我们现在讲究世界之“最”，有很多的“最”。不是罪状之“罪”，是最新、最美、最好的那个“最”。我觉得马先生作为须生行来说，共有八个“最”，八个Number one。
第一，马先生成名早，享名时间最长。因为现在我们一提起须生往往就讲“四大须生”“马、谭、奚、杨”，或是“马、谭、杨、奚”。不管怎么说法，马先生总是挂头牌。这种提法往往招致出一些误解，仿佛马先生是在“四大须生”形成的时代成名的。实际上马先生老早就已经成名，而且享名了。“四大须生”的产生是对比“四大名旦”而来的。“四大名旦”的形成是在二十年代，“四大须生”是在三十年代末期、四十年代初期（才）形成的，这里边差了一大截子。在跟“四大名旦”同时能唱平，能分庭抗礼，能独树一帜的，在老生里，那时有余、马、高——余叔岩、马连 良、高庆奎，那是公认的三大流派。不过作为马先生来说，虽然名字列在余叔岩之后，那也是非常不简单的。因为那时候是谭派的天下，马先生跟高先生在这种情况下，能够和余叔岩争一日之短长，而且能够跟“四大名旦”分庭抗礼，那更不简单。而且马先生一直到最后去世为止，始终永葆艺术青春，始终享有盛名，这一点在须生行里是一个了不起的现象。所以说他从成名到享名，基本上一帆风顺，而且时间最长。
第二个“最”，是马先生的群众面最广。这一点多少要解释一下。作为一个流派演员，应当有他的基本观念。比方说，在余、马、高那时候，余先生的基本观众是什么人呢？达官巨贾，学者名流，有一部分行家。余先生的观众面比较窄，但是身价却比较高。高先生情况不大一样，高先生主要的观众是商业界比较多，市民层比较多。虽然面比较宽，但就当时来说身价要差一些。马先生则兼而有之，既有达官巨贾、学者名流，又有商业界，又有市民阶层；并且另外还有一个比他们多的，那就是在当时中学生和大学生中热爱京剧的，也比较推崇马派，是马派观众。所以马先生的观众面最广。解放后那就更广了，工、农、商、学、兵，还包括家庭妇女在内。
第三，作为马派艺术来说，他的剧目包括创作的剧目最多。在这一点上，周（信芳）先生创作的剧目也相当多。但流派剧目能够保留下来、而且得到推广，马派剧目的比重要胜过麒派。这是我个人的看法。
第四，马先生灌的唱片最多。民×十八年(一九二九年)灌了一大批，那是马先生正好的时候。以后高亭、百代、胜利、蓓开四大唱片公司全灌过马先生的唱片。一直到解放后，一批一批又灌过十几个唱片，有的是唱段，也有整出的。
第五，就是马先生最讲究服装、扮相，注意扮相美，注意服装的革新。在这方面，应当说梅先生最早，马先生可以和梅先生并列。但是我觉得马先生和梅先生也有一点不同，即梅先生的创造革新，大半都落实在他自己的独有剧目上；而马先生不仅对自己新排演的剧目讲究服装、讲究扮相，就是对一般传统戏的服装扮相他也非常讲究。今天我们看到的老生戏，不管是什么派，从服装道具来说，基本上已经马派化了。马先生对服装道具上的改革和创新，对生行来说，那是有很大的贡献 的。
第六，马先生最善于发挥传统戏曲音乐的优势。我认为这在京剧界里他是头一份。他最重视乐队，在乐队上有他的创造。比如铙钹，过去文场上没有(专职)铙钹，文场铙钹由月琴代。自从马先生开始把铙钹改为专职铙钹，专职的铙钹跟月琴代的铙钹劲头就不一样。“仓——切切切切”这一下，舞台气氛便截然不同。又比如像弦子，月琴和胡琴的互相配合，刚、柔、阴、阳、软、硬这些地方，马先生都有讲究。马先生不仅重视文场,他还特别重视武场。比如他对鼓佬乔玉泉先生(就是戏班里官称“乔三爷”的那位)重视的态度，马先生对于乔先生的鼓点的要求,不但要求“尺寸”要打出节奏来，打出感情来，而且还要求乔先生能够利用“锣经”的特点打出俏头来。我的体会是，听马先生的戏，看马先生的表演是一种美感享受；同时听马先生的乐队，不管是文场，还是武场乐队的演奏，同样是一种高度的美感享受。因为马先生最善于发挥传统戏曲音乐的优势。
第七，马先生最重视整体性。大家都知道马先生很注意所谓“三白”——小袖、护领和靴底要 白，尤其是他对龙套，宫女、丫环都有规格要求，这一点是很突出的。除此之外，马先生的整体性强还表现在从前台一直到后台，从演员一直到乐队的完整统一。他不怕别人“咬”他，他愿意众星捧月，他不愿意做光杆儿牡丹。正因为他重视舞台艺术的整体性，他才赢得了那么多的观众。要争取观众，就要对得起观众；要对得起观众，还不仅仅是我马连良自己，而是我要求整个舞台上成为 “一棵菜”。马先生这“一棵菜”跟一般的“一棵菜”还不大一样。一般的“一棵菜”，就只说舞台上创作的“一棵菜”；而马先生的“一棵菜”，是前台、后台、演员、乐队作为一个整体是统一的。
第八，马先生最重视形式美。戏曲艺术是一个以表演为中心的综合艺术。节奏化、程式化和虚拟化的表演，都需要用形式来表现。马先生特别重视这个形式美。就拿马先生出场的台风来说吧，他一出场，就像一块磁石一样，马上把观众的眼光全吸到他身上了。这点功夫他是怎么得来的呢？一句话半句话说不好。我想大概跟他的台风、扮相有关系，跟他的锣鼓节奏有关系，跟他的上场动作有关系。
最后，我还要谈一下马先生的创造性。他开拓了老生行当的表现领域。过去老生行当有分工：唱工、念白、做工，但是他把这几个分工结合在一起了，他创作的剧目，他排演的新戏，也都是唱工、做工、念白并重的戏。在这个问题上，马先生对京剧事业的贡献，相当于王瑶卿先生。王先生是把青衣、花旦、闺门旦的优势集中在一起。马先生也是如此。
评价马先生艺术上的创造性一定要排除一些偏见。什么样的偏见呢？我以为，我们不要用“谭派”的正统观念来要求马先生的唱腔，来要求马先生的唱法。虽然说马先生是从“谭派”里继承过来的，但他后来有所发展。因此，我们如果以“谭派”作为正统来要求马先生，那马先生就未必及格。但是马先生的好处有些地方会超出“谭派”之上。这是我的看法。其次，也不要用湖广音、中州韵来要求马先生的念白。如果那样要求的话，马先生的念白好像也不符合传统的规范。
再次，就是不要把讲究形式美和形式主义等同起来。如果能排除这些偏见的话，我觉得对马派艺术就可以作出一个比较适宜的评价。
关于马先生的唱法，翁偶虹先生写了一篇文章，真是面面俱到。他说：“马先生的唱法有他的特点：'俏皮、流利、舒展、灵巧’。”这说法完全对。马先生的唱法是有这些特点。不过，我觉得他的特点是形成马派唱法的一个总风格。在总风格中，可以根据不同的剧目，不同的人物，不同的规定情景,来表达不同的感情；也就是说他的总风格是一种很漂亮，很流利的总风格。但是,根据不同的剧目,他有不同的内容，他表达了不同的感情。马派的唱法,最大的特点就是“唱中有做”。听他的唱，包括听他在广播里的唱，就好像联想到他在舞台上的表演。他的唱里带着表演，也就是说，他的唱能够唱出人物的神韵来，唱出人物的气质来，唱出人物的个性来，唱出人物的感情来。特别是在一些对话性的唱段上更突出。像《甘露寺》中“劝千岁……”那一段唱，从转 [流水] 以后，能够要下七八个“好”来，这些唱腔生动地表现了人物，表现了乔玄有意识地夸张刘备手下那些大将们来说服孙权，来打动吴国太“将计就计结鸾俦”。他的腔流利归流利，俏皮归俏皮，但是根据不同的戏，不同的情景，又有不同的表现。马先生的念白，我们也不能完全拿湖广音、中州韵来要求。最突出的地方，第一是听得懂，一般人都听得懂，听得清楚，而且有节奏、有性格，甚至于有的戏接近于口语。对于马先生的念白是有公论的。但是，过去有些人对这个问题却另有看法。我觉得这是正统观念作祟。在今天来说，如果是走群众路线，能争取广大观众，马先生的念白是值得我们继承的。
马先生的做派，也是群众公认的。我认为马派之所以成为一个很重要的流派，它的形成，它的发展，以及流行、推广，主要因素有四：一是马先生有深厚的功底。再一个是他有创造才能。再一个是他走的群众路线。就拿他的念白来说吧，内行过去认为不合乎传统的规范，但马先生不见得不懂“谭派”念白的念法，而是有意识要走群众路线，要让观众听得懂，听得清楚，故而力求口语化。他迈的是时代的步伐！我是这么想：深厚的功底，创造才能，走的是群众路线，迈的是时代的步伐，因此马派的形成、发展，是时代之音，他能随着时代前进而前进。同时，他还非常懂得观众心理，能适应观众的心理，这不是用一种商业性的竞争方式去“迎合”观众，而是用他自己艺术的魅力来征服观众，这一点是最可贵的。
（徐彦根据录音整理） 一九八五年三月二日
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