Jean-Paul Sartre
大旗虎皮按：
今天给大家推送的一篇非常特殊的文章。首先，文章的作者非常特殊，是法国著名哲学家让-保罗·萨特，中国第一代文艺青年的思想偶像。其次，这篇文章评论的影片也非常特殊，就是被许多电影榜单列为电影史上最优秀的作品《公民凯恩》，导演是奥逊·威尔斯。最后，更为特殊的是，萨特比其他法国观众更早看到了这部电影，但他没有称赞这部杰作，相反，他对这部电影非常不屑。
大家知道，在二战之后，法国知识界艺术界百废俱兴，萨特是新一代文艺青年和批评家的精神偶像，萨特的观点影响了一大批人，因此很多人在没有看过《公民凯恩》的时候，就开始批这部电影。而这时，一位敢于与萨特发出不同声音的青年批评家出现了，他就是安德烈·巴赞，巴赞开始正面维护这部电影的艺术成就。这场没有交火的论战，最终结果是巴赞被左翼刊物《电影艺术》驱逐出去，失去评论阵地的巴赞不得不重新创立一本新杂志，那就是——《电影手册》。
所以，这是一篇在法国二战后影评界掀起一场论战的传奇文章，详情可参考拙作《迷影文化史》中《安德烈·巴赞的遗产》一章，里面有更详细的巴赞以及其他几位迷影派批评家论战的经过。
可惜的是，这篇文章一直没有被翻译成中文，因为没有收入萨特生前的文集中（有可能萨特不愿人们再提起这篇文章），而是在他逝世后，后人重新整理他青年时代的文章时，才重新找到。说实话，这篇文章很难找，我也是最近才通过在法国留学的缴蕊，在法国图书馆里找到这篇文章，翻拍之后，请北京大学外语学院法语系的甘文雯同学翻译过来，以飨读者。
本文将收入即将出版的《要么去爱，要么孤独》。
《公民凯恩》海报
现在的法国电影界，全是奥逊·威尔斯（Orson Welles）的电影引起的反响：《公民凯恩》（Citizen Kane）。人们将它视为一部震撼人心的杰作；制片人们已经开始忧心，而公众为之着迷。可现实就没有那么迷人了：我在纽约看了这部影片，以为能够理解这种过早产生的迷恋的原因：《公民凯恩》在美国令人惊奇又新鲜，因为它触犯了美国的习俗。它却无法令法国人震惊，因为在电影歌颂名人的时代，他们已经尝试过一百次拍摄这类电影了：总之，这是一部知识化的（intellectuelle）作品，一部知识分子（d’intellectuel）的作品。诚然，这是一部有趣的作品，一部在美国独一无二的作品，但它被移植到欧洲，是无法获得更高地位的。
首先这是一个男人的作品。奥逊· 威尔斯做了一切：他担任编剧、导演和电影主演。但这个人不是专业的电影工作者。可能我更该说，这是个有巨大才能的、什么都爱搞的人（un touche-à-tout）。在战前，奥逊· 威尔斯就已经凭借其导演莎士比亚的《裘力斯·凯撒》（Jules Césare）的风格而名声大噪了。他让演员们穿着现代装束表演：裘力斯·凯撒身着一袭黑衫，脚蹬长靴；总之，这是个墨索里尼。我们了解，莎士比亚对民主制态度不善。众所周知，美国人对书面的东西不敬，奥逊· 威尔斯怀着这种不敬，将文本中所有令他为难的东西都删掉了，简言之他重新构建了一出揭示独裁统治丑行的《裘力斯· 凯撒》。接着他转向电影，1941 年拍摄了《公民凯恩》，后来还拍摄了两部别的电影。（现在）
他刚刚放弃了电影。就如巴黎的一份报刊昨天说的，好莱坞不再需要他了。的确，他的电影并不叫座，只是在知识精英眼里获得了有限的成功。
但似乎他是为了从事政治新闻业而故意放弃电影的。如今，他在为纽约一家大型报社撰写社论。
于是《公民凯恩》融入了一系列有着共同意义和目标的宣言当中：反法西斯主义。威尔斯是一个天赋极高的人，他最主要的忧虑是和政治有关的，其所有事业的共同意义，在于他想用所掌握的一切方式，电影、戏剧、报刊，将美国大众笼络到自由主义阵营。
因此，《公民凯恩》在美国是一个罕见的现象：一部想要证明的电影。甚至，一部讽刺电影。奥逊·威尔斯在电影里攻击了报业巨头赫斯特（Hearst），说他是保守党、亲德派、孤立主义者、反苏联分子、反法分子。他的电影类似《P.M.报》的自由主义者们、《新大众杂志》（New Masses）的共产主义者们对该人物进行的日常抨击。另外，赫斯特，自觉被戳到了痛处：他禁止他的报纸提及，哪怕是奥逊·威尔斯的名字。
然而，我们知道，讽刺（satire）不是对生活纯粹的搬移：它阐释、解释、歪曲、夸张这个线条、模糊那个线条，展现一幅具有倾向性的、令人震惊的画卷。简单地说，这是经智力推敲过的、重组过的生活。我们看的远远不是一部经典的美国电影，因为经典的美国电影不想证明任何东西，它最大的优点就是写实的纯朴。此外，这不也远远不是一部普遍意义上的电影吗？
这部电影像一个问题一样被构想出来：已知情况、陈述，答案将在所有最后的影像中给出。这种问题的提出是不会让一个法国人惊讶的：法盖（Faguet）很早前就说过，我们的戏剧和小说都是“一连串问题”（problématiques）。侦探小说刺激我们探查的欲望。而《公民凯恩》正为我们描述了一次调查。请想象，赫斯特死了，他最后说的话是：
“玫瑰花蕾”。于是众多记者来调查这句神秘话语的意义。这就是《公民凯恩》的主题。“赫斯特死时到底想说什么？”回过来又问：“谁是赫斯特？”这样，威尔斯的电影想让观众们，想吸引他们自忖，到底谁是这个美国政坛最著名的人物之一。谁是赫斯特？他的心理活动是怎样的？我们该如何通过他的故事来解释他的性格？当然了，这整部电影都带有一种精神分析的怡人气息。
这样提出的问题带来了一种新颖的分镜头法（un mode de découpage），但我们对此并不陌生。主题是一名记者的调查，导演为我们展现了这名记者采访赫斯特众多亲近之人的场面，他们要么年老、要么年轻，不依照时间顺序，而是根据那些人记忆的连贯。在我们眼里，他的人生就像镶嵌画一样重组了。这种时间顺序的混乱对头脑很是刺激。但我们对此并不陌生：想想托马斯·加德纳（Thomas Gardner）和玛丽·马尔蒂娜（Marie Martine）吧。但需要思忖的，是它是否符合电影的“特性”（génie）
（如同我们考虑一个新词是否符合语言的特性一样）。的确，它使得导演在过去（au passé）讲故事（赫斯特在电影开头就死了，我们一开始就认识了他已到中年的朋友们，他们都知道所讲故事的结局）。所以这里涉及的，是一种知识重构。相反，在寻常电影中，我们是置身现在的（au présent）：
观众和电影人物处在同一个时间点。他和人物一起开枪，要是主人公走近有毒的酒杯，整个放映厅的人都会站起来叫道：“别喝！”这是因为他们并不知道他有没有喝、会不会死。游戏还没完。在《公民凯恩》中，游戏已经结束了。我们看的不是一部长篇小说（roman），而是一个在过去讲完的故事。
诚然，这样得到了一种更为迅捷的画面连缀效果。其中有省略和突然的跳跃，如同人们在日常生活里的叙事一样；一些主题重新出现、变得清晰、然后又消失无踪，就像在那类我们快速且毫无技巧讲述的故事中那样。这些回溯过去的叙述突然断裂，因为叙事者不知道了，或不愿讲述更多。尤其是，在给某些画面以反复的价值时，会产生一种奇异的效果（但也并不很新鲜）。在故事中，的确，我们讲道：“他强迫妻子在美国所有的舞台上演唱。”这句话把日复一日发生的大量事件浓缩在了仅一个句子当中。在《纽约-迈阿密》（New York-Miami）、《关山飞度》（Stagecoach, 1939）或是《奇遇》（L’Avventura, 1960）中，我们都找不到和这部电影相同的地方，《奇遇》是独一无二的，且十分简洁，简直是一分钟一分钟地在过。在《公民凯恩》里，威尔斯很擅长这类概括式的缩略。出于固执，赫斯特强迫他唱歌跑调的情人，到处去舞台上卖弄。而她谦虚且有自知之明，因此很是煎熬。她人生的这个时期被十来个面部表情概括了，痛苦又滑稽，眼神忧愁，嘴巴大张，期间我们瞥见，那些永远不同、永远换新的舞台和管弦乐队，以及那些报纸上，女歌手的名字印在上面，字体一次比一次大。
手法我们已经了解了。但在情节之外，这种手法甚至被用于表达政治观点，或是一个行为对集体的影响，更或者，它只是一个过渡。在《公民凯恩》中，这种手法是属于情节的，它甚至就是情节本身，是它编织了故事的经纬，那些注明日期的场景反倒成了例外。就好像叙述者讲道：“他强迫她到处演唱；她不胜其烦；一次，她试着跟他讲，等等。”结果就是，我们很好地理解了凯恩（影片中给赫斯特的名字）一生的性格、激情。我们能理解，但根本不相信。
一切都被分析、解剖、呈现在精神的范畴中、在一种虚假的混乱中，这种虚假的混乱仅仅是事件对因果的从属罢了：一切都是死的。
影片技术上的创新并不是为了描绘人生。里面有赏心悦目的照片，我们知道，威尔斯在摄影棚里重新引入了天花板（plafond），这样产生了一种持续的压抑印象，非常有助于营造这个人一生肮脏、窒闷的氛围，他的一生既十分成功、又极其失败。电影画面的构建常常让我想到丁托列托（Tintoretto）的画，为了更多地吸引注意力，画家把不重要的人物放在近景，而在背景上，在两名高大的雇佣兵之间，在一个孩子的手臂下面，让人隐约看见基督或是他描画的那个圣人几乎无色的轮廓。不过，我们常常有种印象，就是画面会“倾向于自己”（SE PREFERE）；我们总是会对这些由于过度润饰而皱皱巴巴的画面难以忘怀。就像一本小说，它的文笔把自己推到近景中，我们时刻就忘了它的人物。总之，我观看了一种对性格的解释和一场对技巧的论证。二者有时让人着迷：但它们还不够拍摄一部电影。
在我看来，奥逊·威尔斯的这部电影彰显了毫无根基的、且掺杂着大众的美国知识界的正剧。
这部让得克萨斯和新墨西哥的时尚少女（Bobbysoxer）极度狂热的大众电影，完全忽略了艺术的精妙之处。不幸的是，它既没有社会意图，也没有文化意图。它想成为“大众鸦片”（opitum du peuple），但它卡住了人的喉咙。
那些美国“精英”对此很是反感，就像我们想的一样。同样，当他们中的一员拍摄一部电影时，会采取与美国已有的陈词滥调对立的方式：他嘲笑历史，不想认同这种好莱坞十分擅长挑起的强烈情感；他尝试在电影中引入一种心理学，和那些从欧洲引进的叙事方法。然而，由于他没有扎根大众，不能感受到大众的忧虑，于是他导出了一部抽象的、精神的、不接地气的电影。奥逊· 威尔斯的风格让我想起了纽约“精英”的一些诗和小说：如同龚古尔兄弟可能会说的，他有种“艺术性的风格”（écriture artistique）。可能在美国，具备艺术性的风格是种罕见的美德吧。但我们，我们都快死于太富有艺术性了。我们曾有过莱比尔（L’Herbier）、爱浦斯坦（Epstein）、冈斯（Gance）、杜拉克（Dulac）、德吕克（Delluc）。艺术性的风格，甚至在现在，还在主宰着卡内（Carné）和德拉努瓦（Delannoy）作品中的某种缓慢（certaines lenteurs）。对我们而言，《公民凯恩》不是一个值得效仿的楷模。
选自
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《要么去爱，要么孤独：法国哲学家论电影续编》
即将上市
本书目录：
阿兰·巴迪欧
—我的哲学与电影 （2010）
—要么去爱，要么孤独（2003）
—寓言的辩证法（2003）
贝尔纳·斯蒂格勒
—蒂蕾茜亚或时间的战争（2004）
—电影的时间（2001）
—意识犹如电影（2001）
雅克·朗西埃
—电影的距离（2004）
—友爱的影像（1976）
吉尔·德勒兹
—脑即银幕（1989）
—什么是创造？（1987）
雅克·德里达
—电影及其幽灵（1998）
—论空间艺术（1990）
让-弗朗索瓦·利奥塔
—一部至尊电影的理念（1995）
—电影诱惑的两种变形（1980）
—作为场面调度的无意识（1977）
让·鲍德里亚
—影像的恶魔（1987）
保罗·维利里奥
—视觉而非词语（1998）
居伊·德波
—关于盗用电影的注释（1990）
—我提前拒绝任何后续的放映（1987）
—对于一桩可能诉讼的反驳依据（1974）
—关于《景观社会》（1974）
—在电影中反对电影（1958）
罗兰·巴特
—萨德-帕索里尼（1976）
—电影中的创伤单元（1960）
—电影里的罗马人（1957）
—穷人与无产阶级（1957）
—一个善良的工人（1957）
—嘉宝的脸（1957）
—强势与潇洒（1957）
—凡尔赛宫及其金钱账户（1955）
—论变形宽银幕（1954）
—评《罪恶天使》（1943）
让-保罗·萨特
—驳斥关于《伊万的童年》的批评（1960）
—评《公民凯恩》（1945）
莫里斯·梅洛-庞蒂
—电影与新心理学（1945）
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