蒋锡武问:我在您和胡晓明先生《关于人文知识分子与二十一世纪的对话》一文中,看到您在纵论从十九世纪到二十世纪的中西文化、思想、学术、文学等问题时,专说到了京剧,在钱文忠访问您和法国著名哲学家德里达《是哲学,还是思想的对话》一文中,又见您谈到了中国传统戏剧的虚拟性程式化写意型的表演体系。您一如既往地关注着戏曲,而且是在这样大的范围内,真是让人高兴的事。
王元化答:我现在不大看戏,但中央电视台十一频道戏曲频道,我还是看的。上次播放的是山西上党一个村,这个地方的人很重视戏剧传统,村里居然还有个研究机构,这可不能小看。研究机构有位研究者,在那里讲历史,讲源流,对我很有启发。我看可以请他到大学里去讲课。
我现在很少去看京戏了,没有好的角儿,引不起兴趣。现在有些演员在台上瞎使劲,浑身用力,青筋直冒,五官乱动,肩膀乱抖,让人看了太吃力了。花脸行当中这种表演特别多。好演员的表演是不让人感觉吃力的。不要说京剧,地方戏也是一样。
梅兰芳、程砚秋、尚小云之《西厢记》
一九五二年,我记得川剧、秦腔都到上海来演出过,秦腔演了《游西湖》,至今给我留下很深印象。那时候还没有什么鬼戏有害无害的争论。鲁迅早在《女吊》一文中,针对那些认为文艺作品不能写鬼的论调说“敢请‘前进’的文学家和‘战斗’的勇士们不要十分生气罢。我真怕你们要变呆鸟”!秦腔剧团有个很好的演员苏育民,他演了一出《激友》,是内部观摩,我去看了,真过瘾。那时他们到基层演出,跟工人见面,大家看苏育民个子粗壮,脸膛黝黑,以为他是唱黑头的,绝想不到他是唱小生的,在台上一点也不滞重。他在《激友》中演的张仪是那样灵巧,真让人感到浑身舒畅。现在的一些演员好像不大懂什么是“放松”了。
问:的确是这样。这与演员的修养有关系,也就是说,他不是以内涵的力量去感染观众,而是靠卖力去刺激观众。
答:这是一种倾向,他以为特别卖劲,说不好听的,其实就是在“洒狗血”。难道观众都是聋子、瞎子?靠这样的“卖劲”,只能让人讨厌。懂行的观众要听要看有韵味的东西。所以,当王珮瑜毕业演出时,要我题词,我给她写了“戒直戒露,去甚去泰”八个字。后来俊为看到了,也要我同样写了一张。
问:我想,这也有个表演者给观众提供什么的问题。作为演员,如果你总是给观众“洒狗血”的玩意,造成他不知内涵、含蓄为何物,那也就只好不断地、加倍地去“卖”你的“劲”了。
马连良、谭富英之《草船借箭》
答:中国的艺术都讲究含蓄,所谓“言有尽而意无穷”、“此处无声胜有声”、“意到笔不到”等等,这种格言,在文论诗话中太多了。我不同意胡适所讲的艺术的特点,他认为艺术首先就在于“明白易晓”,这是错误的。一件艺术作品,一点蕴藉也没有,一点含蓄也没有,让人一看便知,一览即晓,还有什么回味呢?胡适说《红楼梦》还不如《海上花列传》,又说《哈姆莱特》、《奥赛罗》都一塌糊涂。在他看来,莎士比亚的悲剧还不如近代(如易卜生)的一些社会问题剧。胡适是有学问的人,但他在艺术品位上,在艺术鉴赏力上,远远不如五四时代的周氏弟兄。
假若京剧离开中国传统的基础太远,连最基本的东西都丢掉,就很危险了。昨天我看电视,一个老先生讲,京剧有三个重要特点,包括演员的演技,唱念的音乐性,这些当然都是不错的,但他又说还有导演,这就不对了。别的不讲,过去一出戏,呕心沥血,千锤百炼,保留下来流传开去,靠的是什么?靠的是演员。清末王梦生谈谭鑫培的《空城计》,说他的演唱经过不少加工,跟以前不同。历代的好演员也都做了大量这样的改动,就不是什么导演的功劳嘛!那时根本也没有什么导演!
谭富英、王泉奎之《空城计》
问:可以说,好角儿就是导演。
答:传统戏剧的灵魂在哪儿?在演员身上。我们的一些导演,以为人家京剧演员没文化,识字不多。可是,你别以为你识字多就了不起,他的那些学问你也未必懂,他掌握的京剧符号密码,比你不知多多少。他们就是靠着这些你也未必懂得或还未入门的学问,不断地完善一个戏,把它弄得更深刻,更富有艺术韵味。一出戏能传下来,每代演员都做了工作,这很值得研究。
比如《空城计》,杨宝森是怎么吸取余叔岩的,余叔岩又是怎么吸取谭鑫培的,谭鑫培又是怎么吸取余三胜的,他们又在哪些方面根据自己的条件和自己的体会,进行了再加工,精益求精等等……如果我们能把前辈艺术家走过的路弄清楚,不理睬那些外行“里手”的瞎掰、胡来,才可能对京戏的发展作出真正的贡献。
问:现在的问题是,演员的这种创造力,正在被消解,戏是怎么回事,有编剧;台上怎么回事,有导演;唱腔怎么回事,有作曲;穿戴怎么回事,有舞美。演员是谁的都听,甚至可以说是谁的都得听,结果呢,没有了自我,以为,这是演员主体意识的一种失落。
答:创造力一旦被闷死,那就完了。我看这就是京剧在晚近一代不如一代的原因。如果演员都靠别人代替他去思考创造,那演员也就变成提线木偶了。
问:当年裘盛戎排《雪花飘》,有人要用舞美技术来下雪,裘先生说:“那还要我干什么?”
答:是啊,这一句话不就完了嘛!还是要靠演员的创造。过去的演员,是有创造的,关键是他们懂。裘盛戎识字也许不多,但他掌握了京剧的艺术特点,他就具有了创造的本钱。他并没有进研究生班学英语,但我看他比会叫“约翰”、“玛丽”的那些戏曲硕士要高明得多。
我听说,从前演员演出前不用对戏,都是台上见。记得陈西禾和我说过,一次他看《黄金台》,他对演田单和伊立两个名角演到“当真要搜,果然要搜”这一场对话时称赞不绝。虽然时隔多年,他想起来还是回味无穷地说衔接之妙,尺寸扣得那么准,真可谓珠联璧合。西禾是导演,他却佩服戏曲演员的即兴发挥。
王钟沅、马宗兴之《黄金台》
问:这里边,与演员的能力是很有关系的。我听刘曾复先生讲,当年钱金福因岁数大了,由儿子钱宝森顶替,为杨小楼的《挑滑车》配演金兀术。自然,要说先跟杨先生排排戏,就笑话了,那是绝不可能的,就是得到台上见。而钱金福虽然从来不爱给儿子说戏,这次因事关重要,便也想说说,就问钱宝森,今儿你打算怎么来。钱宝森说,我快快的。钱金福说,行啦。这就算说了戏。事后刘先生问钱宝森是怎么快的,钱说要害是“一合两合”的“一合”,如果这一下教杨小楼落(là)下了,就算砸了。这就要求,首先是能快得上去,更要紧的是还要知道快的节骨眼在哪儿。
答:即兴创造能激发起演员的激情和灵感,就像音乐家演奏乐曲,诗人即兴赋诗,不是临时张罗,事前盘算,而是凭藉平时的训练和积累,一旦上台表演,即可豁然有悟,于无意之中得之。其实,这种情况很普遍,比如踢足球也是一样,运动员在场上奔驰,相互传递、配合,都不是经过了推敲和理智思考(那就来不及了),而是不假思索的临场的发挥和反应。
问:说来这是很奇怪的事,京剧表演原本是高度程式化的,有严格的限制,但优秀的艺术家却能在这种限制中,获得极大的创作自由。我认为,这一方面,是与它的舞台时空自由的原则相一致的,是“有定法中无定法”使得有如“神来之笔”的即兴创造成为可能;另一方面,是这种限制,反而激发了演员的创造力,活跃了他们思维中的即兴机制,从而通过这种创造,不断地丰富了京剧表演的这座艺术宝库。
答:这一点正是我要讲的,都让导演事先替他安排好了,用一种刻板的理性去进行指导,你叫他到台上怎么可能有即兴的发挥?当然,演员的即兴发挥,不等于是胡来,不等于没有事前准备,它是演员多年下功夫琢磨,苦学苦练,积在胸臆的技法和技能所形成的一种如别林斯基说的“创作的直接性”。这种创作才能的直接抒发,往往是经过了平日积累的间接历程,才能未经演员的思索而在表演中表现出来。
杨小楼之《连环套》
中国古代文论中也有类似的探讨。像陆机《文赋》中的“应感”之说,就十分形象地描绘了这种即兴的创作状态,陆机的“应感”之说,是说在创作过程中,思维活动忽而敞开来,非常活跃;有时也会忽而又堵塞了,十分迟钝。这两种相反的情况,都不是受着理性支配,靠着知性来左右的。当你头脑非常灵活的时候,再复杂的东西,也可以井然有序地在你的头脑里呈现出来,这时,思想像一阵阵风一样发自你的胸臆,语言像一股股泉水一样从你的唇齿间流出来,千头万绪,众象纷呈。你倒好像变成了个工具,你的笔推着你往前走,教你怎么去写作。但是当你的情感钝涩了的时候,你虽有心创作,却变得像一段呆木头,头脑越来越枯窘,思想也挤不出来。写作真是非常古怪的事!有时候你虽然竭尽了全力,却什么也写不出,有时候你不经意,反倒写起来得心应手。《文赋》所谓“虽兹物之在我,非余力之所戮”,意思是说,文章是我作的,但是写得好不好,却又不是我主观的祈求完全可以决定的。
这是什么意思呢?有些人就是未识开塞之所由,不懂得艺术创作不能完全按照事前的安排、预先的设置来进行,不能按照黑格尔所讲的“不能掌握美”的“知性”去指导的。艺术创作要依赖创造激情的迸发。
这一点,我过去也不理解。我年轻时,以为艺术创作都是有规律性的,这种规律是可以用理性的方法来探讨的,只要摸清了这个规律,就可以按照这个规律去写作。可是,这还有什么创作呢?这些都是从苏式理论那里贩来的,它对我们的影响太大了。
我这样讲,并不是说理性的东西不要,也不是说艺术创作都是神秘的、突如其来的,更不是说演员不练功,不喊嗓,到时候等灵感一来,就可以演出来了。我不是提倡这个。问题是,如果导演都给你设定好了,你成了提线木偶,这里边的自我阐发的东西,“创作的直接性”、“应感之会”,都不起作用了,久而久之,演员哪里还来即兴创造的能力?他再也迸发不出创造的激情,他的创造力都慢慢地给导演磨掉了!
二〇〇三年五月
(《王元化集》)
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