苏轼对法度看似轻视，但实际上是能自由驾驭，不为法所束缚。他还提出了“貌妍容有颦，璧美何妨椭”的美学思想，将妍与颦、骏与跛对立并存，从而肯定了所谓“丑”的审美功能，这一美学思想直接影响了北宋中后期及南宋、金的书法创作，并对以后，特别是明代书法产生了巨大影响。
01 尚意书法的成因
在书法史上，人们常说“晋人尚韵”“唐人尚法”“宋人尚意”（清人刘熙载《艺概》语），并往往将晋唐并称。这是因为中国书法作为一门艺术，其基本的构成因素是笔法、结构和章法，因此它的演变和汉字的发展变化密不可分。魏晋是行草、楷书“新体”的创立期，人们必须首先重视字的点圆、结构、形态，所以魏晋有关“书势”“笔势”的论述最多。此时期的书法重在结态造势，形成书法的美感，书法逐渐离开文字，变成一种相对独立的艺术。隋唐书融南北，重视法度，强调情与理的和谐统一，讲求中和平正之美。特别在唐代，楷书确立定型，“楷法遒美”成为入仕的一条途径，更兼当时国势强盛，宗教文化发达，社会对庄严端正的楷书需求量非常大。从丰碑巨制到墓志塔铭，以及无论是名家还是经生的写经，可谓既风格多样又法备意足。
到了宋朝，以书法入仕的科目业已废除，铭功、纪事的碑少了。同时，宋人都比较实际，不那么迷信宗教，寺庙碑版和写经也减少了，即使有也失去了唐代的庄严神圣。法度谨严、易于辨认的正楷随之式微。宋初朝廷吸取了唐代科举少、人才都去辅佐藩镇野心家的教训（安史之乱时的两个谋士高尚、庄严都是失意的举子），大量开科举，几十倍地扩大了科举取仕的人数，以至“官五倍于旧”。这个庞大的生活优裕的官僚阶层在精神生活方面的需求是推动宋代文化艺术繁荣的重要因素。这批人既要写诗抒发情感，还要以书法遣兴适意，以丰富文化生活，日常较为随意的书写就变得更为重要。士大夫不论是仕宦得意还是失意，都要嘱文挥毫，而方正端严的楷书或“点圃费烦求”的草书自然都不如挥洒任意的行书更适于表达，这就成为宋代行书独盛的社会原因。
对于前代书家，宋人独尊颜真卿和杨凝式。颜真卿是对初唐以来人们奉为圭皋的王（羲之）书成法进行变革的第一人，特别是他的行书，为适应情感的抒发，彻底打破了不即不离的中和之美；而杨凝式的书法可称为由唐入宋的转折，是在继承二王、欧、颜的基础上大胆地对他们的成法进行改造，创造了一种真兼行、行兼草，融各种书体遗意而又不为成法所缚的新体势，最适于抒发性情。这无疑启迪了宋人对书法发展方向的思考。宋代的文坛领袖欧阳修，虽然不以书法著名，但他搜集金石碑刻千卷为《集古录》，今尚可见跋尾四百余篇，对书法问题进行了较全面的分析总结。其跋《晋王献之法帖》最能代表他的书学见解，其文云：
余常喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀侠病，叙睽离通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而己。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或娇或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之以为奇玩，而想其为人也。于高文大册，何尝用此！……
他首先针对“高文大册”，强调了书法的抒情功能。其次，将“意态无穷”放在了书法审美的最重要位置，并提出了“或娇或丑”的审美判断，打破了晋唐以来书法必须中和平正、“尽善尽美”的审美理想。在他的其他论述中，还提出了“学书为乐”“学书消日”，学书要“不害性情”的说法，这与将书法视为“阐《典》《坟》之大献，成国家之盛业”，关系到“纪纲人伦，显明君父”的唐人相比，审美意识是完全不同的。
前朝战乱，使以往师生父子亲相授受学书笔法的传统中断，这就迫使人们只能向当时有名的书家学习。宋代著名的书家，如蔡襄、米芾、黄庭坚，都学过宋初的书家周越。黄庭坚讲，因学周越，“故二十年抖擞俗气不脱”。当时的科举主考官，更是不少人投其所好、临学其书的主要对象。米芾讲“宋人多学权贵书”，这就导致“师法不古，笔法大坏”，欧阳修也发出“古来书法之废，莫过于今”的感叹。但也正因如此，反而促使有识之士少有束缚而更能发挥独创精神。针对书坛时弊，欧阳修理直气壮地提出，“学书当自成一家之体，其模仿他人，谓之奴书”。他的这些观点及作风，直接影响和鼓励了稍后的宋代书风的代表人物苏轼、黄庭坚、米芾。他们几乎都没有所谓的名师指教，都是近于“自学成才”。苏轼借用张融的话讲，“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，甚至说“苟能通其意，常谓不学可”，“我书造意本无法”，从而为宋人书的“尚意”和轻法风气奠定了基础。
《淳化阁帖》（局部）
宋代书法，近人多称之为帖学书法。由于唐末、五代战乱对文化遗物造成的破环极大，宋代对法帖样本的需求远远超过唐代。人们开始把法帖刻在木头和石头上传拓，这是宋代刻帖兴盛的直接原因。宋人从拓本取法，能看到笔法细微的地方比较少，因此后人就指责宋人的笔法大坏，这跟学帖有一定关系。
02 创新又豪放的苏轼
宋神宗熙宁、元丰年间，宋建国已过百年，北宋书坛的兴盛时期终于出现了。其代表人物是苏轼、黄庭坚、米芾。而蔡京、蔡卞、薛绍彭、沈辽、钱勰等也都各具体势，自成风格，功力不凡。这时的书法家，非常重视书法之外的文艺修养。苏轼学识渊博，才气豪迈，是宋代最杰出的文学艺术家，他赞扬米芾是“迈往凌云之气，清雄绝俗之文，超妙入神之字”，其实自己当之，似更无愧。而且，东坡将“迈往凌云之气”放在议论之先，也说明创造书法新貌，需要彻底摆脱成法，实际上是指摆脱唐法束缚的勇气。这时的书论，很多人程度不同地表现了对“法”的轻视。
关于东坡的学书师承，他最得意的学生黄庭坚多次说“东坡少时规模徐会稽”，即学徐浩，而东坡之子苏过则说苏东坡主要是学二王：“乃父少时喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气。俗子不知，妄谓学徐浩阻矣。”苏轼最得意的门生和其子的意见竟是如此相左！对此还是东坡自己说的贴切，即“自出新意，不践古人”。苏、黄、米名气大，天下翕然习之，形成了宋代书法风格的主流——“尚意”，确切说应当是尚意轻法、书贵自逞，“意”就是根据自己的心情、自己的理解来进行创作，主要靠独创精神，这是以往书家所没有的。
苏轼早年书学徐浩的特点还是挺明显的，不承认也不行，但是他遗貌取神，学得比较得法，而不是亦步亦趋，所以书法牵连点画非常有韵致，自然流利。正如他评吴道子时曾说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这句话也是他自己的书法创作追求。他推崇颜真卿是因为“鲁公变法出新意”，推崇柳公权是柳“本出于颜而自出新意”，他自负的也是“自出新意，不践古人”。东坡有些字能看到徐浩的特点，但也能看到学晋人如王僧虔的痕迹，比较扁肥，这方面的代表作品是现存故宫博物院的《治平帖》《新岁展庆帖》《人来得书帖》等，其书或“端庄杂流丽，刚健含娴娜”，或寓巧于拙，仪态淳古，极具才情与功力。
苏轼 《人来得贴》，故宫博物院藏
苏轼最有代表性的作品是《黄州寒食诗》，后人将之与王右军的《兰亭序》、颜鲁公的《祭侄稿》并举。大家都知道，“乌台诗案”对东坡的打击很大，他写《黄州寒食诗》，随着感情的起伏波动，字的大小、笔画的错综长短、体势的纵横倾侧，变化越来越大，其奔放雄畅，如长歌当哭，一唱三叹而又牵带精意。东坡写字非常豪放，同时也非常认真。岳飞的孙子岳珂讲：东坡一封信写错一个字，都要重新再抄一遍。在《寒食诗》里，有的上一个字的连笔连下来，但是发现下一个字安排得不合适，又起笔重新写，如“泥”“帋”等字。
苏轼《黄州寒食诗》卷，台北故宫博物院藏
东坡有时候写字也很天真，不是那么守规矩，像《李太白仙诗》里“长啸登昆仑”的“长”字末两笔，小撇和长捺反手一勾，一笔写完。老先生说这是“孩儿笔”，就是像儿童随便写一样，非常天真自然，已经到了物我两忘的境界。他在《次韵子由论书》诗中讲：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”他对法度看似轻视，但实际上是能自由驾驭，不为法所束缚。他还提出了“貌妍容有颦，璧美何妨椭”的美学思想，将妍与颦、骏与跛对立并存，从而肯定了所谓“丑”的审美功能，这一美学思想直接影响了北宋中后期及南宋、金的书法创作，并对以后，特别是明代书法产生了巨大影响。
苏轼《李太白仙诗》卷（局部），日本大阪市立美术馆藏
03 草书如铁丝纠缠的黄庭坚
黄庭坚是东坡的学生。苏东坡曾有《举黄庭坚自代状》讲：“瑰伟之文，妙绝当世。孝友之行，追配古人。”从书法上讲，苏、黄并称；从诗歌上讲，唐有李、杜，宋有苏、黄。而黄庭坚的影响在宋代一时甚至超过了苏东坡，他是江西诗派的祖宗。山谷作诗讲究脱胎换骨，点铁成金，化腐朽为神奇，其书法也是自成一家，楷书、行书、草书都有。张耒评价黄庭坚的诗句是“不践前人旧行迹，独经斯世擅风流”，其实用在他的书法上更合适。
苏、黄的书法都很有特点，东坡的字扁肥，山谷的字“伸胳膊蹬腿”。有一回，东坡和山谷开玩笑，说，“你的字很清劲，但是像死蛇挂树，伸腿抻脚”。山谷马上反击：“学士的字我不敢诽谤，但是扁肥，像石压蛤蟆。”这两个比喻都非常切中他们各自书法的风格特点。山谷的行楷书笔画特别飘逸，非得大字才能展开其笔势。
宋人书法最大的长篇是黄庭坚的《戎州帖》，藏在国家博物馆，一两字一行，字大如碗口，却比其写小字还从容不迫，这一点没有第二个人能做到。他的书法，有人说是受《瘗鹤铭》影响，笔画撇得特别长，但同时他又受柳公权的影响，字心结构紧凑、不松散。他的代表作有《松风阁诗》《跋东坡寒食诗》《廉颇蔺相如传》《诸上座》等等，中宫紧收，笔画外放，一波三折，撇捺特长，笔力挺拔矫健，字势舒展浩逸，可谓变态生新。
右：黄庭坚草书《诸上座帖》卷（局部）
黄庭坚自言：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”山谷的草书看似是学怀素，但是完全不一样。他写得非常慢，像是在参禅思考，带有禅意，因此牵连的时候常常不提笔，牵丝粗细几于笔画相同，这看似有违于以往草书的法则，但是他却能因之而使其书气脉流畅。黄山谷自己讲，最佩服柳公权，说柳公权的草书：“笔势往来，如用铁丝纠缠。”黄山谷的草书也是如铁丝纠缠，有时把短的笔画缩写成点，有时把长的笔画再夸张缠绕，所以变态生新。如“流水”的“流”，他啪啪啪点了九个点，别人是不敢这么做的。因此，草书在黄山谷这里发生了里程碑式的变化。
有人认为黄山谷的草书好，比如祝允明就拼命学习，而有人则认为不好，如鲜于枢说“草书至山谷乃大坏，不可复理”，就是指他不合古法。黄书的关键就是不受古法束缚，要创新的法。黄山谷书法还有一个特点，无论他写多草的大草书，到后面做题识的时候都用行楷，这是学习周越给他的影响。有的人就把他的作品一切为二，一件楷书，一件草书，变成两件作品。
《瘗鹤铭》
《瘗鹤铭》镌刻于南朝梁天监十三年（514），传为陶弘景书，楷书摩崖，存90 余字。原刻在镇江焦山西麓石壁上，中唐以后始有著录。书法落笔超逸，点画灵动，是楷隶相间的经典之作，各朝书家多有仿墨传世。黄庭坚认其为“大字之祖”，作诗说：“大字无过《瘗鹤铭》。”
04 入古出新的米芾
在宋代，讲结构变态生新、笔法复杂变化而又应规合距，米芾是第一人。他跟苏、黄不一样。苏、黄，尤其东坡，更重要的身份是政治家，又是文学家、诗人，米芾虽然传说有文集一百卷，但都不传。看看他做的一些诗，如《海岳志林》记其所作的《驱蝗虫诗》，像打油诗一样，所以不传是有道理的。相比苏、黄，他应该说是“职业”的书法家，最专业的书法家。他有一个帖叫《元日帖》，大年初一还要写字，说一天不写字，“便觉思涩”。
米芾 《元日帖》 ，日本大阪市立美术馆藏
严格来讲，在这三个人中，米芾是对古法研究最深的。其所学极广，初学唐人，自言“学书以来，写过麻纸十万”，后广搜博访以求晋人墨迹，家藏渐富，随着鉴赏能力的提高，审美思想的转变，遂又崇晋卑唐，遍学晋人笔法，因此于古也得意最多。但是他的书法变化太大，笔笔都有古法，反而看不出古法了。他的这种“集古字”而造成的“出新意”书法，艺术造诣之深，笔法变化之丰富，结态造势之新奇，特别是笔势的凌厉，堪称宋代之冠。山谷评其书云：“如快剑斫陈，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势，亦穷于此。”但是米芾逞才使气，笔笔都精彩，可往往笔笔都有火气，山谷还有一句评价是“然亦似仲由未见孔子时风气耳”，所评尤为中的。
米芾也是一位鉴定家和鉴藏家，关于他搜集文物有很多故事。如米家书画船，他在船上都要带着书画欣赏，看见别人船上也有好的字画，就“卷轴入怀，起欲赴水”，人家问为什么，他说一辈子也没见到过这么好的东西，如果得不到，就死了算了！这就是耍无赖。他是靠母亲给皇家当奶妈的关系做的官，是宋四家里唯一没有功名的。米芾没有接受过深厚的儒家教育，所以倒卖文物，甚至跟人借了书画，自己临一份，再染纸做旧。他也不骗人，只让人来看看哪件是自己的就拿走哪件，因此很有可能原主就把他做的仿本拿走了。但米芾的书法确实是功力深。宋徽宗曾经问他，如何评价当代的书家？他说：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”皇上说：“卿书如何？”他说：“臣书刷字。”一个“刷”字，说明他写字是万毫齐力，锋在画中，沉着痛快，笔笔压纸，笔笔离纸，写起来迅疾如风雨。
宋代有一个客观的条件迫使书法改变。晋唐人都是使用矮桌、茶几，席地而坐，所以那时没有说写字要悬肘、悬腕，笔笔中锋，这是不可能的。再早的时候，拿着竹简写，席地而坐，不悬肘、悬腕行吗？宋朝有了高桌，写字舒服了，但是也催生了人们的懒惰习惯，胳膊放在桌子上。所以有人说苏、黄都不能悬肘，这是客观提供的舒服条件造成的。米芾看到不悬肘、悬腕造成的腕力虚弱。他从小就在墙上练字，提臂练，所以他的功力在宋代是第一的。他自称书学褚遂良最久，他讲“褚遂良如熟驭战马，举动从人，而别有一种骄气”，字里有骄色，米字最能体现。
米芾的传世作品，包括题跋以及被当作前人书的临古帖，约七十余件。阎立本《步辇图》卷后题名为最早，其书体势紧结，可见欧、柳风规。北宋元戊辰（三年）八月，三十八岁时所书的《苕溪诗》和同年九月写的《蜀素帖》是米芾书法的代表作品。前者书于纸上，秀润劲利，敬侧生姿；后者书于绢上，多有渴笔，笔锋转侧变换刷掠之妙，毫发毕见。二帖肥不没骨，瘦不露筋，体势在开张中有聚散，用笔在道劲中见姿媚，确实可称“有云烟卷舒翔动之气”。米芾自称学褚遂良最久，称褚书“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”，这个评语，正可用于他自己的书法。
米芾《苕溪诗》卷，故宫博物院藏
米芾《蜀素帖》（局部），台北故宫博物院藏
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