国剧苗圃，科班典范

—京剧科班“富连成”京剧教育硕果浅析

田志平（中国戏曲学院）

科班是京剧培养后备人才的社会机制，是梨园界为保障戏曲舞台常青常盛而专门设置的艺术苗圃。京剧自徽班阶段，早已通过办科班来实现舞台艺术的代代交接和交替。据叶龙章先生谈到，明朝时燕京的戏剧已很兴旺，那时已有了科班的设置。徽班进京前后的乾隆、嘉庆年间，即有庆升平、庆和成、永成、吉利等四个科班；道光年间又有集秀班（后改名集芳）、和春班、双奎社等等，咸丰、同治年间有双庆班、全福班、小和春、小福胜、得胜奎、小金奎等六个班；光绪年间有荣春堂（后改名小荣椿）、小丹桂、小吉利、小福寿、小玉成、长春社等等；跟喜连成同时或先后成立的科班则有：田际云的玉成班（后改小吉祥）、陆华云的长春班、郭际云的鸣盛和班、李际良的三乐班（后改正乐班）、俞振庭的斌庆班、尚小云的荣春社、李万春的鸣春社等等[①]。纵观这些科班长长短短的办班历程，大多比不了富连成的40多年坚持；尤其在京剧艺术各类人才的成功培养方面，富连成科班达到了十分惊人的10多个流派、上百位名家的京剧人才阵列，在今天看起来不能不说是一种“井喷式涌现人才”的叹为观止的现象。

一 、艺术能力的全面培养与重点提升

京剧科班人才培养的成功因素，首先是一种持续“以演促练”的日常教学模式。“喜连成”科班于1904年开始招收“六大弟子”，到1906年学生数量达到约50名，从此开始大量参与演出实践。先是外出参加梆子戏演戏，后来就进入前门外“广和楼”长期演出。叶龙章先生谈到：

1906年（光绪三十二年），喜连成开始每天在前门外肉市街广和楼茶园演唱。从这年起还招收一批带艺入科学生参加学习和演唱，带艺入科学生有梅兰芳（旦角）、麒麟童（老生，即周信芳）、曹小凤（旦角）、姚佩兰（花旦）、小十三旦（武旦）、水上漂（花旦）、李春林（老生）、贯大元（老生）、葫芦红（老生）、五龄童（即王文源，老生）高百岁（老生）等。在广和楼演唱约一年之久，很受观众欢迎，无论冬夏，不管风雨，每日总能满座。自此声势大振，外地各大商户都知道北京有喜连成科班。[②]

如果把“喜连成”第一批学生侯喜瑞先生的相关回忆内容归纳起来，科班每一天的生活似乎是由几件事情组成的一个循环往复的过程。他说：

每天早晨，天不亮起来，文的喊嗓、吊嗓，武的练功。……过完跟斗，吃饭、学戏，然后上戏园子演白天戏。演出回来，吃过晚饭，学戏、排戏或演出，一直到睡觉。一年到头，总是如此。[③]

通过侯喜瑞先生的叙述，可以感受到“练功”、“吃饭”、“学戏”、“演戏”，就组成了科班生活每一天的循环链条；这其中，“演戏”是必不可少的一环。有了这个环节的存在，学生们每天所练所学的内容，都能够得到时时检验的机会；有了这个时时检验的机会，老师可以随时指出学生的不足，学生也可以自己发现不足，或者彼此发现不足。在“喜连成”更名为“富连成”之后加入科班的高盛麟先生看来，这个“演戏”的实践是极为重要的。他说：

……还有一个最重要的是实践，就是经常对外演出。干我们这一行的，都有这样的体会，在课堂上学的东西，一到台上，简直是两回事，尤其是武戏，台下练得很溜，可上了台，身上扎了大靠，头上勒得又紧，还穿着厚底，人像上了五花大绑似的，还要唱，还要打，实在是玩不转了。在台下排戏，心里没有负担，哪里错了，哪点忘了，还可以再来，上了台演出，心里就揪心，怕出错。有时旁人出了错，还会把自己的戏搅了，或者是“打”回去了。只有经常演出，才能不断积累经验，逐步熟练，这是一条艺术规律。[④]

有了这样持续演出的独特训练，每一位学生就获得了各自“积累经验、逐步成熟”的必要途径。在这条途径上，每个人成熟的时间可能有早有晚，但只要坚持走下去，最终都是要成才的。跨越“富连成”盛、世两个班的袁世海先生，早期叫袁盛钟，在他的经历中，就是较早在登台演出实践中显露头角的。蒋健兰、刘乃崇所著《袁世海的艺术道路》中，曾对此有一段描述：

袁盛钟学了《马鞍山》的钟元甫，就演出了，……上场有一段【二黄原版】：“人老无儿甚凄惨，似狂风吹散了满天星。黄梅未落青梅谢，白发人反送儿黑发身。啊！我的儿啊！”老人去给儿子上坟，心中悲切，步履蹒跚。这时袁盛钟刚过十二周岁，个儿又不高。穿个紫花布老斗，带个毡帽头，挂白三，手里提着装烧纸的篮子，上来就一步一颤，一步一哆嗦，颤颤巍巍、哆哆嗦嗦，还真有个样儿。唱到“满天星”一句的甩腔时，左手拿着篮子，将胡子甩到右臂上，还把眼一眯，头一摇，一副苍老、凄惨的神情，就得了个好儿。下来，有人说他：“这孩子真会洒狗血”。[⑤]

可见这个舞台艺术实践的机会，对于一位初学者是多么重要。刚刚十二周岁的袁盛钟，就借着这个机会来验证他曾经私下练过很久并一直期待着的表演状态，找到了他自己在演出中应有的“范儿”和“劲头”，这为他逐渐发展为一个被公认的流派创始人打下了坚实的基础。

在学、练、演相结合的基础上，“富连成”的教学中还有一个不论“正角”、“龙套”都要学习并承担的要求。叶龙章先生文章中对此谈到：“学生学戏精熟之后，即须每日在戏园演戏；演正角、配角、或袍套，视其才而定。但科班中无论何人。初入社时，例须跑龙套。”[⑥]据《马连良画传》内容披露，作为“富连成” “连”字班的著名学生，马连良先生在1962年担任北京市戏曲学校校长时，跟学生的第一次公开演讲谈到的内容竟然全是“跑龙套”的话题。他说：

如果是一个从小就开始学京戏的演员，那可以说很少有没跑过龙套的。因为在京戏里除去一小部分的文戏、武戏、或是玩笑戏里没有龙套以外，其他的戏里可以说是出出离不开“龙套”。一般人认为龙套在戏里没有唱，没有念，又没有动作表演，是最省事、最简单的角色，因此不大重视。其实龙套并不像大家想像的那么容易，十出戏里起码有七八出离不开他们。……学生们一开始学戏总是先跑龙套，青年演员遇上人头儿派不过来的时候也常扮龙套。这是很有好处的，既能熟悉戏，又能增长舞台阅历。这个特别优待的观摩位子，是花钱打票都找不着的；站在比台下第一排还近的地方拿蹭儿，得听、得瞧，是多么好的学习机会!在我幼年学戏的时候，要想看几位老先生的拿手好戏，惟一的办法就是请求老师和先生在有我们参加演出堂会的日子，派我来一个龙套跑跑。每一次跑龙套我都能学到不少东西，所以那时候我是很喜欢扮龙套，或是属于龙套应扮的一些零碎活儿。说实话我还真没少跑了龙套，因此也就多学了一些先生们在教戏时说不到的最宝贵的表演动作。[⑦]

马连良先生在文中所提到的“幼年学戏的时候”，显然就是在“富连成”学习的岁月。他通过这样大量的“跑龙套”过程，“既能熟悉戏，又能增长舞台阅历。”还能够“站在比台下第一排还近的地方……看几位老先生的拿手好戏”，这是何等的便捷。通过马先生的这样一段对自己在科班经历的回顾，我们可以体会到他作为“富连成”科班培养的最优秀学生，是怎样珍惜每一次登台学习机会的，又是如何利用好这每一次登台学习的机会。另一方面，也可以看出“富连成”科班所安排每一位学生必须参与跑龙套的学习和训练过程，是针对每一位学生能够全面了解、掌握整体舞台艺术的一个必要环节。据高盛麟先生回忆：

科班老师对学生采取“重点教学，带动全面”的办法，尽量使学生能多学点东西，也就是上课的时候，老师给唱主角和配角的学生说戏，其他学生统统站在旁边看着，不管你在这出戏里有事没事。也不管你是哪一行的，就这样朝闻夕睹，站在中间的主、配角的学会了，站在旁边的学生也大致看会了。而假如在中间的学生迟钝点，那些站在旁边的机灵一些的学生还能先学会。还有一个办法是，没出戏的主角、配角都采用多线制，一个角色派好几个学生学习，至于将来谁先演，那就要看谁学得最好了。另外，一出戏的龙套、马夫、上下手、官将，英雄（即反派人物）、丫环、宫女、院子过道、旗锣伞报等等，都是临时派定，轮流担任，唱主角的学生也不例外，缺什么就来什么。我就是这样学习的。比如学《连环套》的黄天霸，连带窦尔墩、计全、朱光组也会了；学《八大锤》的王佐、岳飞、岳云也大体会了，后来王佐、岳云、岳飞我都演过；学《挑滑车》的岳飞，兀术、黑风利、高宠，也都大致会了，在科班里，黑风利我演过多次；学《英雄义》的卢俊义、史文恭、林冲、燕青、武松同样也大体会了。至于龙套、车夫、官将、英雄等则都是我常来的活儿。像这样的学戏，还有一个好处，就是在演出时能做到配合默契。例如我后来经常演《挑滑车》的高宠，与黑风利开打时。我就知道怎样打最合适。也知道在什么节骨眼儿上给对方缓气，给对方“肩膀”等等，这样学戏，不但戏路子宽多了，出科后不管头路、二路、三路活儿都能拿得起来。[⑧]

伴随着“以演促练”、“能演正角也能跑龙套”，还有一个文武都学、都练的方式，使“富连成”的学生培养达到能力更为均衡、更有发展潜力的状态。高盛麟先生回忆当年学习经历时谈到：“学生分行之后也不等于绝对的分开，不管学哪一行，开始都要进行全面训练，学文的还要学武的，学武的也要学文的，唱、念、做、打都要学习。等到了一定阶段，老师对某一个学生的教学才有所侧重。”[⑨]

在这样全面的合理的学习、训练中，还有一个针对每一个学生归行和转行的最佳安排问题，在“富连成”科班中，这是著名教师肖长华先生操心最多的问题，也是他推动人才成长的成功率最高的一个方面。《袁世海的艺术道路》中对此谈到：“肖先生不仅善于教戏，而且善于发现人才，因材施教。叶盛兰扮相好，初学旦角。肖先生说：'你的身材将来要往横里发展，改小生吧，’果然后来叶盛兰的身材演小生更合适，终在小生行中出人头地。袁盛钟改学花脸，也是老肖先生给改的。”[⑩]

关于这个问题，叶龙章先生从整个科班培养人才的原则角度，做过更细致的介绍，他说：

科班一贯量才教艺，从无亲疏远近之分，从不埋没人才，更不越轨提拔。因此所有老师和学徒均心服口服，毫无怨言。例如。我二弟荫章，初入科时，老师一致同意他学青衣，因为那时，所有梨园子弟均愿学老生、青衣，因为这两行学好就能挑班成名。经过一段时间，发现他嗓音、作戏都不适宜，先父决定叫他改学场面（就是现在的乐队），后来成为很好的打鼓佬。三弟盛章入科后，老师们都愿意他学武生，但因他身材较小，扮相又不太好，因此先父征求肖长华老师同意教他改学文武丑角，在科时已为观众所喜爱，出科后，成为文武名丑。四弟盛兰入科较晚，能私下苦学苦练，十二岁时入科，初学青衣、花旦，因他本性倔强，做戏欠温柔，先父认为他不适合演青衣，又和肖老师商量，叫他学文武小生。肖老师起初不甚同意，以后试排了几出小生戏，唱念做派都很好，因此专门教他文武小生戏。出科后一举成名，后来更得到叶派小生称号。[11]

综合上述资料引述及分析，富连成科班对于每一位学生的培养，确立了一套以全面培养为目的、以因材施教为重点、以实践演出为促进的教学方法。这一套教学方法，牵住了戏曲学、练、演三者关系的“牛鼻子”，抓住了戏曲科班培养人才的关键。这应该是造成“人才喷涌”的“富连成教学工程”的成功所在。

二 、公正意识与敬畏之心

有了适宜的教学方法，还需要每一个学生都坚决遵循规则，自觉地按照既定要求去努力学习。在这个方面，实际上需要为学生建立起一套深植于精神世界的自觉意志，让他们在所有的学习和生活状态中都随时不忘自己的使命、责任。有了这一套自觉意志的作用力，在学艺的过程中，学生们能够自自然然地学会做人的本分。

富连成科班在为学生建立自觉意志方面，首先是管理者以身作则，树立公正意识。因为在学生的幼小心灵中，管理者与教师怎么说的怎么做的，怎样对人，又怎样对自己，时时刻刻都被他们看在眼里，并成为他们熟记于心并逐步仿效的内容；如果管理者和教师做不到起码的公正，对学生当下的学习和未来的行为及人格建立，都会产生严重的不良影响。科班创始人叶春善先生，在创班之初就明确表达了为戏曲事业完全彻底尽责的基本思路，他说：“创办科班，不为发财致富，争名夺利，只为培养教育梨园后一代，永续香烟。”[12]叶龙章先生回顾说：“所有同他一起办社的老师也都以这个誓言为教学目的。对待学徒，一律平等，从无亲疏远近之分，尤其肖长华老师更是以身作则，俭朴廉洁，专心致志协助我父教授子弟，不分昼夜，从不懈怠。”[13]

富连成科班办班的四十几年时光，恰逢京剧艺术赢得社会特别欢迎的迅猛发展时期。这一时期进入京剧行业并获得较好的教育，无疑就为未来的生存发展奠定了一个好的基础。京剧界以及整个戏曲演艺界获得一定成功的演员们，乃至优秀的琴师、鼓师等，难免都想着要把自己的后代子弟送入一个好的科班，让他们在这方面抢占一个先机。但这些名演员的后代子弟，由于成长环境优于其他人，再加上同行之间的人情脸面关系，非常可能形成一种比别的学生显现特殊的学习状态和成长方式，这样就可能对整个科班的办学产生不良的影响。因此，科班早期是排斥这些名人之后的。叶龙章先生回忆说：

先父对招收行内子弟特别慎重，不愿接受有名角色的子弟，因为有名角色的后辈，大都在家娇生惯养，如果到科班以后。不遵守规则，而班里为照顾情面，不能严加管教，会影响其他学生。如谭富英入科前，其父谭小培带领富英两次面见先父，请求收富英入科，均遭到拒绝，以后富英祖父谭鑫培老先生亲自带领富英到科班，面见先父，声称：“老二（先父排行第二，是谭老先生的侄辈），我今来社见你，你务必把我孙富英收入科班，我绝不叫他违背科班规矩，也曾叮嘱小培及家中人，都要照科班规矩去遵守，请你放心，望你量才栽培，我决无反悔，看我老面收他为徒。”这才把富英收入科班。富英非常老实，从未犯规，直到出科成名，总是对老师异常尊敬。[14]

从富连成历届学生名单来看，“喜”字辈、“连”字辈中确实没有当时名气超群演员的后代。肖长华先生的侄子肖连芳，以及何喜春、刘喜义、迟喜珠、方连元、张连福、罗连云、诸连顺、于连泉等一批可以视为梨园后代的学生，虽然有前辈、前人的关系可循，但绝无特别的情面让富连成管理者为难的。直到“富”字辈中“伶界大王”谭鑫培的孙子谭富英加入科班，这个闸口就此敞开。因为谭富英不仅在学戏和做人方面都很好，并且出科后迅速获得舞台艺术的成就，从余叔岩等老生名家手中又把“谭派”的大旗接回谭家，成为“新谭派”的创始人，为富连成科班增光添彩，形成完全正面的影响。所以，他的经历说明了梨园名家的后代仍然是可以管好的，并且完全可以培养成才的。因而从“富”字辈开始，梨园后代加入富连成科班的人数大增，并且从中产生了大量优异的京剧表演艺术家。依据叶龙章先生文章所列历届学生名单，大致情况统计如下：

谭鑫培后代：

谭富英（孙）·谭盛英（孙）·谭世英（孙）·谭世秀（孙）·谭元寿（重孙、谭富英之子）·谭韵戎（重孙、谭富英之子）；

高庆奎后代：

高盛麟（子）·高世寿（子）·高世泰（子）·高韵升（子）；

裘桂仙后代：

裘盛戎（子）·裘世戎（子）；

叶春善后代：

叶盛章·叶盛兰·叶世长（子）；

肖长华后代：

肖连芳（侄）·肖盛萱（子）·肖世佑（侄孙、肖连芳之子）·肖韵田（侄孙、肖连芳之子）；

苏雨卿后代：

苏富恩（子）·苏富旭（子）·苏富宪（子）·苏盛贵（子）·苏盛轼（子）·苏盛琴（子）；

茹锡九后代：

茹富兰（子）·茹富蕙（子）·茹元俊（孙、茹富兰之子）·茹韵英（孙、茹富兰之子）；

贯紫琳后代：

贯盛习（子）·贯盛吉（子）；

阎岚亭后代：

阎世善（子）·阎世喜（子）·阎韵喜（子）；

高德禄后代：

高富远（孙）·高富山（孙）；

李寿山后代：

李盛荫（侄）·李盛藻（侄）·李韵章（侄孙，李盛荫之子）；

孙德祥后代：

孙盛文（子）·孙盛武（子）；

郭春山后代：

郭世钧（侄）·郭元汾（子）；

朱桂芳后代：

朱盛康（子）·朱世魁（子）；

五盏灯后代：

王盛如（子）·王盛意（子）；

尚小云之弟尚富霞、宋起山之子宋富廷、刘景然之子刘盛通、吴玉琳之子吴富琴、黄润甫之孙黄盛仲、耿嘉斌之弟耿富斌、程永龙之子程富云、方连元之弟方富元、贾顺城之子贾富通、陈孝云之孙陈富芳、范文英之子范富喜、罗寿山之孙罗盛才、孙小华之子孙盛芳、张彩林之子张盛利、殷连瑞之子殷盛勤、薛凤池之子薛盛忠、钱金福之孙钱盛川、朱素云之孙朱盛龄、张文斌之子张盛馀、杨隆寿之孙杨盛春、毛庆来之弟毛盛荣·毛世来、陈福胜之孙陈盛荪、吴霭仙之孙吴盛珠、朱文英之孙朱盛富、罗福山之子罗盛公、江顺仙之子江世玉、徐德增之子徐世光、艾清泉之子艾世瑞、迟月亭之侄迟世恭、张子寿之子张世孝、叶福海之子叶世茂、曹心泉之孙曹世嘉、俞振庭之子俞世龙、李金茂之孙李世林、李子健之子李世芳、朱湘泉之子朱世木、于连泉之子于世文、李连贞之子李世润、王琴侬之子王世续、徐兰沅之子徐元珊、李一车之子李元瑞、白登云之子白元鸣、曹连孝之子曹元弟、小奎官之子殷元和、刘砚亭之子刘元汉、侯喜瑞的外甥蒋元荣、马富禄之子马元麒、娄振奎之弟娄元廷、哈宝山之子哈元章、刘雪亭之子刘元鹏、马连良的外甥杨元勋、慈少泉之子慈元善、雷喜福之子雷元硕、扎金奎之子扎韵祥。[15]

在大量的梨园后代加入科班之前，管理者叶春善先生对于自己的孩子是否也加入科班曾经有过犹豫。叶龙章先生对此谈到：

在小三科富字辈都已登台演出后，陆续招收大盛字辈学生时，我二弟荫章、三弟盛章都已六、七岁，正当入科学戏的年龄。但先父唯恐自己儿子（那是称为少老板）入自办科班，老师同学另眼看待，不好教育，无形中就要形成特殊，破坏科班纪律，因此不叫他俩入富连成，托人送入当时朱幼芬所办的福清社科班学艺。他俩在福清社科班学艺将近三年，该科班要解散。这时比较有名科班仅富连成和斌庆社。斌庆社因班主俞振霆患病，班内纪律松散。我二弟三弟无班可入，这时又由肖长华老师及各位老师再三相劝，先父才允许他俩加入富连成，并再三叮嘱老师们，千万对他俩和其他学生一律看待，绝不可破坏富连成社十多年传统规矩。先父对他俩异常严厉，而他俩也从不敢稍有逾越之处。[16]

从这一段叙述可以看出，作为一个班社的管理者，当自己置身于教师和家长合体的状况下，确实有相当的困惑和难为之处。而叶春善先生用他明确的风格，一丝不苟地坚守着他的办学和为人原则，把这件事情处理得非常妥帖，并且把自己的两个孩子都培养成在各自领域引领京剧艺术风彩的一代大师。这样知易行难的事情，在富连成科班不仅成就了管理者叶春善的后代在京剧艺术创作上的出类拔萃，更是造就了一批梨园世家在艺术舞台上的重振风采，例如谭鑫培家族——谭富英等后代表演艺术的崛起，裘桂仙家族——裘盛戎等后代表演艺术的崛起，高庆奎家族——高盛麟等后代表演艺术的崛起，茹锡九家族——茹富兰等后代表演艺术的崛起。限于文章篇幅，这方面的例子不再列举。

能够把这样许多来自梨园后代的优异人才，培养成为再放异彩的京剧艺术新生力量，这是富连成科班教育成功之路的一个重要组成部分。要带好这些学生，不仅仅需要教师有高超的教学能力和艺术技巧，还需要教师和管理者能够牢牢把握住这些学生的身心，让他们时时刻刻自己的精力完全放在学戏上，完全放在演出上，完全放在自我要求、自我上进的持续追求上。要达到这样的身心自控状态，有一个基础性的工作，就是为学生内心确立起对待艺术、对待前人的敬畏之心！

根据叶龙章先生文章的详细介绍，富连成科班对学生的管理过程中，首先通过学生入学关——考试、试入学、写契约正式入学的阶段。在这个过程中，学生会朦朦胧胧地知道入科学习并不容易，由此形成对学习机会来之不易的初步认识。正式入学之后，就需要严格按照科班的规范来做了。叶龙章先生文中谈到：“学生入学后，在此期间，谓之'坐科’。必须遵守社中的规则训条。”[17]而富连成为学生所设立的规则训条，又是非常具体而详细的，它将学生需要躬行的行为和防范的行为，都一一列举出来，明白晓畅，让学生一听就懂。具体内容是：“㈠要养身体。㈡要尊教训。㈢要学技艺。㈣要保名誉。㈤戒抛弃光阴。㈥戒贪图小利。㈦戒烟酒赌博。㈧戒乱交朋友。”[18]

读富连成科班的规则训条，可以体会到那些平实朴素的字里行间所投射出来的强劲力道，对学生日常做人做事，都有明确的训诫和指导作用。训条末尾谈到：“以上八条，乃为人处世之利害，关系至重。切要知世态炎凉。前四条，是必须学它；后四条，是千万不可学它。今特详细列出，望尔众生等均各自遵守。现在门人甚多，讲演一时不能普及，特此粘悬，以为后戒。”[19]

在每一个学生的七年学习里，规则训条始终伴随着他们。教师们从每一件事情和每一次学戏的过程中，都可以依据训条内容来教育和约束学生。这个过程，使学生们对于什么该做、什么不该做，有了清晰、明确的认识。对于艺术、对于前人的敬畏之心，就是这样在日常细微琐碎的进程中，悄无声息地树立起来，并且树立在每一个学生的心灵深处。正因为有了这一颗敬畏之心的确立，作为名演员后代的谭富英等等一批天赋超群的学生，就能够恭恭敬敬地学习，恭恭敬敬地做人，恭恭敬敬地处事，从而成长为一批立足于艺术高端的大家。

当然，富连成科班大批优秀学生的记忆中，老师们日复一日的教导和管束，是他们终身难忘的成长历程中的“阳光雨露”。老师们以身作则的良好行为，更成为他们为人做事的榜样，为他们走向社会安身立命提供了重要的借鉴。富连成科班第一班学生侯喜瑞先生，晚年时回忆当年科班的老师们，有过一段充满激情的话语：

我对我的老师和前辈先生们那种勤勤恳恳地办科班，教学生，把艺术传授给下一代的精神，至今仍是感激的。叶春善老师数十年如一日，起在学生头里，睡在学生后面；萧长华先生的俭朴生活永远是我学习的榜样；韩乐卿先生和黄润甫老师对艺术要求的一丝不苟，在我脑子里都留下了深刻的印象。[20]

作为富连成科班的创始人和所有班规训条的创立者，叶春善先生不仅对于学生日常管理殚精竭诚，对于每一个学生的成人、成才时时操劳，并且非常注重以身作则，凸显了“身教重于言教”的古训。叶龙章先生回忆说：“先父律己甚严，从不动烟酒，更不许徒众吸烟喝酒。他经常在科班住宿，与老师们同食，从不例外。盛章、盛兰、世长（他入科时已是五科世字辈）等在科也和同学一块食宿，无敢特殊。”[21]

这样一种严密的管理，把学生的精神世界与当时昌盛兴隆的京剧事业紧密联系在一起。学生们乐于学习，乐于实践，打下了坚实的艺术基础，为后一步取百家之长成一家特色，做出重要的铺垫。

小结

经过上述研究我们可以看到，富连成的成功首先是建立在一步一个脚印、扎扎实实的教学基础之上。

从具体操作层面来看，富连成科班在教学、管理方面，以及对于教师、学生的思想意识的引导方面，并没有做很多口号式的宣传，也没有日复一日地做多么复杂的引导工作，重要的是，他们持续地坚持和坚守着基本方面，把管理者和全体老师的行为，都纳入了一个相互影响的非常有效的行为范畴之中。管理者和老师们的以身作则，长期地影响着学生们的意识与行为，最终让自觉意识转化为所有师生的整体行为，形成了一个师生群体自觉行为的共同体。

从人才培养的结果上来看，富连成科班的人才培养所形成的强大的社会影响，以及对于京剧艺术的贡献，证明了这个科班是京剧上百年所有科班中最成功的一个。它吸取了所有科班教学的有效手法和有益的成分，最重要的是它始终坚守着这些好的教学方法，持续推动着所有可以成才的学生向各自成才方向努力发展。

作为京剧的人才苗圃，作为梨园科班的一个典范，富连成科班以40多年的坚持办学、上千学生的人才培养规模，无疑成为历来梨园科班办学的突出代表，成为戏曲教育有史以来最值得研究的一个成功典范。

[①] 叶龙章《喜（富）连成科班的始末》，载《京剧谈往录》，北京出版社1985年版，第55-56页。

[②] 《喜（富）连成科班的始末》，第5页。

[③] 侯喜瑞口述、张胤德整理《学戏和演戏》，载《京剧谈往录》，北京出版社1985年版，第386-387页。

[④] 高盛麟《艺无止境》，载周笑先、蒋锡武编《高盛麟表演艺术》武汉出版社1998年版，第24页。

[⑤] 蒋健兰、刘乃崇《袁世海的艺术道路》，中国戏剧出版社1993年版，第28-29页。

[⑥] 《喜（富）连成科班的始末》，第40页。

[⑦] 马龙《马连良画传》。

[⑧] 《艺无止境》，第21-22页。

[⑨] 《艺无止境》，第20页。

[⑩] 《袁世海的艺术道路》，第31页。

[11] 《喜（富）连成科班的始末》，第58-59页。

[12] 同上

[13] 同上

[14] 《喜（富）连成科班的始末》，第57页。

[15] 《喜（富）连成科班的始末》，参见第43-49页。

[16] 《喜（富）连成科班的始末》，第58页。

[17] 《喜（富）连成科班的始末》，第39页。

[18] 《喜（富）连成科班的始末》，第32-36页。

[19] 《喜（富）连成科班的始末》，第36页。

[20] 《学戏和演戏》，第388页。

[21] 《喜（富）连成科班的始末》，第59页。