梅葆玖讲述自己的父亲梅兰芳
第六场《送别》
钱塘君替龙女做媒,遭到柳毅拒绝。龙宫为柳毅送行,龙女黯然话别。龙君拿岀许多奇珍异宝,请柳毅选取,他概不接受,经龙女劝说,乃向她索赠那叩树的金钗以为纪念。柳毅走后,龙君要将女儿嫁给濯锦江龙君之子,龙女坚不应允,还要赶到人间;寻找她的意中人,父女之间发生冲突。最后,钱塘君同情龙女,慨允再度设法玉成这件好事。
在柳毅先上场时唱的一段“西皮原板”里,用了这样两句:“洞庭君与钱塘盛情可感,最难忘酬宴时舞步翩跹。”轻轻点出他也有眷恋龙女的意思。跟着,钱塘君与柳毅的一场翻来覆去的争辩,非常激烈,一个坚持正义,不甘屈服;一个热心过头,未免鲁莽。原稿把每个人的特性都写得虎虎有生气。
原稿在柳毅选宝以前,规定龙女悄悄地把一支金钗放入盘中,柳毅始而不肯选宝,大家再三劝说,他才情不可却,从盘内选中金钗。梅先生看了说:“这地方有问题。龙女在众目共睹之下,暗放金钗,身段很难做,气派也太小,柳毅的选宝,虽出于勉强,仍然有损他的人物性格。我有一个不成熟的想法,金钗在这出戏里是个重要的媒介物,该由柳毅亲自向龙女索取,龙女也必须当面从头上摘下来,亲手交过去,突出'索钗’、'赠钗’,分量才够重。柳毅的态度是坚不选宝,龙女的劝说,该着重在请他选一、二微物留为纪念,拿这一点来试探对方有什么反应。柳毅听了龙女的话,首先会联系到从此仙凡路隔,永负多情,也很自然地会想起索钗留念,取不伤廉。龙女发现柳毅虽然拒婚,对她还是有情的,这时她的内心世界已激动得如火如荼,趁这个节骨眼儿赶快让她起唱,才显得紧凑有力。原稿在柳毅选宝后,和钱塘君说了好些话,把龙女搁在一边,一直等到钱塘君叫她给柳毅敬酒饯别时,才叫起来唱一段'流水’就松了,演员也不好起'范’。《酬宴》里已敬过酒了,这里如果取消敬酒改用赠钗,就不必再唱内容空泛、类似客套的大段'流水’,只唱几句词意扣得紧的'摇板’,反而能使人有一种语短情长、余味无穷的感染,同时,龙女的深刻表情也容易掌握。”
原稿中柳毅走后,龙女向龙母表示要追到人间,龙母冋钱塘君该怎么办,钱塘君定下赚婚之计,当场一把火彩,三个水族登时变成算卦先生、媒婆、管家,听完了钱塘君的吩咐,才去照计行事。梅先生说:“赚婚妙计的具体内容,这里还是不揭穿为妙,钱塘君只说'自有道理’就行了,下一场戏,那些改扮算卦、说亲的人,是否与龙宫有关,先给观众来个捉摸不定。我来举个例子,从前我演《霸王别姬》,李左车的诈降,是由韩信'坐帐’明场派遣的。解放后,我取消了《坐帐》这一场,等到项羽受骗进军,李左车见大功已成,单人回马给汉营送信,观众才明白他原来是个特务,每次都哄堂笑。这种效果,明场派遣是不会有的,可见巧计的安排在后面揭穿,比上来就披露有趣得多。”
梅先生又对我说:“我们整理到这里,应该回过头去检查龙女的性格问题。我觉得,我们只写了龙女的忍辱待救和钟情柳毅的两点,而看不出她敢于斗争的一面。柳毅的侠义,钱塘君的豪爽,我们都写得那样鲜明而动人,比较起来,好像龙女的性格软弱一点。再则,柳、龙亲事的阻力,关键在于柳毅不肯入赘龙宫,原稿已经写到要把龙女送往人间,柳毅的困难解除,当然是一撮即合,似乎曲折太少。我想让龙宫父女之间产生一个小矛盾。唐人写的《柳毅传》里不是说龙君又要把女儿嫁给濯锦江小龙,她没有答应吗?我们大可利用原有材料做文章,使龙女透露出她有坚强不屈的特性,并且说明在龙宫招赘既不能如愿以偿,去人间完婚又遇到一度阻挠。这样,对人物的性格,剧情的变化,可以更丰富一些,同时也不影响龙君的爱女之情,只是批判他有封建家长作风而已。”我根据梅先生这个意图,添写了一节戏。
第七场《赚婚》
钱塘君派遣虾军师、龟丞相、蚌母、鮫人改扮成老公公、算卦先生、媒婆管家去到柳毅家中,先向柳母报信,说柳毅往洞庭龙宫传书去了,又用卦象算出他必能平安回来,然后假托卢员外家派了媒婆、管家前来提亲。这些人的种种花言巧语,哄得柳母信以为真,应允了亲事。
这一个圈套,原作者写得十分热闹,尤其是算卦先生满口行话,句句双关,不懂得干支学,是写不出这样妙语如珠的。场子也安得是地方,由前面《送别》的悲剧情调转折到后面《洞房》的喜剧气氛,它在中间以风趣的姿态搭了座精巧的桥梁。
第八场《送亲》
钱塘君率领着龙宫的全部水族,护送侄女三娘,一路之上,浩浩荡荡,乘风驾云,越过了万水千山,径往淮阴柳家而去。
这一场是给钱塘君找戏。龙女的事情不多,只唱几句昆曲,和《嫁妹》的路子相似。原定袁世海同志扮演钱塘君。梅先生说:“世海同志准会吸取火判、钟馗等传统的优美舞蹈,加以新的创造,演得有声有色。钱塘君先上场要做较多时间的表演,这对龙女的换装赶场也有利。不是她又一次到了人间吗?按照我原定计划,翻回来又要改梳大头了。”
第九场《洞房》
柳毅刚回家,龙女假扮的卢家小姐的花轿就来到门前,在母命难违之下完成花烛,同入洞房。经过一番生动的对话,龙女说破底细。这桩纵横跌宕扑朔迷离的巧姻缘,到此圆满成功。
柳、龙进了洞房,原稿是这样处理的:新娘盖着头坐在一旁,新郎不去睬她,独自取出金钗,追念龙女的多情。他唱完一段“西皮原板”,正在出神地把玩金钗的时候,媒婆暗上,站在新娘身旁,新郎不曾觉察。这时龙女揭盖头偷觑,媒婆故意咳嗽一声,新郎闻声回顾,新娘急忙放下盖头,已被新郎识破她是龙女,上前揭去盖头,龙女含羞呼柳郎,跟着,两人都在唱里互诉衷肠,双双拜谢大媒钱塘君。全剧结束。
梅先生说:“这里过于突出柳毅的钟情,对他的性格不很统一,观众看了,会这样问我们:柳毅既是如此多情,何不在龙宫招赘?既要回家奉母,为什么又把母亲做主娶来的卢家小姐置之不理?我们恐难自圆其说。这不比《凤还巢》、《风筝误》等戏里的新郎,他对新娘有误会,所以入了洞房,就表现出一种勉强成婚、鄙视对方的样子。柳毅与卢小姐根本没有矛盾,对他如此冷淡,是不合情理的。我不是反对写柳毅的多情,而要照顾到当时的情景。这出戏里,柳毅的性格比较难写。在龙宫,写他仗义时,必定要使他有情感。在洞房,写他钟情时,不可忘记他还要体贴亲心。'情’和'义’这两条线始终是应该双方兼顾的。”
“还有,这场戏除了交代故事以外,没有别的内容,好比一本小说,前面花样百出,收尾平淡无奇,总觉得不能尽善尽美。但是,剧情到了最后的大团圆,也实在无可发展了,像《凤还巢》的末场,靠它说明已往发生的错综复杂、出乎意外的误会,这才有戏,而且墩得住。这是我们又一次遇到的难题,不可能马上解决,大家再多动脑筋想一想。”
梅兰芳之《凤还巢》
那几天,《洞房》问题,总在我们脑子里转。我从梅先生所谈《凤还巢》末场因解释误会而有戏这一点得到了启发,对于《洞房》有一个新的处理办法。我告诉梅先生说:“龙女进了洞房,也同《凤还巢》那样把她送进帐内先给柳毅搬掉一块绊脚石,剩下他一个人在帐外,就好放手做戏。抚钗一层当然是要保留的。柳毅起唱以前,我想给他加一段念白,说出他有两种思想:第一种是卢小姐能否和他同甘共苦,第二种才轮到不忘情于龙女。跟着就取出金钗,频唤三娘,这正是给龙女一个掀帐偷看的好机会。等他唱了几句,在行弦里再三把玩金钗,这又是龙女偷看的机会到了,柳毅偶然回头,也看见了她,为之一怔,龙女急忙放下帐帘。柳毅上前揭开帐子一瞧,不会不脱口而问:'你不是龙女三娘?’这下面,我想让龙女来个不认账,这样回答他'我乃卢员外之女卢翠娥,郎君不要认差了。’开辟了一条新道路,就好做文章。用卢翠娥的身份抓住对方的把柄,先问他龙女三娘是什么人,再从《牧羊》的初次会面到《送别》的再度分襟,其间柳毅对龙女究竟是什么样的感情,一步不放松地紧紧追问。柳毅越听越像她是龙女,但她又不肯承认,真要急坏了,这时龙女再向他说破,才显得有劲。我在这里瞎造魔,给他们制造了个假误会,您看行不行?”
梅先生听完了说:“行,这个假误会还真有心理上的根据,不能看作龙女无原则地耍笑新郎,她对似无意又有情的柳毅,只有借卢小姐的嘴,才能摸清他的底。明天你就照这样写出来,我们再继续研究。”
隔了两天,我又对梅先生说:“在盘问过程中,新娘听见新郎有了情人定要作出佯怒的样子。您又可以拿出当年演《乔醋》的本事来给现在的观众欣赏一下。”梅先生说:“我也想过,《乔醋》的表演手法,有必要在这里运用进来,可得掌握好了分寸。'乔’是相同的,'醋’是有区别的。井文鸾(《乔醋》中的女主角)的丈夫潘岳把赠的金钗送给另一女子,也就是潘岳要纳的妾,总不能说她毫无醋意吧?所以她的'醋’假中含真;龙女亲眼看见柳毅对着金钗思念自己,她的'醋’是有假无真。这两个女主角对丈夫的看法,角度两样,她们在表演上不同之点是'背躬’对观众暗示的时候,龙女的醋意要使人一望而知是假的,井文鸾就不能太轻松了。可是龙女又不能做过了头,变成一场闹剧,如果观众感觉她纯粹在耍笑柳毅,是不会寄予同情的。”
另外,梅先生也谈了三点:“一、《洞房》的'大帐’不要搁在当中,斜着放到小边去,和大边的桌椅做一对衬。这样,龙女的偷看就避免被柳毅在前面做戏而挡住,又好跟《凤还巢》的'大帐’部位换换样子。二、柳毅叫出三娘而龙女不认账,他知道说漏了,准是窘态毕露,这时让他往后退一步,龙女借这个机会就走出帐外,挤他一步。帐外的活动区域大,问答时或坐或站,都好办了,如果坐在帐内跟柳毅对白,戏是出不来的。三、龙女二次偷看时,柳毅不是回头发现了她吗?这一回头也得有交代。让他把玩金钗以后,猛然想起帐内有个新娘,边掖起金钗边向'大帐’一望,二人的对眼光,就出乎自然,而不显得突然了。”
上面的九场戏,在原作者共同整理完成以后,我把全部定稿念给梅先生听,他点点头说:“行啦,大致不差,这戏有点意思啦!当然,在排演时免不了还有修改,好比盖所房子,四梁四柱最要紧,先把身骨站稳了,剩下来的内部装修粉刷就不难办了。”
新中国成立后,梅先生曾用青衣兼刀马旦的手法,给晚年的穆桂英塑造了种英勇爱国的雄姿,他又将以另一种姿态出现一位多情可爱的神女。这和他演过的嫦娥、麻姑、天女、洛神等人物性格都不一样,由于剧情比较复杂些,所以戏剧性也比较强。尤其是他对龙女的内心活动,琢磨得十分透彻。例如《牧羊》的受苦,《酬宴》的含情,《送别》的凄凉,《洞房》的调侃,每逢我谈论到这些问题,他常常边比划边对我说,这样做才对,那样做就不顺溜了。
梅兰芳之《穆桂英挂帅》
还不过是事前的设计,而他脸上种种表情,已经使我陶醉在他的神色之间,假使到了排演场上,临时不定还有多少可贵的东西拿出来,再通过若干次的演出,在舞台实践中又会添出新的创造。这出酝酿已久的新戏,梅先生又付出这样的劳动。最不幸的是,没等到搬上舞台和观众见面,他就与世长辞了,这无疑是他本人的一件憾事,也是戏剧界难以补偿的损失。
我参加了这一工作,能够向这位艺术大师学习到不少宝贵经验,真是不可多得的机会,现在从回忆里忠实地记录下来,以供戏剧界的同志们参考。正值梅先生逝世周年纪念,人琴增恸,万感交集,忍泪执笔,永志不忘。
【下】
(《文汇报》1962年8月8日)
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