对于燕凯博士，古典书院的老学员和寓诸无竟的老读者应该都已经很熟悉了。新来的朋友，可以看看以前的相关文章：
或者看看这个短视频，里面可以看到他写字、画画，介绍他的石涛《画语录》研究，以及这次来古典书院讲《画语录》网课的缘起：
石涛《画语录》注解（节选）
燕 凯
太古无法，太朴不散。
中国文化向来崇古、信古，以古为尊。书画亦标宗古法，以为正传。石涛开篇即说“太古无法”，自有洪荒气象，廓清常见。
“太，大也。（《广雅·释诂》）”以形容不能尽，就称为“太”。比如：“易有太极。（《易·系辞》）”注曰：“大极者。”极其大，反而是浑融两极，超越两极。而石涛所谓“太古”，也是打破时间，超越时间。
“太古无法”，“法”，都是在时间的序列中生成、缘起。在天地未分之原始状态，混混茫茫，冲漠无朕，“法”也无从而立。
“太朴不散”，“朴”，原意是未经加工的木材。《老子》常用之，而演变为道家思想。或表示宇宙生成之初，如“镇之以无名之朴（《老子》第三十七章）”；或讲说人之本性真纯，如“见素抱朴（《老子》第十九章）”。太朴之初，阴阳莫分，不可名状，也不可辨识。《老子》曰：“道常无名，朴。（《老子》第三十二章）”。杜光庭注解说：“寂寞无为者，道之真也，故谓之朴。生成应变者，朴之用也，故谓之道。”即是把道与朴，互为阐发。
石涛此处讲“太朴不散”，正对应了《老子》的“朴散则为器（《道德经》第二十八章：“朴散则为器，圣人用之，则为官长，故大制不割”）”。“器”，是具体有形之物，“朴散”而分化，才成为“器”。《周易·系辞上》也说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”故而，“太朴不散”，无名无形，乾坤混混，抱元守一。
合而言之：“古”与“朴”两个字，也是意思照应，互为引发的。古而能朴，朴者必古。既可以从时序上阐释，也可以从义理上发明。因此，现代词汇也把古朴连用。
“太古”，追溯时间之源。“太朴”，追溯存在之本。石涛借此探问画道之本源问题。古朴二字从中国艺术的审美意境而言，发明甚多，并不新奇。当然，中国哲学、艺术很崇尚源头之思。比如，传统书论、画论总会讲到伏羲仰观俯察，画卦演易，但大多还是依托于某位神话人物，此非究竟。
石涛论画，却是要直指心源的，将心性与绘画汇通无二。所以，他在古朴二字的前面，再加一个“太”，就把种种二元形式都剥落尽了。
再缀以：“无法”，不存轨则；“不散”，未曾分化。此八字开篇，宗趣甚深。
太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。
第二句“太朴一散”。一散，何为“一”？我们很容易忽略“一”这个字，以为虚词。但是《画语录》通篇宗旨，就在这个“一”字。下句“立于一画”，又回到了“一”。文义回环，绵密照应，妙极！
在开篇已提出：“太古无法”。现在引出：朴散而法立。不论古与朴，都是浑然一气，不可端倪。这里一个“立”字，便打通阴阳，撑起天地。
那么，“法于何立”呢？“立于一画”。石涛自问自答，和盘托出，开明宗义。
一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。
石涛论画，重视宗旨。尤其开篇几句，更是义理往复，递进而明。我们仔细体会，很容易感到这一点。前面一段，从“古”、“朴”，从“无法”和“不散”讲起，元气充盈。
接着：“一画者，众有之本，万象之根。”石涛欲阐明“一画”，先提出“众有”和“万象”，简单说就是指万事万物，一切存在。那么，“一画”即成了哲学概念，而讨论存在的“根本”问题了。的确，石涛正是借着《画语录》而阐发其哲学思想。在他看来，画可通道，达于存在之源，合于造化之理，其后各章也是以此来贯穿的。并且，他是借笔墨而说理，以山川为代言，让义理活泼泼的显化于绘事，这才是高明之处。
接着，后半句说：“见用于神，藏用于人，而世人不知。”“神”与“人”相对，“阴阳不测之谓神（《周易 系辞》）”，神之妙用正在于无法测度。反之，“人”心却是以辨识、测度为用。是说一画之法，在神妙莫测中才得以显现，在人心之辨识测度中即时隐藏。故而，世俗凡夫是不能了解的。
“所以一画之法，乃自我立”，此句掷地有声，当仁不让，也颇显石涛的狂者气象。这个“我”，感通造化，“为天地立心（张载语）”，又非私我、小我。所以，石涛并不是呈一己之狂，而是有荷担天地之精神，自当可立！
立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。
“立一画之法者”，皆可谓“法自我立”。“以无法生有法，以有法贯众法”，此语通于《老子》，曰：“天下万物生于有，有生于无。（《老子 第四十章》）”老子论宇宙创生，石涛讲绘画之道，本来无隔。
“夫画者，从于心者也。”至此句，石涛已把“一画”的大义阐发明白了。他从宇宙创化论（太古无法，太朴不散）的维度，提出“一画”；又以存在论（众有之本，万象之根）的视角，探讨“一画”之“见”与“藏”；最终回归心性本体（乃自我立），揭明“以无法生有法”，皆“从于心者也”。
山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。
画者描绘万物，大多以“秀错”、“性情”、“矩度”，三种视角而观之。
“秀错”，秀，本义为谷物抽穗扬花。山川人物皆有秀出于众者，因品类参差，故称“秀错”。
“性情”，物自有天性，各具情态。鸟兽草木，莫不如此。
“矩度”，以规矩测度。池榭楼台，皆由人工开凿建设，必经测绘、度量，画者写生也会参照实际而作。
然而，用这三种视角观察，还多停留在物象的表面情态。犹“未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也”。
“洪规”，洪，自是洪荒渺远，可谓古之极，朴之至。洪规，取圆象，但不是圆规画出的圆。而是“没有圆周的圆”，其大无外，其小无内，不立圆心，弥纶六合。这当然超越了用于实际测绘的“矩度”。
“一画之洪规”，“一画”是说理，“洪规”是言象，两者相通。
若契入“一画之洪规”，再观山川万物，自能“深入其理，曲尽其态”，绘事尽矣。
行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。
“行远登高，悉起肤寸”，一切高远，不离浅近。“肤寸”，至浅至近，易感易测，是人触感与距离感的发端。《中庸》曰:“君子之道，辟如行远必自迩，辟如登高必自卑。” 也是这番道理。绘画也须从一笔一画处做功夫，即是“悉起肤寸”，笃实而行。
接着，“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。”
“鸿蒙之外”，鸿蒙，指天地未开时的混元之气。鸿蒙之外，就不止于前文列举的“山川人物”、“鸟兽草木”、“池榭楼台”了，这些还是眼中的景色。而“鸿蒙之外”，通有通无，及远及近，若实若虚，是心象与物象的统合，在众多差别相中，又有道通为一的观照。所以，石涛才说“一画”而尽收“亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”。永嘉玄觉禅师有言：“一性圆通一切性，一法遍含一切法，一月普现一切月，一切水月一月摄”。石涛正是以画理证于佛理。由“一画”演生鸿蒙万有，亿万笔墨，却又始终本末，不离于“此”。
也可以说，“一画”即道之枢机、玄窍，运转在腕，掌握于笔，借画而演法。故曰：“惟听人之握取之耳。”
人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。
“具体而微”：具体，具备大体；微，微小。指事物各部分大体已备，只是规模尚小。语出《孟子·公孙丑上》：“冉牛、闵子、颜渊，则具体而微。”
画者深契“一画”之理，自是具足道体，虽其微小，自能心意澄明，笔下透脱。
“腕不虚则画非是，画非是则腕不灵”，“腕”，手腕是运笔的关键。手指执笔握管，是肢体的末端，而五指配合能动，却靠手腕来总持。故手腕要虚，手指才能活。后面《运腕章》会有详细阐释。
“虚”而能化，化生气韵，“气韵生动（谢赫《六法》第一义）”也自然就有生命感通的体验。腕虚而灵，下笔活泼，所画之物，自得真趣。石涛说“画非是”，他用是与不是来形容绘画， 确实很通透，很高明。若以形论画，当然会说像与不像。惟以道观画，才言是与不是。道之本然，即“如是”二字。合于道境之画作，亦能见物象之“本来面目”。也就是石涛在《山川章》所说：“山川使予代山川而言也”，“山川与予神遇而迹化也”。
既然“画非是则腕不灵”，那么，画“如是”，腕自“虚”“灵”。“虚”而生明，如是观照；“灵”而生动，如是感应。画者如是，复何言哉？
动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。
这句又是为上一句作注解了。“腕”，虚灵而活泼，自然婉转。“动之以旋，润之以转”，也是婉转之意的发挥。“居之以旷”，居，当然不是指的居所、住处。此为心之安住，心灵要安住在旷远豁达的状态中。
“出如截，入如揭。”截而断，取势向下，果断斩截之意。揭以开，取势向上，提持掠起之状。此处只可意会。笔锋动转，自有出入、行藏、起伏、转折，种种变化，取其大势，或截或揭。宋曹《书法约言》也形容用笔：“如太阿截铁之意方妙。（总论）”
“能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。”
方圆、曲直、上下、左右，凸凹、横斜，这一系列对比，既有笔画之形，也有用笔之势。此处还是承接上文，如能运腕虚灵，即能得自然之势。如水往下流，火向上燃，此为物之本性，作画用笔也当顺应笔势，不可用丝毫强为之力。
“用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。”既能顺乎自然之理，无丝毫造作。即是万变自如，“用无不神”；一画为宗，“法无不贯”。亦能开解众理而曲尽其态。
信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。
“信”，老子曰：“其中有信（《道德经·第二十一章》道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。）”若心能通灵感物，应化万机，随处体认，此即是信。唯有信，而后能任，故曰：信任。但能发乎于心，任运于手，并非易事。所以古人也说：心中有神，笔下有鬼。未能全体浑化，也不能轻言信手拈来。
当然，石涛论及此，是从圆满境界而言的。性灵与功夫，至于圆成，毫无泄露。当然信手即是自然，万象奔赴毫端，那是全信无疑了。
“山川、人物……运情摹景，显露隐含”，就是对一切形象、势态、情理、关系的总括。“人不见其画之成”，并不是说人眼看不见。而是消泯了物我之别，人我之相，“我”与所绘之物象，浑然合一，毫不相违。“画不违其心之用”，这也是说的画道圆成之境界。
盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：“吾道一以贯之。”
最后三句承接初文，首尾照应。“自太朴散”，石涛在这里就不从“太古”说起了。太古，更趋于时间，而太朴，倾向于空间。画道，形于笔墨，由此发端而“立”即是。
“一画之法立而万物著矣”，当然是就理上说。“著”，明也。《周易 系辞》曰：“著则明，明则动，动则变，变则化。”由法立，而理明。自能感通万物生机，写其变化。
最后一句，我故曰：“吾道一以贯之。”看似是引用了孔子的话。但他并没有说：孔子曰，而说我故曰。因为，“一画”是石涛所立论，即便引用孔子的原话，也是代石涛而说法。
孔子的“一”，强名之曰“仁”。而石涛所说“一以贯之”，正是他的“一画”。也绝不依傍孔子，处处讲“仁”。“一画”是石涛自家手段，自立“宗风”，他度化的也是以书画入道之人。
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