。她谈到早年观看周信芳演出时的体会:“当我在后台看到周先生的薛平贵‘起霸’时, 我就发现自己头脑中固有的‘外江派’或者‘海派’的想法不太对。”生长并学艺于北京的李玉茹，二十多岁后又长期在上海从事京剧艺术，形成了一种将南北表演风格融为一炉的独特艺术品格，这也得益于她在这方面宽阔而高远的戏剧意识在起作用。
四、凝聚于舞台装置和演出态度中的戏剧意识
戏曲演出中的舞台装置，曾经是十分简要的，它们在整个演出环境中的主要作用是点化剧情空间，装饰舞台的效果则并不突出。20世纪以来，这种情况被极大地改变了，从而引起戏曲表演者无法回避的思考。梅兰芳先生在1958年的一次讲话中谈到：
“我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景，在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。……现在我还使用布景的戏，只有一出《洛神》。这出戏，离开了布景就无法表演，因为在编剧时就设计了布景，它与表演艺术是密切结合着的。”
秉承前辈的艺术经验，并经历了长期的实践与思考，李玉茹非常明确地认为：“京剧的实质就是要用演员鲜活、生动的歌舞来表现人物关系和心境。”因而她对使用布景的态度是十分审慎的。她说：
“我不反对用灯光、布景，二十一世纪的城市观众会喜欢现代化的装置，然而它们必须为人物服务，而不是花许多钱和精力，添置很多衣服和新式灯具，结果人和人的表演却被几千万的物质吃掉了。现在的时髦话叫作“包装”，我以为，作为一个顾客或者观众，最关心的却还是里边的实质。”
戏曲表演中有一个较为突出的问题，就是与合作者紧密而默契的配合，关系到每一次演出的质量。在学生时期就成为主演的李玉茹，非常明确主演与同台合作者的关系，尤其在早期与前辈表演家的同台合作中，她对这一点有了很深的认识。她说：
“苗胜春、赵桐珊两位前辈，他们作为配演者，既不抢戏，该有戏的地方又能发挥得淋漓尽致，整个舞台自然就变得有声有色。与前辈同演这出戏，使我明白，一个主演不能自我中心，应该让每一个角色都能有所发挥。”
戏曲演出中，还存在一个表演者与观众的关系问题，这是一个关乎戏曲艺术市场的不可小视的问题。观众对于演员表演艺术的评价与喜爱，观众群围绕着某一位演员形成的“场效应”，关系到每一个主演在自己努力之外所获得的加分与减分效果，而对于艺术态度优良的演员来说，他们总是能获得懂行的观众所给予的加分鼓励的。李玉茹在整个艺术生涯中，一直保持着对观众的认真与忠诚的态度，因而赢得了广大观众的格外拥戴。她说过：
“对观众我不仅是感激，更觉得他们使我懂得了一点道理：那就是演员与观众的关系是树与土的关系，树没有土是长不大的。……今天在我写这篇文章的时候，我格外感受到观众是我们的老师，是我们最靠得住的朋友，也是最公正的评判员。把观众当做培育自己成长的土壤，当做自己的老师，当做可靠的朋友，当做最公正的评判员！”
李玉茹作为表演家，在意识中已经把观众的作用推向最高位置，而把自己放在了一个需要勤恳、谨慎、谦恭、敬畏的位置，惟其如此，她对于每一次创作甚至每一次演出的态度，对于演出中一招一式的每一个瞬间，才能做到一丝不苟，半分不差。
五、 对文化知识的追求与戏剧意识的关联
由于中华戏曲学校的办学新思维，李玉茹很早就受到戏曲技艺之外的文化知识熏陶。但对于年幼的学艺者来说，真正感到自己对文化知识的渴求，总是在艺术实践中逐步产生出来的。李玉茹这方面的追求起步于青年时期,1947年她在上海与曹禺、黄佐临、金山等新文艺工作者相谈后，获得了一种别有洞天般的新认识。她说：
“我从九岁进中华戏曲专科学校学戏，虽然也有过文化课，毕竟有限。于是，听这些新剧人们谈论文学、戏剧，仿佛在我眼前打开了一个新天地，我这才明白，唱戏，除了跟老先生们学的以外，还有如此多的学问可以钻研。自此，我开始读了些中国新文学作品和西洋文学名著。”
这种追求一旦开始，就使得她在观察事物和体察问题时有了开阔的视野，思维也活跃起来，无疑对艺术创作助益极大。根据京剧界的习惯，表演者可以琢磨表演原理，但不会追求更深一层的表演理论。1956年，李玉茹到前苏联演出后，对国外戏剧界同行在理论方面的功夫印象深刻，并且引发了很深的感慨。她说：
“人家的演员看了我们的戏，开起座谈会来，说得头头是道。他们未必懂得京剧，然而却看出了不少戏剧艺术相同的道理。而我们呢？看了他们的戏，有大歌剧、也有芭蕾舞,但到座谈时，却不大有人发言，因为实在谈不出个所以然来。我当时感到自己实在无知，不仅对歌剧、芭蕾完全陌生，连对中国戏剧也知之甚浅，这些使我觉得脸红。我就想，一定得加强文化学习。我们自己有如此丰富的戏剧传统，要是不了解，不熟悉，不懂得用它，那不就成了富户人家的败家子了吗？”
在这样的思维推动下，李玉茹在勤勉于舞台艺术创作的同时，又成为一位勤于学习、善于思考并且忙于写作的文化人。她把自己锤炼为既能够出神入化地掌握舞台艺术语言，又能够得心应手地掌握社会生活的文学语言，成为一个出身于京剧艺术舞台的罕有的文化人。阅读李玉茹撰写的文字，常常有充满形象趣味的生动、鲜活的词语跃然纸上，使人感到她仿佛仍然在舞台上得心应手的驰骋着，勾画出一个又一个新颖而动人的形象。如：
“一群年轻人毕业时的一场梦就像肥皂泡似的，红的、紫的、黄的、绿的……飞来舞去，但终于破了。
四金先生一出场，就把我吓了一大跳。他是那么高大魁伟，又扎着大靠，整个舞台仿佛被他占满了，真像天神下界一般。
教我们英文的女教师，十分标致，娇小玲珑，总是穿着紧身衣服，高跟鞋，鞋跟高得出奇。……叫学生背单词；背不出，她就用教鞭抽打学生的光头,嘴里不停地用南方口音很重的国语喊：‘小孩子不用功，好好交要打，好好交要打……’”
李玉茹从早期参与整理、改进乃至创作剧本，到先后完成论文、散文几十万字，甚至写出了一部长篇小说《小女人》，实现了从表演家向文化人的转型。她运用文字在戏曲理论与社会文化方面的贡献，在戏曲界同行中更是显得十分突出。
李玉茹晚年围绕京剧艺术传承的问题时时在思考着。通过阅读她的著述可以获知，她在思考中对戏曲本身特征的理解已很清晰，对于戏曲本质与根源的思考,也为后人提供重要的认识参考。她的理论阐述，多在貌似平常的剧目分析和人物解析中娓娓道出，当我们细细品味后，不免惊叹她所投入的巨大精力。
李玉茹的一生给观众提供了京剧表演艺术的精彩，晚年又为社会提供了理论文化的精彩。她的艺术人生是大写的！
联系客服
