虚拟是戏曲表演中常用的手法。什么是虚拟呢？简单的说，就是演员在舞台上不错重实物而用手势、动作来表现和摹拟生活中的一种活动。比如戏中做针线活，演员往往不拿针、钱，只表演做针线活的动作。观众看到这些动作，通过他自己的想象，就知道演员是在做针线活了。生活中也有类似的情形：两个人谈天，言不尽意，就以手势比划比划，对方也能知道他是说什么。不过比起生活中的手势比划，戏曲表演中的虚拟动作所表现的应该内容更丰富，意义也更深广。
演员做虚拟动作，要想叫人家相信，做出来的就真像那么回事。怎么就真像那么回事了呢？首先得虚拟的合理。表演动作是由生活中提炼出来的，观众对生活是熟悉的，表演动作违背了生活，不合理了，观众自然就不相信了。还说做针线活吧。谁都知道，认上线缝衣服，线是越做越短，决不会越做越长。但，有时演员在台上只顾了唱了，忘了这一点，他唱第一句时缝衣服的线只拉到胳膊肘那么长，唱过几句，一使劲一下把线拉到肩膀那儿去了，线越做越长，无怪乎有人说他是用“猴皮筯”做衣服了。再说开门吧。有的演员走到台上，拔开门插关，两手一比划，随便朝后一拽拽，就算开门了。殊不知，门是木头做的，不能打弯，要真的有两扇门在那儿摆着，他这样开是开不开的，因为身子挡着呢！观众看了这种表演，决不相信他是在开门，准得说他是在扯碎布头呢！戏中表示真开门，演员应该脚底下向后退一步，闪身，把门让过去，同时双手平着向两边推。交代清楚了，才能真像开了门了。诸如此类，虽都是细枝末节，却忽略轻视不得。动作真假之间，这些小地方是否对头关系也很大。首理很明白，你用手比个“圆圈”，硬说是个“方框”，那你说破嘴皮子，人家也是不肯相信的。
一个小的动作如此，一段表演也不例外。《金玉奴》一剧中，金玉奴上场唱完四句[西皮原板]，有一段出门盼望父亲的表演。既是盼望，想必父亲还没回来；即使快回来了，也离家门有一段路呢。金玉奴出来应是欠足翘首，朝大的尽头处远远张望。左边看看，没有；回过头右边看看，还是没瞧见，一迈腿无意间碰着了躺卧在地的莫稽。演员这样去表演，观众也就明白是怎么个意思了。假若有个演员，一开门就慌慌张张，低着个头，垂着眼，站到左边一看，折回头又到右面一望，看见了莫稽躺在地上，又故做大惊小怪的喊着“哟！那儿这么一个倒卧呀！”那不就把金玉奴演成一个傻丫头了。而且这么东瞧瞧、西望望的，哪儿是盼望父亲呢，整像是丢了什么东西，跑到街上找来了。戏曲的表演动作应该细致、合理，符合生活中动作的逻辑。使用虚拟的动作表演，要能够做到不借助语言的解释，就能叫观众明白你是在做什么，相信你做的是真的。
动作细致合理了，还只能做到“像”，要想“真像”，还得“心里有”。有一般的传统戏曲里，台上总是没有布景、实物的，戏曲演员的表演不仅仅要表现自己动作和思想，有时还要将人物所处的环境，能过动作介绍出来。那些在江河、山坡、房门、楼梯、马匹、船只等在台上是实无其物的，观众看不见的，但演员要能根据需要想像出来，“心里有”这些东西，在动作上把心里的这些东西表现出来让观众看见。如《金玉奴》剧中，第五场莫稽得中后，放了德化县知县，金玉奴随他一同上任的一段戏中，玉奴乘车，莫稽骑马，吹打中圆场，由家门来到江边，实际上台还是那个台，眼前还是那些观众，并没有什么江，但演员却要想像眼前真看见一条江。
金玉奴下了车，先睁大眼睛，然后略略眯缝眼睛向远处张望，眼神是由左向右横扫过去，心里好像说“喝！江水浩浩，真叫人心旷神怡呀！”霎时心胸开阔起来，举止动作也要更显得活泼了。接着好像又看见了泊在岸边的官船和不远几步的跳板，随即喜形于色，兴奋地一翻右水袖，朝跳板奔去。演员“心里有”了江水、官船、跳板的形象，才能做出真像的动作。观众通过表演动作自然而然地感到金玉奴面前真的有那么一条江水，就不会说演员在做作了。再举个《十三妹》里的例子吧，何玉凤第一次上场是“趟马”上，自报家门后，听见鸾铃响震，又见远处尘滚滚，有一队骡驮子过来了。何玉凤因母染病，自己被困异乡，缺钱买药，正欲劫些不义之财，也好医母病。预备站到高处看看来者是善是恶。紧接下面有一段牵驴上山的表演，用的也是虚拟的手法。当时舞台上只有一张桌子和紧贴桌子放着一张椅子，演员心里却要把桌子、椅子看做一个杂草丛生的小山坡，还得想像出来穹的形状、高低等等。念完“待我登高一望”一句词，下了驴，顺手将驴由台中牵到台左下场门一边。哪有什么驴呢？不过是手中的一根马鞭子而已，然而演员得真有那么回事似的把它当做毛驴看。戏台上牵驴和牵马不一样，牵马是竖着马鞭，握着马鞭的“鞭柄”；牵驴时马鞭子也是竖着，不过要握马鞭子的中间，老辈就这样演，也不知是为什么，也许是为了有个区别吧！将驴牵到台左，演员面朝观众，，右腿向后撤一步，身体朝后一闪，表示把驴顺过来了。然后拉着驴上坡，演员低着头看脚下，这是在找寻易于立脚之地。上坡比走平地难，牵驴上坡更不容易，就得全神贯注，走了没有两步，忽然毛驴受了什么惊吓动，竖耳倾听，驻足不前，演员随着也有一停，脚下一个小搓步，急了用右足法支住了身体，随即又巅了两下手中的马鞭，身上得做出是顺着毛驴犟劲往上拉它。上了椅子，表示是上到了山坡的半腰；上了桌子，就是到了坡顶，演这段戏，演员要不是“心里有”这个草间杂的小山坡和那头中听话的小毛驴，戏就演不好，也演不像了。我演全部《秦香莲》，香莲同公婆、子女逃荒，到京城寻找陈士美，一路上扶老携幼，跋山涉水，困苦艰难。这场戏中有一段过独木桥的表演。独木桥通常是一根宙斯不过尺、不方不圆的木头，过独木桥的就能像平常走路那样昂首阔步，无所顾忌。因为怕掉在水里，是提心吊胆的，全身的劲头都用在脚掌上了，而且走起来是一步落实了，站稳了，才肯迈下一步，上身不由自主的摇晃不定。演员“心里有”了这个独木桥，才能真做出过桥的劲头。有人也许要说：“明明没有，叫我自己怎么相信呢？”这就是戏么。生活中人们是看见了一样东西，经过判断、分辩，才肯相信穹是真的；在戏里呢，要演员合情合理的想像曓来，就可以相信，也应该相信。因为假期演员不相信，他就没法子用表演说服观众了。演的人都不信，看的人就更不信了。
戏曲中虚拟的表演多不借助实物，只用虚拟的手势和动作，但也有时采用一些简单的小道具，如用车旗表示车，船浆表示船，马鞭子表示马等等。不过这些只具特征的小道具，只有和演员的想像、动作等联系起来，才能起到辅助说明的作用。上面说的《十三妹》剧中，何玉凤手中拿条马鞭子表示驴，就是个例子。提起马鞭子，记得曾经有人问过我：“在你们戏台上，马鞭子和马的关系是怎么回事？”这个问题很有意思。我就不妨在这儿说一下自己的看法：戏台上用马鞭子就是马鞭子，它不是马。但是却能用来表示马，如戏中武将吩咐马童说“带马”，马童应声后由后台拿出一根马鞭子，表示牵来一匹高头大马，大将接过马鞭子，左腿一抬（表示认镫），厪手一扶（表示搬鞍），右腿一跨（表示上马），然后微转身，两腿一曲（骑马蹲档式），观众看见这几个动作，说明白他是上马了。这时他不论是漫步缓行，还是疾走如飞，观众都会知道他是骑着马走路呢。假如演员只拿着马鞭子，却没有认镫、搬鞍、上马的动作，走起路来，观众只能说他是牵马走呢，不是在骑马；相反演员做了认镫、搬鞍、上马的动作，手中却不拿马鞭子，同样也不容易让观众相信他是在骑马（有些武戏中的武将是用他手中的兵刃代替马鞭子的）。从上面说的几个例子不难看出，戏台上的马不是真实存在的，但是通过演员的表演和动作却能表演出马和骑马来，这里的马鞭子是马的“表征”，又有特殊的说明作用。
有些布景类的东西过去称为“砌末”，用的恰当合适，也能帮助增强表演的说服力。如《桑园寄子》第二场《哭坟》，一般在场上摆个坟台景片，邓伯道带着儿子邓远、侄子邓方对着坟台哭拜，叫喊伯俭兄弟，观众看到坟台和演员的神情动作就知道他是在祭奠死去的兄弟。第六场《缚子》，场上摆个画着桑树硬片子，邓伯道舍子存侄，将邓元捆在桑树上，拉着邓方逃命去了。演这出戏场上有了坟台、桑树的影片比没有好的多，能更好的说明事情、介绍环境。所以，能帮助表演、增强表演的说明力和真实性的道具和布景还是应该尽量使用的、
有人觉得台上演的一切和生活中要一模一样，要一丝不差，这就是真实。其实，真把生活中的东西“原封缸”的搬上台去，难免不闹笑话。我看过一次演出，戏中描写过年包饺子，为了追求真实，把面盆、案板、擀面杖、面粉、锅、火炉子全搬上台去了，学融在台上真合面、真揪剂子、真擀皮、真包上煮上，观众哪是看戏呢？简直是看烹调技术表演呢！我觉得要是用面盆、擀面杖之类的东西，只是演员用手比划比划，会好的多，顺眼的多。
戏就是个别扭的脾气：你演的不真，违背生活了，不行；真是是真了，像也是艺术的像。假如戏和生活一模一样的话，那还要戏干嘛呢？表演动作是由生活中变化来的，却要更精练紧凑、集中明了，同时还要美。应该叫观众看见一个动作而联想到其他更多的动作，明白了一个意思能引申和联系的思索和想像，从而达到完美的艺术境界的。
摘自《戏剧报》1961年第9、10期合订本
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