李紫贵《六国封相》剧照
戏曲表、导演理论的研究
二十世纪五十年代末到六十年代初，我父亲在中国戏曲研究院从事戏曲导演教学工作，一些研究戏曲表、导演艺术的重要文章也正是在那一时期完成并发表的。如《戏曲表演的舞台真实——试谈戏曲艺术借鉴斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系问题》、《试谈斯坦尼斯拉夫斯基体系与戏曲表演艺术的关系》、《戏曲导演点滴体会》、《李春森的艺术创造》、《化境》、《“无意者十”——谈谈高盛麟的表演艺术》、《试谈麒派艺术三题》、《新的探索和创造——评张家口市京剧团 <八一风暴>》等。
我父亲在讲课或作艺术交流时，谈到斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国戏曲的关系，曾多次说过这样的话：“这（指斯氏体系的某些元素）不是我们中国戏曲的吗。”他认为，斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，其部分元素在中国戏曲的表演中原本就是存在着的，特别是在技艺精湛的演员身上体现的更为充分、明显。顶尖的优秀戏曲演员是很讲究人物的舞台行动的，尽管他们可能说不出一整套的表演理论，但是他们善于在舞台上把演员精湛的外部表演技巧和演员对人物角色的情感体验有机地结合起来，使戏曲的形式，人物的情感，人物的舞台行动在艺术美的层面达到了高度的统一。父亲从小学戏、演戏。抗日战争时期他在大西南边演戏、边排戏。新中国成立后，他既导演戏曲剧目又从事戏曲导演教育工作，还写出许多具有独到见解的、高质量的论述戏曲表、导演理论的文章。这些是父亲在多年的戏曲表、导演实践，和戏曲表、导演教学实践基础上的理论积淀。父亲的一生与戏结缘，与中国戏曲结缘，与京剧结缘。长期的戏曲表、导演艺术实践使他体悟到了中国戏曲与斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的内在联系。对于是“嫁接”还是“焊接”的质疑，父亲是这样回答的：
“斯坦尼斯拉夫斯基体系中各个元素本来就是人的行为中的元素，现实主义的表演也就是在舞台上反映人的行为，那么，不管采取的是什么样的表现手段，必须是反映人的行为，也就离不开这些元素。只要是现实主义的表演艺术家，不管他们是自在的、不自知的，或者是自觉的、有意识的掌握的，在他们的表演中不能没有这些元素的存在。因此以'体系’中对各个元素所论述的原理来看我们的戏曲表演，就能发现有很多共同之处。”他还以一个艺术实践者的口吻说过这样一句话：“不管你怎么说，我（的认识）是经过了实践检验的。”这的确不是一句虚言。父亲是从长期的舞台艺术实践中走出来的，他极为重视艺术的实践。对斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国戏曲有相融之处的认识，那是他在长期的艺术实践与深入学习的基础上体悟出来的，他的这一认识又经过了他的艺术实践的验证。
我父亲借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，结合中国古典戏曲有关表演理论的论述，以近现代的戏曲表演大师的表演及谈艺录为佐证，站在理论的高度对中国戏曲的表演做了具有系统性的新的解读。由于他有丰富的演剧艺术实践积累，在此基础上又上升为理论的认识，这使得他的解读具有很强的说服力，在戏曲表、导演实践中也具有可操作性。他解读的重点是中国戏曲表演的内部技巧，以及戏曲形式运用的规律。他的解读是现身说法、深入浅出、贴近演剧实际的。他说得透，做得出，在艺术实践中也行得通，所以深受广大戏曲表、导演学习者的信赖与喜爱。
现代京剧
二十世纪六十年代初，当时的戏曲舞台主要是演出传统剧目，新编剧目很少，新编的现代戏就更少了。周总理及当时的中央有关领导从国家的文化政策出发，指出了戏曲改革的方向，明确指示国家的戏曲演出团体，特别是京剧院团要编创现代京剧剧目。我父亲作为一个从解放战争时期就参加革命工作，参加过抗美援朝的党的文艺工作者，他非常善于学习，他对新事物始终保持着敏锐的感觉，他对舞台艺术创作充满着热情。他意识到戏曲也应该跟上时代的发展，他非常赞成和支持当时周总理和中央领导提出的戏曲改革的方向，他相信戏曲，相信京剧一定能够排演好现代戏。对于创作排练具有更强的艺术探索性的现代京剧，他充满了期待。他相信只有不断创新，才能使我们中华民族的这一优秀的文化艺术瑰宝长盛不衰，焕发出新的艺术魅力。
以后我父亲又排了许多京剧和其它剧种的现代戏，但是在六十年代初期我父亲排的两出京剧现代戏我认为是必须要提到的。一出戏是由张家口市京剧团演出的现代京剧《八一风暴》。京剧《八一风暴》是张家口市京剧团根据同名话剧改编排练的，这出戏在剧本改编和舞台处理上，都做了许多有益的探索和尝试。我父亲在《新的探索和创造——评张家口市京剧团<八一风暴>》这篇文章里对这出戏的创作给予了很高的评价，特别是在谈到演员的创作时，从台词的处理到人物动作的设计，甚至谈到了演员手形的创造，论述清晰而详实，在今天看来仍有栩栩如生、呼之欲出之感。文中还谈到了这出戏的创作从人物出发，从生活出发，既尊重京剧传统，取之京剧传统，又不被传统所束缚，运用了京剧韵表现形式，突出了京剧的艺术特点，创造出了性格鲜明的现代人物。我认为，这些话不仅是对一个上演剧目的品评，也是父亲通过对一出现代京剧的创作经验总结，去探寻现代京剧的创作规律与创作方法。在这篇文章中父亲有一点没有提到，那就是这出戏在最初演出时，由于缺乏导演的整体把握，在戏的思想性和艺术完整性上还是存在着缺陷的。剧团领导也意识到了这一点，为了全面提高戏的演出质量，就邀请了中国戏曲研究院的专家帮助他们重新排练了这出戏。这样，就由我父亲、张玮老师，还有中国戏曲研究院戏曲导演教研组的其他教师共同组织了一个班子，从剧本分析、对台词开始，帮助剧团重新排练了《八一风暴》这出戏。从文章的举例中也可以看出，我父亲对演员的表演和舞台上的处理是非常熟悉的，甚至用人物对白举例，可以具体细致到台词在何时要停顿，为什么要停顿，哪一个字要拖音，为什么要拖音，哪一个字是重音为什么要强调还准确地挖掘出了人物每一句台词的潜台词。显然在《八一风暴》这出戏的创作中，我父亲和他的艺术伙伴们已投入了他们的创作激情与创作智慧。当时，剧团的演出节目单和海报上我父亲的署名是艺术指导。此后不久，周总理亲自到剧院观看了重新排练后的京剧《八一风暴》。这出戏在全国产生了越来越大的影响，许多京剧院团搬演了此剧。
二十世纪六十年代初的一个星期天，父亲带着我到大栅栏张一元茶庄买茶叶。在很长一段时间里，父亲买茶叶都是只到张一元茶庄。那天，父亲和我在大栅栏站下了5路车（后改为59路)，我要过马路，因为茶庄在路西，父亲拦住我说，我们先到广和剧院看看，我们向前走了一段路，拐进鲜鱼口来到了广和剧院。进了大门，只见剧院的演出告示上写着：京剧《八一风暴》，张家口市京剧团演出。那天的下午正好有一个日场，父亲没有到后台去，他到售票处问了问，回来对我说；“有八成座，演了一个多星期了，还能有八成座，在北京演京剧现代戏，这已经很不错了。”那是一个冬天，应该是在1962年底或是1963年初的时候。文革后，1977年父亲再度为张家口市京剧团排练了此剧。1965年，中国戏曲学校京剧科九年级学生的毕业演出也有《八一风暴》这出戏。“京九”班的《八一风暴》演出效果很好，剧中主要人物方大来由张关正扮演，特派员顾仲君由续正泰扮演，罗林由唐维森扮演。“京九”班的《八一风暴》，在选派演员上也是从人物出发的，首先考虑到演员的外型与气质要接近角色，同时也兼顾到表演的行当，可创造人物时又没有受到行当的局限。这样，演员在舞台上的表演，突出展示了人物性格，淡化了行当印记。如张关正的外形近似周总理，续正泰扮演的顾仲君老辣阴险，唐维森扮演的罗林刚猛干练，都给我留下了很深的印象。
【连载二】
（原载中国戏曲学院学报第27卷第4期，2006年11月）
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