尼采（1844年10月15日－1900年8月25日）
一、引言
黑格尔在《美学讲演录》 (Vorlesungüber die Ästhetik) 中, 将艺术的范畴做了三个等级的区分。对他而言, 最底层、最不完整的艺术形态, 诚属“建筑”。黑格尔认为, 由于建筑上所需之沉重的材质只表达了负重、驼载之功能, 限制框架了其精神 (Geist) 活动;呈现的仅止于“当下” (Gegenwart) 。稍进一步者为“雕塑”, 其精神表达在具象的形体, 形于外, 但非主观敏锐体验 (subjektive Innerlichkeit) 的呈现：主体虽为自由 (freie Individualität) , 但不离沉石之材。
就黑格尔观点而言, 不论建筑与雕塑, 皆需占有一特定的空间;而音乐却不受此限, 为一种完全内省的主观、观照内心活动的行为, 黑格尔将之与绘画同列为第二等级的浪漫艺术形态。绘画将人内心的冲突、命运、激动呈现在面相之上, 借此表达;而音乐所需的载体则是无形的声波 (Ton) , 此为音乐的“材料”。于此, 音乐脱离了所谓的“有相”的限制, 需要的是另一主观的接收体——听觉。经由主观的听觉作用, 音乐产生了内心情绪的变化, 情感因之或激动或起伏。故, 就黑格尔之认知, 音乐为情感情绪的艺术。
最后, 于其心目中列属最高位阶的是——诗。黑格尔认为, 诗, 本身即为结合精神敏锐体验 (geistige Innerlichkeit) 的最终呈现。它有建筑、雕塑及绘画所无法到达的境界;又同时拥有音乐上的主观敏锐体验之一环。诗, 所蕴含的独特性与外在形态, 比音乐及绘画更加丰盈富饶, 不只是情感主观的内化 (subjektive Innerlichkeit) , 还是精神内心深处的内化 (geistige Innerlichkeit) 。
此外, 另一位重视缪斯的哲学家叔本华曾对“艺术”下了如下的定义:人需完全屏除利益式思维, 纯粹无我地凝视一个事物, 进而从主观处身之点升脱释放而出, 奉献式地达到彼岸。这种初认知与体验, 即为艺术之源。在叔本华眼里, 如黑格尔一般, 认为建筑为最初始的艺术形态, 位阶最低;接着为诗歌文学, 其中诗里以“悲剧”形式为首, 因包含了生命中所有的不堪;最后, 不同于黑格尔, 音乐在叔本华眼里, 属于最顶级、最具感染力同时也是最完整的艺术形态。他认为音乐不只呈现理型 (Idee) 本身, 其本身就是最根本、最直接的意念 (Wille) 呈现。在叔本华的世界 (语言) 里, 音乐等于意志本身。
启后的是尼采。音乐, 这一项艺术, 在其学说中甚或生命中, 几乎达到了一前所未有的地位;尤其是音乐美学在其哲学上默化的巨大影响, 间接造成今日许多尼采哲学文本、学说上的一再演绎、阐释、反复论述。正因为这音乐的体验在其哲学上属于“默化”的过程, 使得后世易陷于以见树不见林的态度对其哲学汲汲探之, 有鉴于此, 今试着从“音乐”这项尼采一生亲炙又一再于其著作中着墨的艺术, 来探讨他哲学上的演进、形塑、成熟甚或大破大立的过程。
二、艺术与哲学的概念综合
“没有音乐的人生是一种错误。”尼采如是说。
尼采生时, 严格说来, 作曲上的专业成就立树有限, 但倒是显示出对音乐可佩的毅力与热爱。尼采1858年进入普福塔中学 (Schulpforta) , 不过, 堪需一提的是, 早在六岁时, 尼采已开始音乐上的学习——音乐早于智性的启蒙。他生平最早的一份音乐手稿清楚地呈现, 于练习音符绘制之余, 他还自信十足地在谱面中间签上自己名字首字母的缩写“F.N.” (即Friedrich Nietzsche) 。然而真正惊天动地的内心体验是发生在1854年5月25日的星期四。那天, 尼采首次听闻了亨德尔的神曲《弥赛亚》, 这是一个洪荒初始的悸动。当《哈利路亚》 (意旨:赞美上主之意) 这段歌词绕梁响彻整个教堂时, 尼采体验到的不只是宗教上慑人的力量, 而是音乐艺术上的震撼。当尼采回忆起这段往事时, 历历清晰如下：
听到这《哈利路亚》庄严的合唱, 一股冲动, 让我差一点也张口附和;但欲唱又止, 因为这是属于天上之音。当下, 立志决定, 也非要谱出这般的曲子不可。离开教堂后我马上狂奔回家, 极喜地坐到钢琴前, 尽兴地尝试着各种不同的和弦, 每一个和弦的音响、色彩, 皆让我久久不能自已。(1) 在这里, 我们看到一个艺术种子萌芽诞生的过程, 无声无息, 却惊天动地。
实际上, 如上所述, 尼采早在年幼始接触音乐之余, 即开始尝试着音乐上的创作。鲜为人知的是, 尼采一生除了浩瀚的哲学著作外, 还留下为数可观的音乐作品, 其中以歌曲及钢琴曲为大宗;自1858年起, 六年普福塔中学的青少年岁月, 更因文学领域上的涉猎与浓厚的人文熏陶, 使其作品转型为歌曲的形态, 集文与乐于一身。
若放眼于古希腊精神最重要的外展现象, 诗人的最自然不过的身份不外是一音乐家与文学家的融合…… (2)
缪斯的语言是音乐与诗歌。早期, 希腊时代的歌手, 手持一小竖琴, 自弹自唱, 集诗人与音乐家于一身, 他们除了能美声歌赋之外, 亦能即兴创作填词, 为文学与音乐的缪斯之子。“由此观之, 我们在希腊人的语言演变历史当中, 可将其区分成两个主要类别, 即:全端照语言本身的语音形态, 看是模仿视觉、图像世界;抑或仿效音乐声响的世界。” (3) 这是尼采隐喻暗示着《悲剧的诞生》文后, 即将阐释的“阿波罗精神”与“酒神精神”之前奏。
尼采在普福塔中学的岁月里, 亦身体力行地做了类似的仿效, 他创作了一首又一首的歌曲。在这语文学氛围浓郁的学苑中, 尼采撷取了德国历代浪漫派诗人的诗词杰作, 填曲入乐。
我们来看看尼采一段出自《人性的, 太人性的》 (Menschliches, Allzumenschliches) 一书当中的话：
音乐。——音乐不仅是一最能直接表达内心情感的语言, 在上古时代, 它还与诗歌结合, 与声律的节奏、语调的强弱息息相关, 如此一来, 它真正具备了能直接与我们的内心“对谈”的特质, 一种语言的特质, 并且是一个发自内心深处的语言。(1)
“一种语言的特质”。尼采先是解释了希腊语言的发展类别特征, 即“阿波罗式”的与“酒神式”的区别;但是“发自内心深处的语言”, 仅有一种, 即“仿效音乐声响”的那种, 那是酒神的语言。在此, 尼采为酒神与音乐的直接关系做了感应式的映照。
在《人性的, 太人性的》一书的第215章《艺术家和作家》中, 尼采写下：“音乐是内心深处最直接关照的感觉;在诗歌中有这么多韵律、强弱、抑扬顿挫的象征。而此声韵, 来自内心最深处而外现。”这是尼采日后回顾来时的感发之语, 而他在普福塔中学的这段时间所留下的作品, 即以歌曲为重, 并且伴随着一些钢琴作品的创作与尝试：
尼采最早的一首歌曲——《门前一隅》 (Mein Platz vor der Tür) (词:Klaus Groth) , 写于1861年。内容是描写一旅人少小离家老大回之后回顾的感叹:外面纵使再耀眼诱人, 但世界上最美的地方仍是家中庭院前之一隅。在这首初试声啼的作品中, 可由音乐色彩的轨迹上分析出, 尼采明显浸染于那典型舒伯特式质朴无虑的音乐语言世界。
接下来的1862年, 是他创作上丰收的一年。尼采在这年间写下了如下的作品:《回顾年轻时》 (Aus der Jugendzeit) (词:Friedrich Rückert) 。同年又谱出一首富田园风味的短曲《小溪潺潺》 (Da geht ein Bach) (词:Klaus Groth) , 此曲先是以钢琴乐曲问世, 几个月后再以歌曲形式诞生, 这是一首写境亦写意的轻快歌曲, 流畅泼洒的水滴, 似乎随着音符潺潺现身眼前。在钢琴乐曲方面, 则有《月光下的普瓷塔河》 (Im Mondschein auf der Puszta) 、《静默与庄严》 (Edestitok) 、《钢琴交响诗》 (Ermanarich) 等。
值得一提的是, 尼采尚有一革新的尝试, 即“音乐戏剧” (Melodram) 曲式的创作。此字源于希腊文, melos意指旋律;而drama则为戏剧、剧情之意。最早的音乐戏剧作品, 出现于1772年, 为法国卢梭 (Rousseau) 所谱的Pygmalion。之后, 这类一边以音乐演奏伴奏且一边同时以诗歌口语朗诵的方式, 变成一种新型流行的曲目形式。尼采则于1863年, 以德国浪漫派诗人艾亨朵夫 (Eichendorff) 的诗词作品《碎裂的小指环》, 谱写了一首音乐戏剧钢琴作品。上数列举的作品, 算是撷取作品当中风格最成功的几许例子。
从早期的主观感应, 到分析、比照语言与音乐的关联, 进而加上本身的创作尝试, 尼采除了熟稔“古典希腊精神”之外, 更深晓, 音乐, 仅能借由体验来感受与认知。
普福塔中学重视的不只是拉丁文及希腊文, 还有缪斯的语言——音乐。尼采在此加入合唱团, 并且浸淫在所谓的“希腊古典精神”里。架构在希腊文中历代哲人的思想, 以多样化、严谨但不拘泥的自由精神态度, 面对真理, 并尝试与之争辩;拉丁文中繁谨的位格变化, 则赋予思维最佳的逻辑训练。以古典语文学 (语言) 为出发点, 苦心拾级攀达而上的希腊哲学神殿, 对尼采而言其中供奉的则是酒神狄奥尼索斯 (Dionysos) 。
尼采在青少年时期, 由于深刻且强烈的音乐体验, 加上自幼日积月累的音乐教育, 无形中冥冥感受到一股背于西方基督教禁欲色彩的召唤。往昔基督教传统的教义, 对于舞蹈、音乐等凡举激发情绪官能的艺术形态, 皆秉持着禁止、排斥的反对态度;甚至认为, 此类诱引人性情感抒发的媒介体, 皆为亵渎上帝的表征、魔鬼的蛊惑。基督教根深蒂固反官能式的洗礼, 有如紧箍咒般地钳制住一个驰骋奔放的心灵, 并且彻底地否定其感情宣泄的合法性;然而同时, 在尼采的内心幽微处, 却经由音乐的熏陶, 体会了艺术悸动的感性层面, 这一来, 其所引起的, 不外是一种令人质疑的冲突。在基督教先入且牢固的意识城墙中, 这不安, 于尼采的心理, 先是由抑制、疑问, 渐渐随着时间转换成不以为然, 最后变成一种他笔下所谓的“无言静默的敌意”。
这所谓“无言静默的敌意”, 源自尼采晚期的著作《一个自我批判的尝试》 (Versuch einer Selbstkritik) 一文中, 对基督教僵化的反感和否定官能感动的传统教义, 在此, 他大胆、毫不保留、明确地表达了出来：
也许, 面对基督教传统中所谓的“不道德”, 我将秉持着沉默与敌意。事实上, 没有比基督教更反对“生命美学”的定义了, 凡举对于艺术所引发的美, 他们一律以否定及诅咒的态度判其死刑。对我来说, 反对艺术美, 正是否定生命、与生命为敌。(1)
由音乐所引发的悸动, 与对艺术的热爱, 让尼采在青青子矜之龄, 面临了与传统对峙的不安。基督教所要求的虔诚、驯从及精神上的贞洁, 和艺术世界里“美”的诱引、情感奔放、官能愉悦, 强烈地造成尼采理性与感性层面的挣扎。
从青少年时期接触音乐的学养、体验, 让尼采寻溯到了一个出口, 一种生命中的可能性;更是促成他日后第一部哲学作品诞生的动机滥觞。他构思的权宜之计是:另起炉灶。承认另一种“生命美学”:一种肯定生命、认同艺术并能享受官能欢娱的处世哲学。如此一来, 附丽于这种生活美学的人生态度, 就能堂堂体验音乐悸动感性的美;歌颂艺术在官能上的蛊惑魅力, 同时, 也就不必受到基督教“原罪”的鞭笞之苦。尼采在普福塔中学的天地中间, 借由熟稔希腊古典文化之便, 在这人文的世界里找到一个最佳的代言人——那就是酒神狄奥尼索斯 (2) 。
这是一道灵魂的出口, 精神的出路：
基督教中否定生命、肯定来生的态度, 借以教义中的“道德伦理”来框桎之, 凡举赞成直觉本能、歌咏生命的当下处世态度, 皆被视为不道德。如此, 换言之, 道德, 在这解读上即成为否定生命本能的意念。这一来, 它 (道德) , 不是变相成为生命的隐形杀手、毁灭之始?我的本能告诉我, 有一种认同生命的态度存在, 一种和上述截然相反的价值观存在, 它完全是“艺术性的”, 完全“反基督的”, 我将为他受洗, 并名之为——狄奥尼索斯。(3)
尼采在《悲剧的诞生》 (Die Geburt der Trag9die aus dem Geist der Musik) 一书的前言中, 开章明义地表白他将歌颂酒神狄奥尼索斯的意图。酒神的精神是如何导致《悲剧的诞生》呢?我们来看看尼采是如何解释这重要的美学基石的运作:
此一来, 塑造了此一绝然神化却又近似官能不羁同时又充满智慧、精彩的半羊半人的角色——萨提尔 (Satyr) , 一个和神性截然相反的产物。他是大自然最直接的映照, 生物本能的最佳写照;他是智慧与艺术的宣道者, 同时, 本身也是这份信旨的代表象征。换言之, 是集音乐家、诗人、舞蹈者、透视精神世界于一身的人。狄奥尼索斯, 这个舞台上的英雄中心人物、新观点 (信仰) 的主要传导人物, 最早, 并不是存在于希腊悲剧中的戏剧 (Drama) 部分, 而是在人声的合唱 (Chor) 部分。如此一来, 当戴着面具的悲剧英雄登场时, 这个富有狄奥尼索斯式精神的合唱团 (借由音乐) , 即有了一份特殊的任务:需将观众的情绪推到狂热至极的任务, 好似从己身的狂醉状态, 产生了一种新信仰。(4)
这源自于尼采对希腊古典文化的精辟了解;也源自于其自身对艺术的热爱与体验。没有早期那份来自亨德尔的神曲《弥赛亚》的震撼及日后普福塔中学古典语言的孕育, 尼采不会借由音乐“产生了一种新信仰”, 更不会于日后衍生出冲突、批判性的思考, 即驯至所谓的《反基督》 (Antichrist) 的哲学演变。
尼采借着熟稔希腊文化之便, 视酒神的不羁为冲破基督教藩篱的可能性;并从已有的文化瑰宝中, 重新找到更符合己念及心性的价值准则。酒神精神代表的是, 自然奔放的生命力、毫无矫饰的本能直觉与不受既有价值观约束的浑然天成;而且巧的是, 酒神那半人半羊身的随徒萨提尔, 也是一个擅长音乐并且吹着笛子的大地之子。尼采从古典文学中找到理性辩护的证据;而直觉官能上的体验, 则来自音乐艺术感性的召唤。理性与感性, 不再只是阿波罗与狄奥尼索斯的对话, 在此, 普福塔中学, 尼采认识了它们的形体, 也熟悉了它们的语言。数载之后的1872年, “音乐”与“酒神”式的希腊精神, 还将化身成为尼采第一部哲学著作的蓝本神骨——《悲剧的诞生》 (Die Geburt der Trag9die aus dem Geist der Musik) 。
这一切, 始于缪斯的召唤。(1)
三、《悲剧的诞生》——尼采与瓦格纳
尼采哲学上卓然的成就, 事实上, 来自于其不辍的自学与笔耕的功力。1869年, 他以二十四岁英年受聘于瑞士巴塞尔 (Basel) 大学, 担任古典语文学教授;同时, 在人生轨道上, 也展开了与瓦格纳往后为期数年的友谊及复杂的爱恶情结, 这段时间, 尼采开始着手《悲剧的诞生》一书。但, 在落笔论及尼采这一部著作时, 尚需先阐述《悲剧的诞生》 (Die Geburt der Trag9die aus dem Geist der Musik) 之标题, 非若此, 无以进入正题。
《悲剧的诞生》, 并非中译的字面平意所旨, 望文而“误”解读为:一出悲剧的诞生或人类因愚昧而导致悲剧如何诞生等, 犹记前文所提及:“……当戴着面具的悲剧英雄登场时, 这个富有狄奥尼索斯式精神的合唱团 (借由音乐) 即有了一份特殊的任务:需将观众的情绪推到狂热至极的任务……” (2) 整个悲剧的精神, 非得借由一个悲剧的合唱团方得以产生。这是尼采在书的开始特别着墨之处, 如此一来, 加上后半段的标题时, 文本真正的意义立即清楚不过地跃然而出了:“…aus dem Geist der Musik” (from the spirit of music) , 意即:由音乐精神真谛所衍生而出的“悲剧”。这里的“悲剧”, 指的不外是尼采所熟稔的希腊戏剧类型;同时还是尼采笔下一种新颖的、更升华后的存在状态：“悲剧精神的本质”。
希腊戏剧中的“喜剧”与“悲剧”, 分别代表了两种截然不同的精神与美学观点:当阿波罗掌管理性与秩序的范畴时, 悲剧, 则由代表人类官能本能的酒神狄奥尼索斯主导。
音乐上的不和谐和弦, 会令人感到一种极喜的痛楚, 这和悲剧精神的本质, 事实上, 是同根本源的。至于, 酒神, 它那与生俱来的官能冲动本能和诞生成不人不神的可悲, 则是孕育出“音乐”和“悲剧精神本质”的基础摇篮。(3)
诚如楚辞中诸神降临的《九歌》一般, 醉, 释放了激情、歌咏、舞蹈、姿态, 酒神的语言将借由狂欢的舞步和音乐的旋律流泄。这里, 尼采探讨的是一个有别于基督教的美学观点, 一种对官能欢娱抱持肯定的处世哲学, 并借着强调“音乐”在希腊“悲剧”中的重要性, 来阐释狄奥尼索斯的核心真髓, 意即:“悲剧”, 以音乐之精神而诞生。
“音乐”, 在希腊悲剧中有多重要?我们来审视一下尼采的观点:对人生苦难感受如此敏锐如古希腊人者, 若没有合唱的音乐部分, 悲剧, 将何以演出?在面对天的不仁时, 只消望之一眼, 即足以令人耸然, 它是拥有残暴本质面向的。此刻, 仅有“艺术”, 方能驾驭它;而它本身, 也借由艺术拯救了自己。(1)
如此一来, 我们不难了解, “音乐”, 在尼采的构思与哲学中占有多大的份量。《悲剧的诞生》一书, 可谓是尼采生平在哲学上首部的重要著作, 换言之, 他哲学上的里程碑, 第一步, 由音乐出发。而此时尼采的人生则迈入另一转型, 任教于瑞士巴塞尔大学这段时期, 他在音乐上, 仍秉持着热爱并且汲汲不断地求新求创, 一种与人生经验相辅相成、互相影响的音乐创作体验逐渐成形。但其风格, 已脱离了普福塔中学时的古典素朴形式, 开始朝较大型的曲目做尝试。此番转变, 非凭空而至, 实源自于德意志精神的歌剧代言者瓦格纳的影响。尼采与瓦格纳结识于1868年的莱比锡, 邂逅当时, 两人因热烈地讨论叔本华《世界之为意志与表象》 (Die Welt als Wille und Vorstellung) 一书, 引起彼此的相知相识;然而, 对尼采而言, 更强烈吸引他的, 不仅是瓦格纳在音乐上的成就, 还有, 就是对方对叔本华哲学理念的认同。这种双重共鸣, 不仅激起了深藏在尼采内心冀望成为一个音乐家的潜藏意念, 更让彼此的情谊倏地引燃了强烈的共鸣, 乍时, 尼采似乎见到了一个无与伦比的巨大榜样与效法对象。于此一来, 从哲学领域, 乘着狄奥尼索斯的灵感, 尼采, 跨越至缪斯的范畴。
我们来看一段尼采初赴瑞士那段时间的记事, 即可了解一个年轻心灵的震撼：
与瓦格纳相处的这段时间, 可谓是历生以来, 最情感洋溢、令人动容的日子, 只能说:他是当代无与伦比的天才与人杰。每隔二、三周, 我总会成为他们位于四森湖畔旁别墅的座上客, 几天下来的相处, 让我得以就近亲领他的风采, 这, 可说是我生命中最丰收的体验, 而这一切, 需感谢叔本华。(2)
随着彼此熟稔程度的增加, 双方在哲学与音乐上热切蓬勃地交流, 除了高度的知性精神对话之外, 尼采对于瓦格纳尚涵盖了晚辈对长辈的崇敬之意。这类的摘录, 在尼采的私人记事中, 信手拈来, 不胜枚举。由一封撰于1870年11月7日的信例, 可见之一斑：
几天前收到一份瓦格纳寄给我的文稿, 题目是《论贝多芬》, 这篇关于贝多芬的文章, 论及的不只是贝多芬, 而是攸关一个国家民族的至高荣誉。此外, 这尚是一篇以严谨的叔本华精神为基础, 深奥探索音乐的哲学。(3)
能获瓦格纳的笔墨, 尼采视之如至高荣耀, 投桃报李地回赠了《狄奥尼索斯的世界观》 (Die dionysische Weltanschauung) 一文, 这正是《悲剧的诞生》之草版。同年 (1870年) 的圣诞节, 尼采献给瓦格纳夫人柯西玛一项异曲同工的圣诞礼物——《论悲剧思维的诞生》一作;在双方的推心置腹之下, 瓦格纳将尚未问世的歌剧《齐格弗里德》 (Siegfried) 钢琴谱版赠予尼采。由此脉络可窥得, 尼采的哲学是如何地与音乐错综复杂、息息相关, 进而塑造成型。
秉持着对瓦格纳的崇敬和对音乐的热情, 从1871年起, 尼采开始尝试较大型的作品创作。这段时间的尼采, 除了埋首于《悲剧的诞生》这一哲学著作之外;在音乐上, 尼采深受瓦格纳的影响, 他刻意脱离往昔的古典小品, 转往编制较大、气势蓬勃的风格落笔。从一首曲名为《除夕夜之终曲》 (Nachklang einer Sylvesternacht) 的作品当中, 可见其欲模仿瓦格纳的意图:除了曲形上的仿效之外, 尼采尚使用了在瓦格纳的歌剧里常见的“引导动机” (Leitmotiv) 一音乐语言;另外, 瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》 (Tristan und Isolde) 里特有的和弦色彩, 于《除夕夜之终曲》里亦蛛丝可见。
这首《除夕夜之终曲》除了是尼采在作曲上的试金石之外, 尼采还将之再度提献给瓦格纳夫人当成生日礼物。1871年的12月21日, 尼采于信中写道：
收到来自四森湖畔旁别墅的邀请, 今年圣诞节, 我将再度成为瓦格纳夫妇的座上客。我需要独处, 好好地静一静, 以便准备下学期的六个演讲。另外, 圣诞节同时也是瓦格纳夫人的生日, 这首《除夕夜之终曲》是提献给她的礼物, 诚盼得到大师的批评指教。(1)
酒神的精神不只在《悲剧的诞生》里跃生;关于这首钢琴曲, 尼采曾明确地表示:此曲为“狄奥尼索斯的告白”。在《悲剧的诞生》一书里, 清楚地表示:在希腊阿波罗式的规矩范畴里, 呈现了另一种狄奥尼索斯生命意志力的表象, 此两种截然不同的意志对峙, 实际上, 是有一种非凡意义存在的, 即创造一个更升华的可能性, 同时, 经由艺术, 来抵达一个更耀眼的歌咏赞扬。
于此, 我们看见了尼采欲在哲学与音乐上, 平行进行狄奥尼索斯的诠释, 期许酒神的精神, 不只跃然纸上, 尚能纵情于音符之间。尼采狄奥尼索斯的酒神美学观, 在此, 得到最精彩的挥发。无论是《悲剧的诞生》或《除夕夜之终曲》, 狄奥尼索斯的精神始得苏醒、跃动, 音乐上经年累月的蕴涵, 激发了尼采在哲学上的崭新创意, 促使了另一美学观点的诞生。然而, 随着时间, 尼采与瓦格纳的友谊开始变调, 渗入不和谐的色彩。
尼采自1868年结识瓦格纳后, 由崇拜敬仰的态度, 渐渐随着岁月, 认清了瓦格纳人性缺点、狡狯之一面, 尤其瓦格纳的极端自我主义, 让尼采洞悉了创作者自私自利之一面, 神圣偶像的瓦解, 在尼采的心灵烙下不可磨灭的憾意与恨意;此外, 两个巨大心灵的交集, 使得天才之间的人格发展, 需要更多的独立成长空间。
两人关系于是从1874年开始生变, 至1878年, 尼采与瓦格纳已呈疏离状态, 最后因争执分歧, 成为背道而驰的并行线。之间的众多因素, 因非本文专注之焦点, 故仅简言述及。不能忽视的是, 除了人性上的冲突之外, 两人在音乐领域上身份的不同——一为专业的大师, 另一是业余自学的哲学家——亦是造成彼此心结与冲突落差的隐形因素。日后尼采撰文批判瓦格纳的事件, 结集成作品《瓦格纳事件》 (Der Fall Wagner) 一书, 为此冲突的制高点。
四、结语
本文主要着眼于尼采早期较具代表性、风格属成熟的作品, 并由音乐的生命轨道来寻溯其哲学上的演变, 同时, 止于与瓦格纳的时间交错点。此后, 尼采于音乐上的创作骤减, 戮力于哲学的发展;于美学上的音乐体验, 多以隐喻式的只字词组融入著作中, 阐幽发微地提起带过, 此, 亦是令后人对其学说虽深受撼动却难拨霁霾之因。今由对尼采音乐作品上的介绍、实际地演出 (2) , 实为求得深入其思路上的脉络, 以助他后作品的解读。
参考文献：
[1] Paul, Curt.Friedrich Nietzsche.Biographie[M].1 3Bd.München:dtv/Wien:Hanser, 1978, 1993, 1999.
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[3] Nietzsche, Friedrich.Menschliches, Allzumenschliches[M].KS, Bd.2.Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Mottinari.München:dtv de Gruyter, 1999.
[4] Benders, Raymond J., and Oettermann Stephan.Friedrich Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten[M].München/Wien:Stiftung Weimarer Klassik/Carl Hanser Verlag, 2000.
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[6] Wen-Tsien Hong.Friedrich Nietzsche und die Musik im Spiegel der Kompositions-und Geistesgeschichte des 19.Jahrhunderts[M].Frankfurt:Peter Lang, 2004.
注释：
1 Zit.Nach Janz, Curt Paul, Friedrich Nietzsche.Biographie, Bd.3, München/Wien 1978, 1993, Frankfurt1999, Bd.1, S.57.
2 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Trag9die, Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München:dtv de Gruyter, 1999, S.43.
3 Friedrich Nietzsche, Nachlass 1869-1874, KS, Bd.7, S.369.
4 (1) Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, KS, Bd.2, S.175.
5 (1) (3) (4) Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Trag9die, Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München:dtv de Gruyter, 1999, S.18;S.19;S.63.
6 (2) 酒神是出生过两次的人物。在希腊神话中, 当年宙斯, 贪好美色走访人间无数公主香闺之余, 也得慎防太座朱诺 (Juno) 不疲的醋劲追踪。而一次, 身怀六甲的塞墨勒 (Semele) 公主, 在朱诺的怂恿下, 要求宙斯以真面目现身, 殊不知, 身为天王的宙斯, 原本的面貌即为雷光霹雳的闪电, 一转眼间, 塞墨勒公主还来不及看清宙斯的模样时, 就浴火祝融了, 宙斯情急之下, 忙将塞墨勒公主腹中六个月大的胎儿救出, 转置于自己的大腿内孕育, 待时机成熟, 才让此半人半神的混血儿出世。它, 就是酒神, 狄奥尼索斯。
7 (1) 演出乐曲:《门前一隅》 (Mein Platz vor der Tür) (词:Klaus Groth, 1861) , 《回顾年少时》 (Aus der Jugendzeit) (词:Friedrich Rückert, 1862) 。
8 (2) (3) Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Trag9die, Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München:dtv de Gruyter, 1999, S.63, S.152.
9 (1) Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Trag9die, Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München:dtv de Gruyter, 1999, S.56.
10 (2) Benders, Raymond J.&Oettermann Stephan (Hg.) , Friedrich Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten, München/Wien:Stiftung Weimarer Klassik/Carl Hanser Verlag, 2000, S.205.
11 (3) Friedrich Nietzsche, Nietzsche Briefe, KS, Bd.3, Nr.107, 154.
12 (1) Nietzsche Briefe, KS, Bd.3, Nr.165, 257.
13 (2) 演出乐曲:Ermanarich。乐曲介绍:这是首尼采尝试融入德国古老传说、以交响诗方式所创作的钢琴曲Ermanarich, 写于1861年, 时间早于他与瓦格纳结识的1868年。尼采于中学时代, 即曾和同侪同好接触过瓦格纳的歌剧作品, 并以钢琴版本弹奏钻研之。故, 除了浪漫派风格, 如舒伯特、舒曼式的歌曲之外, 其音乐养份是随着时代精神 (Zeitgeist) 与日俱增的, 清晰可见他紧紧跟随时代脉搏, 时时掌握最新音乐艺术动态。在这首Ermanarich钢琴曲中, 有不少瓦格纳的歌剧色彩, 尤其瓦格纳歌剧中的“引导动机” (Leitmotiv) 和其所谓“特里斯坦和弦” (Tristan-Akkord) , 于这首Ermanarich中借由音乐语言冉冉欲现, 似乎预先反映出两人日后错综复杂的关系。
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