读小说时，我们会本能地寻找其中的故事。久之，会以为只要是故事，就一定是小说。其实，这是一个误会。小说里一定要有故事，但故事不一定都能变成小说。构成故事的元素虽然不多，但它们相互交叉、叠加和延伸，就会产生各种故事。故事之所以会很多，是因为讲故事的方式有很多，换个说法，即使故事相同，不同的讲故事方式也会让故事千变万化，而这恰恰构成了小说的创作技巧。谁讲的故事——叙述者
讲谁的故事——人物/角色
讲了哪些事——情节
讲了哪些话——对话
借助不同的小说技巧，同一个故事会呈现不同的面貌。而技巧运用的精妙与粗糙，自如与笨拙，所涉层面的丰富与简单，往往最能考验写作者编织故事的功力、想象力、创造力，以及借助作品传递世界观、价值观和生命观的思考深度与广度。同样讲述始乱终弃的故事，中国有唐代短篇传奇《莺莺传》（元稹），俄国有现实主义长篇名作《复活》（托尔斯泰）。两部作品讲的都是男子滥情，引诱女子失身于己，而后又绝情而去的故事。它们都取材于现实生活中的真实事件，前者是元稹的亲身经历，借主人公张生来演绎这段未了情，多少有自辩的意味。后者是托尔斯泰听来的一段法庭案例，不幸的是，女主人公的原型最终因疾病死于监狱。在讲述技巧上，元稹以第三人称限知视角讲故事，中间不时穿插男女主人公创作的诗文来传情达意，铺陈事件的前因与结局。故事最后，二人各自成家，张生重游故地，试图探访莺莺，两次皆遭拒绝。作者自言写此传奇的目的是为警世讽人。同样的故事，托尔斯泰取第三人称全知视角讲述故事的起因、发展、转折与结局，中间穿插比较多的是法庭陈词与主人公聂赫留道夫的回忆与反思，大量的心理描写与情节动作相交织。聂赫留道夫意欲陪伴被判四年苦刑的玛丝洛娃同赴西伯利亚流放，以此赎罪，遭到玛丝洛娃的拒绝。作者试图借小说阐释他对信仰教导中有关赎罪、宽恕和新生的现实性理解。在《莺莺传》中，张生重寻莺莺，不过是想看看数年后对方的形象样貌，对自己始乱终弃的行为实则并无悔意，因此聪明如莺莺者才会避而不见，唯以诗相诫，劝其“还将旧时情，怜取眼前人”；在《复活》中，聂赫留道夫想娶已沦落为妓女和罪犯的玛丝洛娃，是因受良心责备，自觉应为当初的放荡和不负责任赎罪，他的忏悔打动了玛丝洛娃，但对方不想牵连他，在表达宽恕的同时，在爱情上新生（复活）了的玛丝洛娃，选择与同行的政治犯西蒙松结婚，而聂赫留道夫也因此事进入他的新生（复活）——将财产分给穷人，潜心实践信仰教导。《莺莺传》与《复活》的角色安排和情节走向有极高的相似度，但同样的故事却呈现出不同的风格与面貌，人物形象、彼此关系、外部情节、内在心理、主题意旨尽皆不同，这与作者的写作动机、采取的叙述技巧、传递的主旨意趣和针对的读者对象直接相关。《莺莺传》的故事元素中，关于“生”的层面主要涉及的是“生存”与“生活”。家世贫寒的张生与莺莺能够相识，前因是时逢地区性动乱，张生与莺莺的寡母崔氏偶遇于寺，为保一双儿女与丰厚家产，崔氏请张生帮助在当地寻得保护人。事后，为答谢，崔氏特意让女儿莺莺出来拜谢张生。张生对莺莺一见钟情，才有后来的试探和幽会。张生后来考取功名，已然有了更好的吃饭去处，莺莺提供给他的诗情、琴艺与爱意也就随着新生活的开始，逐渐烟消云散。张生在解释弃莺莺的理由时，自言如莺莺这类绝世佳人，特别容易变成红颜祸水如妲己和褒姒，所谓“不妖其身，必妖其人”，他自认无德可抑之，所以要努力克制情感，不再受惑。听起来很是冠冕堂皇，仿佛是为了追求德行，实则仍是为了求得更好的生存——不至因受魅惑而失去事业。事实上，张生的原型、作者元稹在现实中放弃莺莺，是因为他在长安考试成功后，很快被当地的望族招亲，变身乘龙快婿。从另一个角度看，这算是男主人公从吃不上饭到吃上好饭的“励志”经历。相对来说，《复活》的故事元素，涉及的不只有“生存”“生活”，更有“生命”的层面。聂赫留道夫身为贵族少爷，不存在危及生存的吃饭问题，但他的生活方式极其混乱。他偶尔以陪审员名义参加庭审，发现他当年引诱的小女仆因怀孕被逐出家门，为生存而沦落为妓女，遭人诬陷而被定罪流放。这件事令聂赫留道夫深受触动，他发现自己虽身处富贵，不愁吃喝，也关心社会公义，有高尚的精神追求，但在本质上，他身上的兽性始终压过他的神性，他是一个为满足自己的兽性而伤害无辜者的恶人。这促使他重新反思自己的人生意义与生命价值，最终做出一个惊世骇俗的决定：将名下的土地分给穷苦的农民，陪伴因他当年的过失而沦落为罪人的女子共赴流亡地。在他看来，唯有忏悔和赎罪的行动才能让他的生命产生真正的价值。从另一个角度看，男主人公是以放弃生存与生活，来寻求生命，在这个过程中，对生命的尊严与自由的推崇已然超越了与吃饭相关的生存问题。单纯从叙述技巧和审美情趣来说，《莺莺传》与《复活》并无艺术上的高下之分，只是各有不同，且符合各自的民族文化传统和时代特质。但从小说涉及的故事元素来看，它们所传递的主题意旨和价值观念有极大的差异，给读者带来的影响力与思考的触动也完全不一样：张生的追求显然更接地气，时至今日，中国多数的文学作品仍未脱离对吃饭问题的关注；相形之下，聂赫留道夫的寻求更具超越性，信仰维度的介入，使人物的吃饭问题退居其次，而对灵魂的思考则浮升出来。同样的故事，因不同的讲法，才成为小说。不同的讲法，有不同的讲究，伟大作品与末流之作可能讲同一个故事，却有云泥之别。此中原因多且复杂，难以一语道尽，但有一点不可忽视，就是写作者关注的故事元素层面之多寡，思考向度之高低，会直接影响小说的主旨意趣与艺术品味。所以，如果想确定手边哪一部书更可能成为经典，不妨看看书中的字里行间，是否对生命之存在意义给予了关注和思考。尽管反思了人生意义未必就一定能经受岁月的淘洗，成为经典，但那些只在意是否能吃上饭、如何吃得更好更精致的文字，注定属于等而下之的作品。它们更像某些美食节目，看似鲜活有趣，悦人眼目，不乏快意与美感，却只能打动人的胃，无力感动人的心，更不会触动人的灵魂。
读完托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，估计没有几个人能安然入睡。这篇译文约35000字的小说，人物不多，情节不复杂，却极具杀伤力。小说的字里行间不断地跳动着一句尖锐的提问：“这辈子，你活对了吗？”
说起来，主人公伊里奇的一生没什么出奇之处，用作家的一句话就可以概括完毕——“伊凡·伊里奇的身世极其普通、极其简单而又极其可怕”。普通与简单的生平，容易理解，无非像所有人一样感受喜怒哀乐，度过春夏秋冬，经历生老病死，但“极其可怕”，不免令人费解，毕竟主人公经历多年个人奋斗，成功跻身上流社会，身居高位，家境富裕，儿女双全，属于人生赢家，何来“可怕”之说？但从作家的整体设计来看，此语却正是小说的“文眼”。
小说开头部分用了1/7的篇幅（5300多字），采取第三人称全知视角与限知视角，交替讲述故事的来龙去脉和人物内心的沟壑皱褶。彼得·伊凡内奇……翻阅着刚送来的《公报》。
这样的小说开头，看似平淡，却充满挑战。大幕刚刚开启，主人公就死了，而且死于某种疾病——故事主要角色的结局与造成结局的原因一览无余。如此设计，毫无悬念，对追求情节跌宕起伏的读者来说，算不上是一个有吸引力的开篇。不可否认，托尔斯泰写小说的年代，可供阅读和获取故事的途径还不像今天这么花样繁多，没有电影、电视、电脑、电子读物，只有戏剧、歌剧、朗诵会和纸版书，有阅读能力的人通常有钱也有闲，所以，“忍受”一个缓慢的开头不算太艰难。但在凡事讲求快节奏的当代社会，过于缓慢的开头很容易失去读者群。如今流行的是开头千字内必须“出事”，3页之内必须有吸引人读下去的翻转、波折和出人意外的事件。仿佛不如此写，就不够有故事性，就不值得读下去。悠闲的读者与匆忙的读者，必然会造就不同的写作风格——读者的市场需求会严重影响作者的创作态度，尤其在当今时代。这带来的结果之一就是，阅读心态日见浮躁，阅读品味不断下滑。读者不再情愿“品尝”技艺精湛的小说作品，而更急于“吞咽”匆忙更新的连载读物；作者自然也不想下功夫精雕细琢小说艺术，总希冀灵机一动，伟业遂成矣。要减缓阅读与创作品格下滑的速度，精读名作，也许是合理的选择。至少，细品托尔斯泰这种世纪大师的短篇精品，未必时尚，却足够明智，至少不算浪费宝贵的生命光阴。所以，虽然《伊凡·伊里奇之死》仅开头就铺展了几千字，它却始终被推崇为不可错失的经典。事实上，大作家写生死，从来都不是为了满足读者的快感，而是要磨砺读者的耐性，就像生活本身一样，没那么多云淡风轻、岁月静好，有的是各种无常与不如意，以及一帆风顺之下的暗礁密布、漩涡劲涌。从写实主义小说的设计技巧来看，书写主角的生与死，只能选取第三人称的视角，以全知统管其生平全局与周围各色人等，以限知深化某一阶段/视域（即他/她）的观察与心理反应，却不适于选择第一人称来讲述“我”的生死轨迹（当然，也有作家会刻意选取“我”来讲述自己的生死经历，但这类多属于实验性作品，具超现实风格，包含魔幻因素）。托尔斯泰把伊里奇的死作为一个起点，踞此引领读者一同回望他的生（生存方式、生活态度、生命质量）和他所身处的小世界。伊里奇死了，同事们在感慨他离世的同时，先是琢磨着他空出来的职位将由谁填补，继而将会发生什么样的系列职位变迁，而后就是庆幸“还好，死的是他，不是我”。这一段的叙述视角是典型的第三人称全知类型，叙述者把所有在场人物的内心世界鸟瞰式扫瞄一番，最后停留在主人公的同学、同僚、密友彼得·伊凡内奇的身上，转为第三人称的限知视角，借助伊凡内奇的眼睛推进场景过渡：法院-伊里奇的家-主人公另一位密友费多尔·瓦西里耶维奇家。法院中出现的众多角色基本属于符号性人物，名字繁冗，事务繁琐，心思繁杂，多数人出现一次，此后就销声匿迹了。他们的存在是为了让主人公的工作环境具有真实感，引导读者进入一个庸常、繁复、按部就班的法官生存程序。虽然这是写实小说必备的环境元素，却不是这篇名作场景设计的唯一目的，作家以冷静、微讽的笔触描写这群人的生存境况，是为了把主人公与他的同僚归类——世间绝非只有一位伊凡·伊里奇！在同事的眼中，伊里奇本是他们当中的一员，尤如一滴水落入水池，彼此相融，毫不违和。在行业中，他不是特别出色，也不缺乏才能；不是特别勤勉，也并不偷懒；办事讲求原则，也能兼顾人情。他头脑灵活，为人稳健，努力上进，恰逢三两次良机，终于拥有了现今的地位、名衔和财富……但此刻，在同事的议论声中，他死了，成为被议论的他者和死者。他活着的时候，其眼光、品味、价值观、人生目标与所有同僚毫无二致，属于同类；唯有死亡，把他与他们截然隔开，一夕之间，遽然为异类。场景继续推进。读者借助伊凡内奇的视角，进入伊里奇的家，看见他的妻子儿女、亲朋好友和已然成为一具冰冷尸体的他自己。作家选择伊凡内奇作为限知视角切入故事，是把伊凡内奇作为一个他者，带读者进入现场，一同经历、体察一个人的生与死。伊里奇的生死故事，原本可以有多种讲述方案，其限知视角的选择完全可以从同事换为妻子、儿女、仆人，但作家却刻意选定一个与主人公没有血缘亲情的同僚，这样的角色安排，会过滤掉亲缘关系带来的情绪渲染与情感纠葛，更能如实地映现观察者的视域变化与心理活动，借有距离的观察制造陌生化效果。如何看待他人之死和自己的死？这是现实生活中，每个活着的人迟早都要面对的问题。彼得·伊凡内奇想到，他多么熟识的这个人，原先是个快乐的孩子，小学生，后来成了他的同事，最后竟受到这样的折磨。尽管他觉得自己和这个女人都有点做作，但想到这一点，心里却十分恐惧。他又看见那个前额和那个压住嘴唇的鼻子，不禁感到不寒而栗。“三天三夜极度的痛苦，然后死去。这种情况也可能随时落到我的头上，”他想，刹那间感到毛骨悚然。但是，他自己也不知怎的，一种常有的想法很快就使他镇静下来：“这种事只有伊凡·伊里奇会碰上，我可决不会碰上。这种事不应该也不可能落到我的头上。”他想到这些，心情忧郁，但施瓦尔茨分明向他做过暗示，他不该有这种心情。彼得·伊凡内奇思考了一下，镇静下来，详细询问伊凡·伊里奇临终前的情况，仿佛这种事故只会发生在伊凡·伊里奇身上，可决不会发生在他身上。伊凡内奇自幼就与主人公熟识，亲眼目睹他的一生经历，面对主人公的死亡，他的心理动作大致可以分解为：回忆-恐惧-拒绝-忧郁-（假装）镇静。他努力让自己用理性思考来超越死亡的威胁，告诉自己那是伊里奇的死，是别人的死，他自己绝不会碰上——说得简单点就是“他伊里奇会死，我伊凡内奇不会死”。这种心理代入感必定会给认真的读者以震撼，其尖锐令人无法回避：我们自己，是不是也像伊凡内奇一样，如此看待他人之死？以为别人的死，与我们无关；进而以为，别人会死，我们自己不会死？事实上，谁都知道，死是人类全体与个体必然的命运，没有一人能逃离。但走在这条必死之路上，多数人的眼光都不愿直视目的地的那块石碑，而更会有意无意地用各种大小花招来延迟到达终点的时刻，用各类琐碎事务来遮蔽眼角瞥见的那道死之寒光。
在小说的第一部分，有一段细节描写相当奇特，画面感十足，却琐碎无聊至极，在故事中出现的位置也异常古怪。
当伊凡内奇勉强完成与故去者的道别仪式之后，准备离开时，却被伊里奇的遗孀叫住，接下来——他们走进灯光暗淡、挂着玫瑰红花布窗帘的客厅，在桌旁坐下来：她坐在沙发上，彼得·伊凡内奇坐在弹簧损坏、凳面凹陷的矮沙发凳上。普拉斯柯菲雅·费多罗夫娜想叫他换一把椅子坐，可是觉得此刻说这些话不得体，就作罢了。彼得·伊凡内奇坐到沙发凳上时，想起伊凡·伊里奇当年装饰这客厅时曾同他商量，最后决定用这种带绿叶的玫瑰红花布做窗帘和沙发套。客厅里摆满家具杂物，孀妇走过时，她那件黑斗篷的黑花边在雕花桌上挂住了。彼得·伊凡内奇欠起身，想帮她解开斗篷，沙发凳一摆脱负担，里面的弹簧立刻蹦起来，往他身上弹。孀妇自己解开斗篷，彼得·伊凡内奇又坐下来，把跳动的弹簧重新压下去。但孀妇没有把斗篷完全解开，彼得·伊凡内奇又欠起身，弹簧又往上蹦，还噔地响了一声。等这一切都过去了，她拿出一块洁净的麻纱手绢，哭起来。斗篷钩住和沙发凳的弹簧蹦跳这些插曲使彼得·伊凡内奇冷静下来，他皱紧眉头坐着。这当儿，伊凡·伊里奇的男仆索科洛夫走进来，把这种尴尬局面打破了。他报告普拉斯柯菲雅·费多罗夫娜，她指定的那块坟地要价两百卢布。普拉斯柯菲雅·费多罗夫娜止住哭，可怜巴巴地瞟了一眼彼得·伊凡内奇，用法语说她的日子很难过。彼得·伊凡内奇默默地做了个手势，表示他深信她说的是实话。“您请抽烟，”她用宽宏大量而又极其悲痛的语气说，然后同索科洛夫谈坟地的价钱。彼得·伊凡内奇一面吸烟，一面听她怎样详细询问坟地的价格，最后决定买哪一块。谈完坟地，她又吩咐索科洛夫去请唱诗班。索科洛夫走了。“什么事都是我自己料理，”她对彼得·伊凡内奇说，把桌上的照相簿挪到一边。接着发现烟灰快掉到桌上，连忙把烟灰碟推到彼得·伊凡内奇面前，嘴里说：“要是说我悲伤得不能做事，那未免有点做作。相反，现在只有为他的后事多操点心，我才感到安慰……至少可以排遣点悲伤。”她掏出手绢，又要哭，但突然勉强忍住，打起精神，镇静地说：彼得·伊凡内奇点点头，不让他身下蠢蠢欲动的沙发弹簧再蹦起来。按说，这一大段的描写与故事主体关系并不大，其中的动作也未直接引发任何情节进展，有它没它似乎都行。但这段看似琐碎无聊的场景被安插于此，隐藏的正是全篇故事的节奏基调，几乎每一行都闪动着大师级作家才有的玲珑机心与才智光芒。为什么这么说呢？这个场景是在伊里奇家的客厅，里面的所有物件摆设与布置，都由伊里奇一手操持，从桌上相册摆放的方式，到沙发座套的选择，尤其是那道玫瑰红花布窗帘，更是他精心挑选并亲自挂上的。从后面的情节可知，他在挂这道窗帘的时候不小心从梯子上掉下来，撞到窗框，腰部被磕青，不久就好了；但过了一段时日，他开始感觉腰部疼痛，仅仅几个月的时间便从一个健康活跃的人变成一个病入膏肓的人。而此刻，他的同事与妻子守在漂亮的窗帘旁边，在由他亲手布置的舒适客厅里，商谈他的入葬事宜。此情此景，细思之下，悲怆与恐惧齐生。这一段，留给人印象最深的是：女主人黑斗篷的黑花边两次被雕花木桌勾住，伊凡内奇两次抬身想帮助未果，臀部清晰地感受到破沙发旧弹簧的弹跳力，他勉力维持的镇静礼貌，以及女主人做作的哀伤。先前圆整饱满的沙发凳，如今弹簧损坏、凳面塌陷，让人自然会想到那位一家之主由康健至衰亡的实况。一个质地坚实、内蕴丰富的精彩细节，会让一部作品熠熠发光，这正是细节的力量所在。在这段场景中，托尔斯泰借助沙发凳里的破弹簧和服丧的黑斗篷的黑花边，就把现场的尴尬、造作、人面对他人之死时的无措与故作镇静清晰地勾画出来。原本应当充满感伤的氛围，陡然插入这些动作与感受，非常不协调。此刻，男主人的冰冷尸身正躺在隔壁房间供客人瞻仰，每个人理应表现得异常严肃、庄重、沉痛。相反，作家笔触所及，故意把一场与死相关的大事碎片化，编织进大量尴尬和无意义的细节，与死之神圣肃穆完全不对称。这种基调，正是主人公伊里奇在人生末尾突然醒悟到的一种真相：他身处将死之地，不久于人世，周围所有人却都在喋喋不休地谈论“访问、挂窗帘和晚餐吃鳇鱼”这样鸡毛蒜皮的小事。人们本能地用庸常琐屑来消除死亡的逼视，用一地鸡毛来填补生与死之间每日每夜每时每刻的空档。
小说从第二部分一直到最后（第十二部分），叙述者的视角依然是全知与限知类型的轮换，这一次的限知主要集中在伊里奇的身上。第二部分的开头极其精炼，概述式评价主人公的一生：“伊凡·伊里奇的身世极其普通、极其简单而又极其可怕。”随后，作家继续用概述式介绍伊里奇的生平经历，他的家庭背景、家庭成员、读书与工作、恋爱与婚姻……一路讲来，几乎全用粗线条勾勒一个普通人的成长轨迹，偶尔加入细节点染，每一处都在明示主人公伊里奇是一个与众相同的人，其生存环境与生活方式，完全符合这个世界的标准与期待，在成为一位成功人士的上升进程中，他算得上是一帆风顺、志得意满。概述式勾勒是全知视角的优势所在，读者在被带进故事时空中时，会扑面感受到叙述者俯瞰全局的气势。全知视角全方位无死角的切入方式，天然地具有一种纪实性的冷静，仿佛每个人物的所有行动与心理尽在叙述者的监控之下，赤露敞开，无可逃遁，也不容辩解。相对来说，限知视角集中于某一个人物身上，以TA的视角来观看他人与自己，但取的不是第一人称，仍是第三人称，只是视线的扫瞄方式和呈现风格发生了变化。这个TA只能看见自己眼中的世界，但凡出离TA有限的视野范围，就只能靠猜测与狂想了。所以，与全知视角的冷静客观相比，限知视角天然具有主观化倾向，更个人化，更有亲切感，也因此更显出人性的多层次，会较全知视角传递的信息更片面，甚至会失之于偏执。就像在伊里奇眼中，他的妻子装腔作势，女儿女婿自私自利，医生傲慢冷漠，所有人都在等着看他出丑，等他死。但若从全知视角来观察，这一切却未必是全部真相，有可能只是主人公偏狭的个人认知。作家轮流使用两种视角，表面上呈现的是叙述者知道多少的问题（有时是全盘掌控，有时是限定一隅），事实上，这种设计隐含着作者的写作意图——他希望读者用哪些方式来认识他的主人公及主人公生活的世界。在《伊凡·伊里奇之死》中，托尔斯泰有意以全知视角概述人物生平及同僚们的心理反应，将主人公的世界平铺在读者眼前，选取的正是当代许多创意写作教师特别强调要尽力避免的“讲述（tell）”，而不是“呈现（show）”。这在某种程度上说明，并非所有的“讲述”手法都不正确，适当的粗线条勾勒，会加快故事在一个阶段的进程，将人物的整体面貌完整地铺陈开来。“讲述”还是“呈现”，哪种更好，何时用更妙，端看作家的拳脚和内功。而后，作家才将视角限制在生病之后的主人公身上，让无法自由行动的伊里奇依靠回忆、联想、猜测、感受等等心理反应方式与他的过去、现在、未来连接，与他一度熟悉无比的外部空间连接，最后，在被迫与“死”的对视中，他终于冲破此世时空的限制，开始与彼世的维度相联，转移视线，反观这位叫伊凡·伊里奇的男人的一生，质疑其生存方式、生活态度与生命意义。从生存层面看，他一生的轨迹，完全由他自己做主，他做的所有选择，都很正确，把他推向一个又一个人生巅峰，几无失脚，偶尔出现小小的失误，似乎也成了塞翁失马焉知非福的序曲。不幸亦有幸的是，在他日复一日地享受得意人生时，遽然病倒床榻，他才发现，先前那些看似正确无比的选择与天赐机遇，在死亡面前，一文不值。在生活层面，他除了与一群同僚打牌、举办各类舞会宴会巴结达官贵人之外，实在没有什么额外的精神追求，换句话说，他从来没有真正热爱过任何非物质的东西。他从事的事业、他结交的人群，都是为了维持他的生存；他总算迸发出的一点儿审美情趣，也只是放在了选择带绿叶的玫瑰红色沙发套、窗帘和物美价廉的假古董上。至于生命问题，没死到临头，他根本不会关注和在意。这也不奇怪，多数成功在握的人都像伊里奇一样，暗暗地认为，别人都会死，唯有自己将永垂不朽。这场临终前的反思，让这部小说在讲述了一个普通人的生存层面、生活层面之后，进而涉及到一场终极之问——人究竟应该怎样活？如果连像伊里奇这样利己也利人、努力奋斗又勤勉生活的人，临终之时都会惶恐地质疑一生的存在价值与意义，那么，其余不如他的人，或者比他更成功的人，又该如何评价自己的一生呢？可以说，正是这样的自我质疑，使这篇小说一跃成为两百年来最好的短篇小说。伟大小说之伟大，不仅仅因其艺术水准之高妙与审美风格之奇瑰，更主要的是因其涉及的主题，一定会越过人类生存与生活的表面，进入关于生命之意义的终极之问；一定会引领读者面向一种超越物质享受的教导——“人活着不是单靠食物”；一定会引发读者反思和追寻，当此有涯之生结束时，是否真有一处灵魂可安之所？否则，虽然死了一个伊凡·伊里奇，却仍会有一个彼得·伊凡内奇，在观看过同伴的死亡之后，依旧神色镇静地坐上马车，赶赴同僚家中参与一场牌局，将生死之事置于闲谈笑语中，任凭黄昏过去，夜晚来临，浑浑噩噩地度一生……张鹤，笔名书拉密，70年代生人。1994年获黑龙江大学比较文学硕士学位，2004年获中国人民大学文学博士学位。曾任黑龙江大学教授、硕士生导师，主要研究方向为基督教文学与西方文学。2009年进入北京外国语大学汉语推广基地工作。现为专业作家、独立学者和编辑。发表学术论文、长篇小说和中短篇小说、散文、译著、影评等数百万字。
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