如此深爱越剧尹派艺术，“承上启下”意义非凡

前  言

2007年末、2008年初,《承上启下——一代传人尹小芳艺术专场》在杭州、上海两地先后举办, 来自浙、沪、闽7家越剧院团的尹派名家、新秀几乎全部亮相, 演出了《浪荡子》、《何文秀》、《汉文皇后》、《张羽煮海》、《浪子成龙》、《沙漠王子》等十几出尹派经典折子戏, 为冬季的两地戏曲舞台增添了尊师爱幼的浓情暖意。

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《承上启下——一代传人尹小芳艺术专场》

历史上的今天：2007年12月27日《承上启下——一代传人尹小芳艺术专场》在杭州剧院首场圆满落幕。

作为尹派第一代弟子的代表人物, 尹小芳不仅以出色的舞台呈现继承了尹桂芳的演艺精华, 更以规范的艺术教育培养了一大批优秀人才, 对尹派艺术六十多年的传承发扬起到了至关重要的作用。“专场”举办的意义, 堪称深远。这不仅因为作为流派发展历程的客观、完整的再现,“专场”能让人们再度审视尹小芳的艺术成就以及她在尹派发展过程中的贡献和应有地位, 而且能让人们从这一案例中, 发现流派成 功延续、与时发展的某些带有规律性的因素。

尹桂芳（左）和尹小芳

现在的观众, 尤其是二三十岁的年轻越迷对尹派艺术的认知大多并不全面, 尤其是对尹派艺术发展的独特过程知之甚少。他们或许大多知道作为流派创始人的尹桂芳, 更熟悉现下舞台的当红名角茅威涛、赵志刚和萧雅, 甚至在现代传媒和新型娱乐手段的作用下对王清等新生代传人也耳熟能详。然而, 在他们之中记得或知道尹小芳的, 相对就少了许多。究其原因, 与尹小芳长年为师演出配戏、一生辗转各地、创作教学交替的艺术生涯有关, 也与尹小芳不事张扬、甘居人后的秉性为人有关。然而, 默默无闻并不等于碌碌无为, 尹小芳在尹派艺术诞生后所做的承上启下的枢纽作用, 应该被人们重视, 被历史记取。

 

尹桂芳与学生们（第二排中间为尹小芳老师）

流派承继的前提和关键, 是艺术的忠实。无论从流派发展的客观规律、尹派艺术的独有特性还是尹桂芳本人的艺术生命来看, 均证明忠实对于流派承继、生存乃至创新的重要意义。

 

 从越剧流派的发展来说, 尹派艺术需要一位忠实的传人。流派的创立本非易事, 尤其对诞生仅几十年的新生剧种、对文化水准普遍不高的艺人来说更为艰难。因此, 草创后的越剧流派唱腔通常显得简陋、粗放和单调, 需要通过台上实践、台下交流等方式加以整固、丰富、充实。这段建设期从早期姚水娟带头创立“四工调”后越剧唱腔的发展状况即可见脉络。

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《角儿来了——尹桂芳先生诞辰100周年》（上）

尹派深沉委婉、洒脱隽永的唱腔, 清丽高雅、潇洒舒卷的做工, 将戏曲舞台上男性的阴柔细腻之美展示出来, 吸引了 大量观众; 不过在成型之 初, 还略显粗糙, 尚有继续打磨的要求和丰富成熟的空间。一位越剧评论家说:“流派的创建不仅是个人的事, 而是几个人乃至一群人的事。”作为一项长期而艰巨的工程, 流派建设不仅需要创始人的亲历亲为, 还需要他人、特别是其第一代弟子的协助与合作。作为一个深得老师演艺三昧、并深得老师信任的弟子, 尹小芳对尹派艺术在忠实再现的同时又加以适当丰富和拓展, 忠实地协助尹桂芳走过了尹派艺术的这段建设期。

 

尹桂芳和尹小芳饰演的何文秀

从流派的自身特点来说, 尹派艺术需要一位忠实的传人。尹派艺术具有很强的兼容性和开放度。所谓兼容性, 谓其本身吸收了京昆、电影、话剧的滋养, 呈现出多样杂糅的综合姿态; 所谓开放度, 谓其本身具有向其他艺术再度借鉴吸收、多向演变的复杂可能。从艺术基因讲, 后者是因前者而 生, 以前者为基础和前提的。因此, 即使在尹派成熟期, 曲艺、戏曲、话剧、歌剧甚至流行歌曲也能纷纷融入其唱腔, 且不失尹派自身韵味与风格。这种情况在尹派第二代弟子身上表现得十分明显, 其中作出探索并获成功者不乏其人。其实, 尹桂芳本人在唱腔成熟后也并未止步, 而是根据剧情、角色的需要不断吸收、借鉴其他艺术形式以扩展唱腔, 为后辈树立了典范。她在 1954 年排演《屈原》时, 在唱腔中融入了话剧台词的节奏感, 为其伴奏的琴师发现后对她说:“尹老师, 你的调头已经不是尹派啦!”尹桂芳答道:“ 尹桂芳唱的, 就是尹派。”虽说越剧总体均呈现兼容性和开放度的特质, 然而在越剧内部, 与其他有些刚性强而弹性弱的流派相比, 尹派依然显得独树一帜。

 

尹桂芳先生《屈原》剧照

越剧《屈原·橘颂》陈丽宇

 

不过, 正是由于尹派艺术高度的兼容性和开放度, 在传承时把握、掌控的难度也就相对较高。如果尹派在草创时期便遇到一位或几位个性鲜明、创意强烈的学生, 尹派就会在这些学生艺术自觉的作用下发生变形, 甚至会有消融于直接衍生出来的多种唱法中的可能。人的个性决定其艺术个性, 在承继基础上进行发挥创造, 是演员的必然选择。这对 演员个人来说, 可能是好 事; 但 对 尹派艺术的有效承继 、发展来说, 就未必是好事了。40年代中期尹派成型后, 摆在创始人及其第一代弟子面前的主要工作, 已不是继续开拓探索, 而是如何对尹派唱腔、做工和剧目进行全面的建设。

 

这个人物, 需要尹派的第一代弟子既有艺术天赋和学习悟性, 又要中规中矩和老老实实, 有个性但不能过强, 有忠诚却不能呆板。在所有尹派弟子中, 无论一腔一调还是一招一 式, 尹小芳是最像乃师的, 这已成为人们的共识。尹小芳将自己的天赋和悟性注入了尹派艺术的承继, 将自己的个性化入对尹派艺术的忠实, 将自己的创造力变为对尹派艺术的创造力。她不仅在台下忠实继承了尹派精髓、在台上规范地展现了尹派技艺, 更在以后代师授艺的过程中为后辈担当了尹派的楷模。

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《角儿来了——尹桂芳先生诞辰100周年》（中）

 

从尹桂芳的艺术生命来说, 尹派也需要一位忠实的传人。尹桂芳虽年享八旬, 但在“文革”期间因饱受摧残而致半身瘫痪, 基本结束了舞台艺术生涯。她的实际寿命和艺术 生命很不对等。瘫痪后的尹桂芳不但无法登台演出, 且很难 到位地传艺授徒。这对一代艺术宗师来说, 是一件十分痛苦的事情。她的愿望, 是尹派艺术在得到原汁原味传承的基础上得以发扬光大, 这个任务, 只能落在以尹小芳为首的第一代弟子身上。

 

戏曲是依靠口传心授的方式传承、延续并发展的。尹桂芳之所以放心让 尹小芳代己传艺, 并于1995 年 向其书赠 “承上启下”, 是因为尹小芳是自己流派艺术的最完全、最忠 实的传承者。“承上启下”四字既是尹桂芳赋予尹小芳的使 命, 又是对她出色实践这个使命的褒奖。尹小芳成为瘫痪后的尹桂芳的楷模, 培养出众多优秀的尹派弟子, 并于改革开 放后形成越剧界“十生九尹”的格局。如果说 1979 年“尹桂芳越剧流派演唱会”上尹桂芳《山河恋》“送信”选段可视为其艺术生涯的绝唱, 那么尹小芳的《浪荡子》“叹钟点”则成就了其作为尹派忠实传人的集大成者。作为尹桂芳艺术生命的延续, 尹小芳的表演不仅轰动全场一万多名观众, 也令尹桂芳本人甚感欣慰。她说:“残了尹桂芳, 自有后来人”, 这“后来人”, 大半指的是尹小芳及其代师授艺的弟子们。

 

尹小芳《叹钟点》完整版

值得一提的是, 尹小芳对尹派艺术的忠实传承, 除了其性格、意志等主观因素外, 还有重要的客观因素。从 40年代中期培养起来的尹派观众群体, 至改革开放前夕大都已过花甲之年, 由于这段时期社会经济发展相对缓慢, 这些观众的 审美定式和欣赏趣味相对稳定, 并不要求尹派艺术作出较大创新; 而此时的尹派艺术正处由草创向丰富成熟的建设时期, 其开放性特质尚未得到飞扬的空间, 因此, 此一阶段的尹派艺术总体上呈现出较纯粹的特征。

 

改革开放后, 随着艺术样式的日趋多样,欣赏群体的日趋多元, 越剧观众发生分流, 原来观众的审美趣味也发生了很大变化。此时, 可供尹派吸收借鉴的艺术营养又极大地丰富起来, 尹派吸收、融合多种新鲜样式化为己用的特质便如近水楼台一般, 有了用武之地。而尹小芳代师授艺的那些年轻弟子风华正茂, 他们能在纯正、规范的尹派艺术功底的基础上, 根据艺术自觉、自身特质和观众需要进行创新, 从而形 成了新时期尹派艺术群芳竞艳的局面。进入新世纪后, 尹派二代弟子培养的第三代传人纷纷登场, 其中既有忠实继承、保持尹派的, 又有继承前提下呈现出创新潜质的。尹派艺术后继有人、长盛不衰的繁荣背后, 以尹小芳为首的第一代尹派弟子的传承启迪, 功不可没。

 

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《角儿来了——尹桂芳先生诞辰100周年》（下）

当下的戏剧创作演出时空, 被 “原创”、“探索”、“实验”所遮蔽, 而如何承继传统、尤其是如何忠实地承继传统却失去了其应有的位置。从艺术发展进程看, 没有对优秀传统的承继,犹如无源之水、无根之叶, 自不能持久; 而没有对优秀传统的忠实承继, 犹如水源有杂质、根茎有畸变, 是先天不足, 同样也无法成为创新艺术形态的优良原材料的。从上世纪下半叶中国的社会演变来看, 戏曲艺术经受到政治和经济因素的多次冲击, 戏曲传承至少出现了两次大面积、长时期的断层, 修补、接续这些断层, 工作艰巨而迫切。而目前进行的保护非物质文化遗产工作, 首先需要的也是忠实的承继精神、忠实的承继者和忠实的承继物。文化传承的质量, 直接影响到文化创新的质量。

胡宇锦：原《上海戏剧》主编

本文发表于福建艺术2008年01期