一部影片《霸王别姬》惹恼了不少京剧界人士，皆因为片中那个男旦程蝶衣，不男不女，人戏不分，怪里怪气的；和师兄段小楼友谊不友谊，爱情不爱情的恋着，和袁四爷又保持着说不清、道不明的关系，叫人瞅着恶心，这简直是成心出京剧艺术和京剧艺人的丑，糟蹋京剧。
有的年轻人也问，京剧长期由男演员扮演女角色，我们也知道，然而，他们都像程蝶衣那样吗？特别是两个男人之间的同性恋，是不是演女人的男演员都有这毛病？
本文不评论《霸王别姬》，我只想向读者，特别是青年朋友介绍一下中国文化中的一个特殊现象——京剧男旦。
影片《霸王别姬》
中国封建社会里，女人的活动天地是很小的，甭说上台演戏，她们连进戏园子看戏的自由都没有。直到民国以后，北京才允许女观众进剧场，座位还得和男人分开。京剧是徽调、汉调、昆曲、秦腔等声腔、剧种在北京融合、演变而成的，徽、汉、昆、秦当时都没有女演员，京剧形成后，依然是男人演女人。女角色在京剧中是生、旦、净、丑四大行当中的旦行，演旦行的男演员俗称男旦。
男旦怎么来的？在旧中国，艺人子弟和穷人家的孩子进科班或者给人做手把徒弟学戏，是一条生路。像《霸王别姬》中小豆子（程蝶衣小名儿）那样长得清秀娇小的男孩子，往往被选中学旦角，从小就练演女人的基本功，学女角色的戏，七八年下来，在板子、棍子的拷打下，生生把一个生活中的“男儿郎”，改造成舞台上的“女娇娥”，这就不可避免的对演员产生一些心理和生理上扭曲和变形。所以，京剧的男旦，在日常生活中也大都带有一些女人气质和形态，这是人们常见的。
京剧是国宝，是世界公认的辉煌灿烂的戏剧，特别是它的表演艺术，更是精彩绝伦，蔚为大观的，这当然包括旦角表演艺术。然而，京剧旦角表演艺术，却是一代接一代的男演员创造出来的。从第一代男旦胡喜禄、陈宝云，经过陈德霖、王瑶卿，到梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云，再到张君秋、梅葆玖、宋长荣，他们为京剧创造、积累了丰富的剧目和博大精深的唱、念、做、打基本功和表演艺术美学法则，形成了异彩纷呈的诸多流派。这是伟大的功绩，因为他们为中华民族及至世界贡献了无比宝贵的文化财富。
梅兰芳之《霸王别姬》
王幼卿、筱翠花、尚小云、梅兰芳、程砚秋、荀慧生之《五花洞》
就以梅兰芳为例。他的祖父梅巧玲、父亲梅竹芬都是男旦。他的老师吴菱仙、陈德霖、王瑶卿等也都是男旦。梅兰芳在继承前人的基础上，对京剧旦角艺术，从文学到表演、音乐、舞台美术等进行了全方位的革新、创造，把它发展到巅峰，并带动了整个京剧艺术的发展。《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《穆桂英挂帅》、《凤还巢》等梅派剧目和雍容华贵的梅派表演风格，至今还是京剧的最高典范。
还是梅兰芳，最早使京剧走出国门，1919年、1924年两度访问日本，1930年访问美国，1934年访问苏联，1956年三访日本。从此，欧、亚、美三大洲朋友认识、了解了京剧，并叹服京剧及梅兰芳的巨大魅力，使京剧在国外获极高评价。梅兰芳本人也得到外国艺术家和人民的爱戴和很高声誉，美国一所大学授予他文学博士学位，梅兰芳成为世界级艺术大师。
梅兰芳在舞台上是好女子，舞台下是真男儿，政治大节、生活细节都是足资垂范的。抗日战争期间，蓄须明志，不与日伪合作，已成历史佳话。日常生活温文尔雅，谦虚谨慎，富学者风、君子风。婚姻、家庭生活，皆依民族传统，夫妻相敬、子孙满堂，这都是人所共知的。京剧男旦，如梅兰芳者固然不多，但高低而已，像《霸王别姬》中程蝶衣那样的只是个别的、极端的，绝不可以他来概括京剧男旦。
到清光绪末年，女演员才走上京剧舞台，但恩晓峰、小兰英等却不唱旦角，她们挂上胡子唱老生。坤旦（女演员演旦角）出现更晚，到她们唱戏时，旦角艺术早已被男旦创造成熟了。因此，坤旦学的是男旦的剧目和表演方法。
新中国成立前，坤旦已经成了一定气候，涌现了一批艺术上造诣较深、知名度很高的坤旦，如四大坤伶雪艳琴、新艳秋、章遏云、杜丽云等。但他们或学梅(兰芳)、或学程(砚秋)、或学荀(慧生)、或学尚(小云)，不过是男旦的追随者，艺术上也没有达到四大名旦的水准，京剧旦角的主流仍然是男旦。
新艳秋习字留影
新中国成立后，社会不提倡男旦，男人学旦角越来越少了。优秀的女演员一茬一茬地涌现出来，除传统剧目，她们还演了许多新戏，如杜近芳的《柳荫记》、《白蛇传》、《桃花扇》、《白毛女》；云燕铭的《猎虎记》、《打金枝》；童芷苓的《尤三姐》、《赵一曼》；杨秋玲的《杨门女将》、《龙女牧羊》；刘长瑜的《春草闯堂》、《红灯记》，等等。她们有的已经形成自己的艺术风格和特点。但是，从总体来说，她们仍未能达到以四大名旦为代表的男旦的表演水准，更不用说发展、超越了。梅、程、荀、尚，加上张君秋，像一座高山，矗立在京剧女演员面前，后来的是一群攀登者，至今未见有谁登上顶峰。
上面说的这些话是不是想说男旦最好，京剧根本不需要女演员演旦角？我倒不是这个意思，我也觉得女孩子学旦角，女人演女人，到底还是更自然、更合适。我只是认为必须正确、公平地分析、评价京剧男旦的历史功绩和文化地位。而且，不主张完全废弃男旦。
社会生活有着海洋般辽阔的胸怀，社会主义的文化，应该是传统文化与现代文化最融洽的结合，中国这么大的国家，容几个京剧男旦不至于有什么不好吧。还是看事实——梅兰芳的儿子中，只有一个梅葆玖继承父业唱旦角，年轻时戏演得不算怎么出色，这些年竟越唱越好，尤其是音色，与梅兰芳一般无二，娇、美、甜、润算是占全了，当前学梅派的演员，还真没有一个能唱过他的。梅葆玖不论在国内，还是到海外，声誉都极好，去年作为北京京剧院挂头块牌的角儿，跨过海峡，到台湾演出，轰动全岛，观众惊呼梅兰芳再生，谢幕时，鲜花铺满舞台。江苏省淮阴地区出了个宋长荣，地道农家子弟，“文革”前曾拜荀慧生为师，一出《红娘》唱遍南北，唱到哪里红到哪里。能唱《红娘》的女演员数不胜数，偏偏宋长荣赢得“活红娘”的美誉。生活中，梅葆玖待人接物一如梅兰芳当年，宋长荣简直还是个庄稼汉子，哪里像《霸王别姬》中程蝶衣那么多毛病。像梅葆玖、宋长荣这样的男旦，有几个甚至再多几个，我看实在没什么不好。
梅兰芳、梅葆玖之《游园惊梦》
宋长荣之《红娘》
到此，我只说了男旦文化现象的一个方面。另一方面，即不健康、不光彩的东西。比如《霸王别姬》中程蝶衣和段小楼、和袁四爷、和老太监之间的那些尴尬事，有没有呢？瞪着眼睛说从来没有过，现在仍然没有，大概是过不去的。应当坦率地承认，曾经有过，现在有没有？我没调查，不知道京剧形成时期，演出前有一个“站台”的习惯，什么叫“站台”？就是开演前，戏班里所有旦角(当然是男的)全便装站在舞台上，让观众挨着个的观赏、品评。这是干什么？这和艺术有什么关系？而且，哪位大爷若看中了哪个演员，便可在演完戏之后，把他叫走，陪着喝酒，玩乐，干点不好说出口的事儿。后来，这个陋习让三庆班程长庚大老板取消了。但是，北京的“私寓”仍然存在。
“私寓”，又叫“相公堂子”，一个艺人养着一帮徒弟，学戏、演戏，同时也陪人家干那种事，尤其是唱旦角的男孩子，更难逃此厄运。有那么一些阔老、富少、堕落文人，出于一种畸形、变态心理专好这一套，被称之为“京师特别之风俗”，清代陈森著了一本书，名《品花宝鉴》，里边有大篇幅是写这个的。
郑振铎先生在为张次溪编纂的《清代燕都梨园史料》写的《序》中，明确指出：“清禁官吏挟妓，彼辈乃转其柔情，以向于伶人，《史料》里不乏此类变态性欲的描写与歌颂，此实近代演剧史上一件可痛心的污点。”郑振铎先生为这个“污点”而痛心，京剧艺人自己又何尝不以为是一种耻辱。尤其是男旦，谁无人格？谁无尊严？他们一直在抗争，在奋斗，以玉成班主、著名男旦田际云为代表的京剧界人士，从清光绪年间，就为取缔“私寓”而奔走呼号，直到辛亥革命后，1912年中华民国成立，政府终于下令禁止，这个“污点”总算抹掉了。
田际云之《琴挑》双影照
“私寓”没了，但是，那些坏毛病是否随之根绝了呢？也不那么容易，《霸王别姬》中揭示的那些事儿，就是1924年以后发生的，对影片很愤慨的京剧界人士也没说这些东西压根儿没有，只是反对把它集中抖搂出来罢了。
然而，有两点需注意：一、它只是发生在个别人身上，绝大多数京剧男旦都是正常唱戏，不再兼操此种“副业”了；二、在诸多有成就、有名望的男旦中，从未听说有此种事发生，他们是真正的艺术家，千万不要把这个“污点”抹到他们身上。
我还听说《霸王别姬》这部影片在国外放映时，受到一些同性恋者的欢迎，他们说“发现”了中国京剧的男旦是他们的先驱。这纯粹是无知，纯粹是胡说八道。西方国家没有京剧，更没有男旦，谁知道那里怎么弄出这么多怪人、怪事来？和京剧半点关系也扯不上，他们爱怎么折腾就怎么折腾，往我们京剧这儿乱靠什么？
男旦，也不光是中国京剧有，东方国家，如日本、越南等国也有，日本的歌舞伎至今仍是男演员扮演女角色。近年，出了个坂东玉三郎，生活中就漂亮，上了舞台比女人还像女人，几次到中国来，学了不少京剧旦角的表演方法，在日本红的不得了，地位极高。其实，只要把男旦现象当作一种文化传统，当作一种艺术创造来认识，一切就都是正常的了。
(《电视与戏剧》1994年第6期）
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