第九讲 书髓
我经过相当时间的推敲和思考，决定用“书髓”二字来包举本讲。因为在这一讲里所要谈的，可以说是书学上的最高修养，比较抽象，古人也不大把它分析、讲明。正如孙过庭所谓：“设有所会，缄秘已深；遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。”又云：“当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。”这在初学者听来，或者以为同书法不甚相关；对于引證古人的议论，或者感觉会很平凡，或者是感到不容易领会。其实呢，到是千真万确，妙而非玄。现在为了诸位易于明了起见，提纲挈领，在本讲总题之下，先总的、概括地谈一谈。
大概书法到了“炉火纯青”，称为“合作”的地步，必定具备心境、性情、神韻、气味四项条件。那么，四项条件的因成是什么呢？阐述如下：
（一）心境：心境要闲静。如何会闲静呢？由于胸无凝滞，无名利心。换句话说，便是没有与世争衡、传之不朽的存心――不单单是没有杂事、杂念打扰的说法。只有这样，才能达到心不知手，手不知心的境界。心缘静而得坚，心坚而后得劲健。临池之际，心境关系可真不小。《书谱》以“神怡务闲”为五合之首；“心遽体留”为五乖之首。又说：“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲、献而无失，违锺、张而尚工。”这是到了极闲静的境界，才能如此。
（二）性情：性情要灵和。缘何得灵和呢？讲到灵字，便联想到一个“空”字。譬如锺鼓，因为它是空的，所以才能响；如果是实心的话，敲起来便不灵了。和字的解释是顺、是谐、是不坚不柔，发而皆中节，谓之和。性情的空灵，是以心境的闲静为前题的。心境的能够闲静，犹如钟鼓，大叩之则大鸣，小叩之则小鸣。《书谱》以“感惠徇知”为一合；一“意违势屈”为一乖。又说：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画讃》则意涉环奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已歎。”又云：“右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。”性情和书法的关系如此。
（三）神韻：神韻由于胸襟。胸襟须恬澹、高旷。恬澹高旷的人，独往独来，能够不把得失毁誉扰其心曲，自舒机轴，从容不迫，肆应裕如。我们可以想像诸葛武侯，他羽扇纶巾的风度如何？王猛扪蝨而谈的风度如何？王逸少东床袒腹的风度如何？神韻又是从无所谓而为来的。宋元君解衣槃礴，叹为是真画士；而孙过庭以“偶然欲书”为一合；“情怠手阑”为一乖，其故可思。有人说：神韻是譬如一个人的容止可观，进退可度。大致果然不错，但那个可观可度，我看正不免见得矜持，还不够形容一个人的逸韻。譬如馆阁体的好手，不能说不是可观可度，然而终不是书家，因为其中有功名两个字。孙过庭说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”所以能潇洒流落，翰逸神飞，也就是因为胸中不着功名两字。
（四）气味：其为由于人品。人品是什么？如忠、孝、节、义、高洁、隐逸、清廉、耿介、仁慈、朴厚之类都是。古人说：“书者如也。”又说：“言为心声，书为心画。”这个如字，正是说如其为人。晋人风尚潇散飘逸，当时的书法也便是这个气味。鲁公忠义，大节凛然，他的书法，正见得堂堂正正，如正士立朝堂模样。太白好神仙、好剑、好侠，诗酒不羁，他的书法也很豪逸清奇。本来，一种艺术的成功，都各有作者的面目和特点。面目和特点之所以不同，这是因为各个作品，有各人的个性融合在内。试看，同是师法王羲之，为何歐、虞、褚、薛的面目，自成其为歐、虞、褚、薛呢？孙过庭云：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。”就是这个道理。所以一个人的人品，无论忠义、隐逸、耿介等等，莫不反映到他的书法上去。读书人首务立品，写字也先要人品，有了人品，书法的气味便好，也越为世人珍贵。
四者除了天赋、遗传关系之外，又总归于学识，同时与社会、历史的环境和条件，也是分不开的。有天资而不加学，则学识不进。现试言：
（一）学识与心境的关系：孩子们初学执笔，写成功几个字，便喜欢听大人们称赞一声“好”。艺术家如果不脱离这种心理，常常要人道好，这就糟了。为什么糟呢？是因为他名利心太重的缘故。请设想一下，如果张三说他极好，李四说他不好，他还来不及辨别对方是什么人，他们的话有什么价值，而只是希望李四能改变主意，也说他好，结果又来了个王五，批评他某一点不好，你想，这样他的心境如何能闲静呢。
（二）学识和性情的关系：天下事事物物，万有不齐；各人的性情，自然像各人的面孔一样，也大有不同。对于书法来讲，也是如此。历代大家，各有面目，各有千秋。如果甲说锺王字好，乙说颜柳字好，于是各执己见，“公说公有理，婆说婆有理。”成见在胸，入主出奴，由辩论、笔战而相骂起来。结果去就质于一位学爨宝子的丙，那岂非笑话。本来颜、柳书虽有习气，但不能掩其好处。自己不能静观体会，缘何便可一笔抹杀。所以学问深，则意气平，这话是很有道理的。学问深者，必善于倾听客观的分析、各种不同见解；善于吸收各家精华，也必能保持冷静的头脑和闲静的心境。
（三）学识和神韻的关系：学问高者，见多识广，心胸高旷，独来独往。因为心中毫无杂念，毫无与世争衡之心，书画诗文，其气息必超脱尘俗，潇散飘逸，神采清奇。否则“不虞之誉，求全之毁。”“一庸人誉之，便自以为有余；一庸人毁之，便自以为不足。”得失劳心，真是何必！也使人觉得可笑。“见富贵而生谄容，遇贫贱而生骄态。”其实，他的富贵于我何加；他的贫贱于我何损，这只能显露了自己的胸襟和人格。即如拿王逸少的胸襟来讲，他所以“袒腹东床”，那时候，他正觉得大丈夫不拘小节，何患无妻，天热乐得舒舒服服。一方面看了他的弟兄辈，一个个衣冠整齐，一副矜持模样，目的原是想讨郗家小姐做老婆！眼前来的，又不知是谁的未来的丈人峯，未免心中要暗好笑呢！
（四）学识与人品的关系：识由学而高，学又因识而进，二者是有相互密切联系的。“有所为，有所不为。”这是由于学识。“好而知其恶，恶而知其好。”这也是由于学识。有些人不能说是没有学问，但为何他偏干不忠不义的勾当呢？那是由于不能分别义、利，于是淫于富贵，移于贫贱，屈于威武。归根结底，他原是并没有得到圣贤的真学问，因此便无定识，而影响到他的人格。有些人学古人的书法，偏先学到他的恶习，有毛病的地方。这是好而不能知其恶，是由于不学以致无识，而以醜为美，影响到书品。宋代书家苏、黄、米、蔡，据说这个蔡原是蔡京，但是后人因为蔡京人格有问题，不配和其他三家並称，所以配上了一个蔡襄。元代赵子昂，本来是宋朝宗室，国亡之后，还做异族大官，这于人格上就有问题了。所以虽然他的书法功夫不仅好，也够漂亮，但总觉得是浮滑一路，骨子差了。明末清初的王觉斯，天分真高，笔力比文徵明一辈强得多，《擬山園帖》的摹古功夫，更可见他的学力。但他自己面目的书法，粗乱得很。他又为宦官魏忠贤写生祠碑，于是人家便看不起他了。讲书法关系到人品，或以为不是“在艺言艺”的态度，但我以上所讲的，即以艺术至上的立场而合到人品，我想，这並不离题。至于一辈嗜古的收藏家，珍贵新莽的泉货、蔡京的《党人碑》、秦桧的书札，那是历史保存的意义，在我看来，倒不单单是好奇与物稀为贵。
以上所言，实在是卑无高论，但与书道联系之处，各位可以隅反。现在将古代书家所论到的，有关四项修养的话摘录于后，供诸位参考。
蔡邕曰：“书者，散也，欲书先散怀抱。任意恣情然后书之，若绾闲务，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沈密神采，如对至尊，则无不善矣。”（云间按：“如对至尊”尚是眼前有人，心中有人，非是。）
黄象论书云：“须得精毫佳纸之外，犹曰：‘如逸预之余手，调适而意佳娱，正可以小展。’”
王羲之曰：“凡书贵乎沉静。”
王僧虔曰：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。……必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘。”
欧阳询曰：“莹神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。”
虞世南曰：“字虽有质，迹本无为。禀阴阳而动静；体万物以成形。达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体也。既有质滞，为目所视，远近不同。如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异。故明执字体也。字有态度，心之辅也，心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔传心，非毫端之妙。必在澄心运思，至微至妙之闲，神应思彻，又同鼓琴轮指妙响，随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应，学者心悟于至妙，书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”
孙过庭云：“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”
唐太宗曰：“神，心之用也。心，必静而已矣。”
苏东坡曰：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”
黄山谷曰：“用心不杂，乃是入神要路。”又云：“书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲澹，乃入微耳。”
米南宫曰：“学书须得趣，他好俱忘乃入妙。别为一好萦之，便不工也。”
晁補之云：“书工笔吏，竭精神于日夜，尽得古人点画之法而模之；浓纤横斜，毫发必似，而古人妙处已亡，妙不在于法也。”
虞集曰：“譬诸人之耳、目、口、鼻之形虽同，而神气不一，衣冠带履之具同而容止则殊。”
梁山舟曰：“写字要有气，气须从熟得来，有气则自有势。”
曾文正曰：“气盛则言之短长与声之高下皆宜，书亦如之。”又曰：“古之书家，字里行间，别有一种意态，如美人眉目可画者也。意态超人者，古人谓之韻胜。”
郝经曰：“客气忘虑，扑灭消驰，澹然无欲，修然无为，心手相忘，纵意所知，不知书之为我，我之为书，悠然而化。从技入于道，凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不復有笔墨，神在意存而已。”
孔孟论学，必先博学详说。上面所引前贤精要议论，无非在说明心境、性情、神韻、气味四项，惟或是说到其一、二种，或是笼统全说着，总之在同学们能细心体验。
第十讲 碑与帖
书学上碑与帖的争论，是远自乾嘉以来的事。提倡碑的攻击帖；喜欢帖的攻击碑。从大势上说，所谓“碑学”，从包慎伯到李梅庵、曾农髯的锯边蚓粪为止，曾经风靡一时，占过所谓“帖学”的上风，但到了现在，似乎风水又在转了。
从主张学碑与主张学帖的，两方面互相攻击的情况来说，在我看来，似乎都毫无意义。为什么说是毫无意义呢？且待后面说明。现在我先从碑、帖的本身讲碑、帖。在这里，我们得弄明白什么叫做碑？什么叫做帖？碑与帖本身的定义和其分野在哪里？
（一）碑：立石叫做碑；以文字勒石叫做碑。碑上的字，由书人直接书丹于石，然后刻的。包括纪功、神道、墓志、摩崖等种种石刻。
（二）帖：古代人没有纸，书于帛上者叫做帖。帛难以保存久远，因之把古人的书迹，摹刻到石或木上去的叫做帖。在此，书与刻是间接的。包括书牍、奏章、诗文等等的拓本。
普通讲到书法的类别，是以书体为单位的，如篆、隶、分、草、正、行；以人为单位的，如钟、王、欧、颜等等；在没有写明书者的年代的，是以朝代为单位的，如夏、商、周、秦等等；也有以国为单位的，如齐、鲁、楚、虢等等；还有以器物为单位的，如散氏盘、毛公鼎、齐候罍、莱子侯碑、华岳碑、乙瑛碑等等。以碑帖来分优劣，以南北来分派别，这在书学上是一个新的学说。
原来尊碑抑帖，掀起这个大风浪者，是安吴包慎伯。承风继起，推波助澜，尊魏卑唐的是南海康长素。包、康两氏都是舌灿莲花的善辩者。包著有《艺舟双楫》，康著有《广艺舟双楫》，其实两楫只是一楫。这两部书，影响书坛可真不小。但是，发端这个议论的，却并不是安吴，而是仪徽阮芸臺（元）。而阮氏的创论，又未始不是因为受到王虚舟“江南足拓，不如河北断碑。”一语的暗示。若再追溯以前，如冯钝吟云：“画有南北，书亦有南北。”赵文敏云：“晋、宋而下，分而南北。”两氏虽有南北之说，但含糊笼统，并无实际具体的议论。阮氏是清乾嘉时的一个经学家，而以提倡学术自任，著述极富，刻书尤广。亦能书小篆、汉隶，相当可观。他始有《南北书派论》及《北碑南帖论》两篇文章（揅经室三集卷一）。清代的学术考据特别发达，当时尤其是古文字学，更为进步。因此，从古碑、碣、钟鼎文字中发现新义，其价值正足以弥辅正史经传某些不足之处。阮氏既是学经大师，又留心翰墨，眼见自明以来，书学囿于阁帖楔序日漸衰落，而清代书法，圣祖（即康熙）酷爱董香光，臣下模仿，遂成风气。至乾隆皇帝，又转而喜欢学赵子昂字，他本身既写得一般恶俗气，而上行下效，一般号为书家的书法，专务秀媚，绝无骨气，实在已到了站不起来的时候。以振弊起衰为己任的阮氏，既有所触发，思为世人开拓眼界，寻一条出路，于是写了《南北书派论》和《北碑南帖论》两文。这两篇创论，就好比在重病人身上打了一针强心剂，又替病人开了一帖用巴豆、大黄的药，使庸医刮目相看。论两篇文章的本质，原是考证性的东西。是他就历史的、地理的、政治的发展，作为研究性的尝试论。可以说，他是很富于革命性的，这实在是有所见，不是无所谓的。本来学术是天下之公器，他尽管提倡碑，但他的精神，则全是在学术上，竖立新学说的一种学者态度。现在先摘录两篇文章的论语，以便加以探讨。
《南北书派论》：
“盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末与魏晋之间。而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。”
“南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。”
“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。”
“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度、篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初贞观永徽金石可考。犹有存者。”
“两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋阁帖盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”
“梁代王裒，南派之高手也。入仕北朝。唐高祖学其书，故其子太宗，亦爱好王羲之书法也。”
他的《北碑南帖论》里说：
“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学。是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰：‘金石刻，明白是也’。前后汉隶碑盛兴，书家辈出。东汉山川庙墓，无不刊石勒铭，最有矩法。降及西晋、北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摹习。唐修晋书，南北史传，于名家书法，或曰善隶书；或曰善隶草；或曰善正书、善行草，而皆以善隶书为尊。当年风尚，若曰不善隶，是不成书家矣。”
“帖者始于卷帛之署书，（见《说文》）后世凡一缣半纸，珍藏墨迹，皆归之帖。今阁帖如钟、王、谢诸书，皆帖也，非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少（见《昭明文选》）。惟帖是尚。字全变为真、行、草书，无复隶古遗意。…… 东晋民间墓砖，多出陶匠之手，而字迹尚与篆、隶相近，与兰亭迥殊，非持风流者所能变也。” 同时他又说：“北朝碑字，破体太多，特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，响壁虚造。”“北朝族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变，惟是遭时离乱，体格猥拙……破体太多，宜为颜之推、江式等所纠正。”
他又承认：
（一）短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。
（二）界格方严，法书深刻，则碑据其胜。
可见他的碑帖长短论，说得非常开明。不过，我们从这两篇文字中看来，他的南北分派立论，不论从地域上，或是就人的单位来说，他作的系统的说法不能圆满，恐怕事实上也无从圆满。而且会越弄越糊涂的――因为地与人的分隶与各家书品的分隶，要由南北来划分得清清楚楚，其困难极大，甚至不可能。正和其它学术方面，得划分南北派，或某派某派差不多。我们试就碑帖的本题来说，比方拿颜鲁公的作品来讲，《家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼》等，是碑；《裴将军》、《争座位》、《祭侄稿》、《三表》等，是帖。就人说，他是山东人，属北派；就字体说，他的字体近《瘗鹤铭》，应属南派。现在姑且不谈鲁公，即使在阮氏自己两文中的钟、王、欧、褚诸人，他们的分隶归属不是已颇费安排，难于妥贴了吗？至于他说到帖的统一天下，是归功于帝王的爱好，这也仅是见得一方之说。固然帝王的地位，可以使他有相当的影响，但我觉得书法的优劣和书体，在当时的流行是主要的影响。右军的书迹，为历代所宝，唐宋诸大家，没有一个不直接、间接渊源于他。《淳化阁帖》一出，影响到后来的书学。但王帖的风行和他之所以被称为书圣，决不是偶然的事。一方面是王字的精湛，如羊欣论羲之的书法说是：“贵越群品，古今莫二，兼撮众长，备成一家。”这样的称赞，似乎也决与亲情无关。另一方面社会上应用最多的，不消说是正书和行书。而正、行的极诣，又无人否认是王字。所以王字的盛行，亦自属当然的趋势，初未必由于帝王的爱好。诚然，我相信以帝王的地位而提倡，石工、陶匠的字也可以风靡一时。但是，说因为帝王提倡石工、陶匠的字，便要永为世法，那我觉得是可疑的一件事。
阮氏之说开了风气后，到了包、康二人，索性树起了尊碑抑帖、尊魏卑唐的旗帜来。他们虽然都祖述于阮氏，但是已经走了样。他们二人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以己意，逞为臆说之处很多。好人之所恶，恶人之所好，终欲以石工陶匠之字，并驾钟、王。如慎伯论书，好作某出自某的源流论，说得似乎探本穷源，实则疏于史学，凿空荒谬。长素把造像最恶劣者，像齐碑隽修罗、隋碑阿史那，都赞为妙绝。龙门二十品中，又深贬优填王一种，都是偏僻之论。
为什么说包、康二人尊碑抑帖的最大论证处，祖述于阮氏呢？阮氏怎样说的呢？在他的《南北书派论》中有一段：“宋帖辗转摹勒，不可究诘。汉帝、秦臣之迹，并由虚造。钟、王、郗、谢，岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉？”
本来世人厌旧喜新的心理，是古今未必不相及的；以耳代目的的轻信态度，也是古今不肯用心眼、脑子的人所相同的，所以其实是属于一种研究性的文字，人们便信以为铁案。阮氏的两篇文章，大概慎伯、长素，读了以上几句，未加详细研究，一时触动了灵机，便好奇逞私，大事鼓吹，危言阿好，而后人又目为定论。其实关于阁帖的谬误，治帖的，如宋代的黄思伯便有《阁帖刊误》，清代的梁山舟有《淳化秘阁帖考正》，都在阮氏之前，阮氏当然都已经读过了。至于碑的作伪与翻刻，本来就和帖的情形一样。而拓本的好坏，那是治帖的人和治碑的人都同样注意和考究的。
为什么说包、康二人的修辞不能立诚呢？因为很稀奇的是，他们叫人家都去学碑、学魏，而自述得力所在、津津乐道的却正是帖――见《述书篇》（慎伯）、《述学篇》（长素）那岂不是正合着俗语的所谓“自打嘴巴”么。
我往年读慎伯、长素的论著，颇欲作文纠谬。后见朱大可君有《论书斥包慎伯、康长素》一文（东方杂志二十七卷第二号《中国美术专号》）真可谓先得我心，那篇文章，实在是有功于书学。他的论证非常切实，原文相当长，这里不引述了。诸位研究到这个问题，那正是一篇重要的参考资料。
我对于碑、帖的本身的长处和短处，大体上很同意阮氏的见解。因为我们学帖应该知道帖的短处；学碑也应该明白碑的短处。应该取碑的长处，补帖的短处；取帖的长处，补碑的短处。这正是学者应有的精神，也是我认为提倡学帖的和提倡学碑的，互相攻击是毫无意义的理由。对于如何比较两者的看法，我认为：
（一）碑与帖本身的价值，并不能以直接书石的与否，而有所轩轾。原刻初拓，不论碑与帖，都是同样可贵的。
（二）碑刻书丹于石，经过石工大刀阔斧的锥凿，全不失真于原书毫厘，也难以相信。
（三）翻刻的帖，佳者尚存典型。六朝碑的原刻，书法很多不出书家之手，或者竟多出于不甚识字的石工之手。
（四）取长补短，原是游艺的精神。只有如此，才有提高、有发展。
因此，我认为碑版尽可多学，而且学帖必须先学碑。碑沉着、端厚而重点划；帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆；帖潇散。宏肆务去粗犷；潇散务去侧媚。书法宏肆而潇散，乃见神采。单学帖者，患不大；不学碑者，缺沉着、痛快之致。我们决不能因为有碑学和帖学的派别而可以入主出奴，而可以一笔抹杀。六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。
白焦（1907-1969），原姓何，名馥，号旭初上海松江人。曾在上海美专任教，上海中国画院画师，秘书室副主任，善书法，画兰草。
出身于书香门第，才情横溢，为海上才子，诗书画印皆允称一代，但生性散澹自然，不慕名利。诗论亦富创见，诗名蛮声文坛，写兰尤享盛誉。书法宗王羲之、献之父子，始从唐欧阳询入手。行草笔势洒脱，小楷特能，多参钟繇法，大字俊逸伟岸，亦具风致。工写兰，无师承。所作秀逸有姿。能篆刻，取法秦汉印，泥封，而又参权、量、诏版文字，有古秀蕴藉之趣。能诗文，著作有云间谈艺录、客去录、济庐诗词等稿。他还治印，只是难得为人奏刀。沙孟海《白蕉题兰杂稿卷跋》云：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人”。曾主编《人文月刊》，著有《云间谈艺录》、《济庐诗词稿》、《客去录》、《书法十讲》、《书法学习讲话》等。
上世纪中叶在上海涌现了一批崇尚二王的帖派专家群体，他们是以沈尹默为首的马公愚、潘百鹰、邓散木、白蕉等。他们学书皆取法二王，或法自二王以下的帖学书家，他们作书追求韵致、富有书卷气。他们学书讲究水到渠成，一旦风格形成，很少有变化，他们传统功力深厚，不追求流行书风。他们中白蕉年岁最小，比沈尹默小２５岁。白蕉地位不显赫，他是上海中国画院一名画师，在上海美专执教书法。然而白蕉的书法，求其对二王书法的理解，和他的审美取向，都在沈尹默之上。应该说在沈氏系统中，最有成就的，在书法造诣上超越沈尹默的是白蕉。
白蕉工诗文书画，书法有晋人风韵，书论亦富创见。擅画兰花，以书法写之，颇见灵性。早在解放前夕，有平衡先生所编的《书法大成》上影印了白蕉的草书运笔图和他的行书小简，不但行笔飘逸，措辞又复隽趣，如云：“白蕉顿首：暑气毒人，不堪作事。且摒妇子，谢客裸体，真人间适意事也。昨奉来书，欢然如面，扇已书就，乏人送上。此间西瓜，尚存四五枚，二三日可尽。足下有意接济，可来一担，谢谢”。他的书论又多妙语：“运笔能发能收，只看和尚手中铙钹；空中着力，只看剃头司务执刀。”又云：“包慎伯草书用笔，一路翻滚，大是卖膏药好汉表现花拳模样。康长素本是狂士，如作大言欺俗，其书颇似一根烂绳索。”又云：“学书始学像，终欲不像。始欲无我，终欲有我。”又云：“笔有缓急，墨有润燥，缓则蓄急成势。润取妍，燥见险，得笔得墨，而精神全出。”又云：“稳非俗，险非怪，老非枯，润非肥。”审得此意，决非凡手。他著有《书法十讲》（书法约言、选帖问题、执笔问题、工具问题、运笔问题、结构问题、书病、书体、书髓、碑与帖）。每讲均能纵横古今，旁征博引，又带有明确的个人观点，细致而深刻，足见白蕉有卓绝的史识和作为理论家的优秀素质。这是解放前的讲稿，后由其子民生抄录，邓散木女儿邓国治整辑，其夫人金学仪保存，先在香港《书谱》上连载，后又在上海《书法》杂志上发表，这是前几年的事。笔者于１９６２年暑假在上海青年宫聆听他的书法讲座，内容精湛，讲解生动活泼，真是听君一席谈，胜读百卷书。
白蕉走的是苦学派的路子。他曾回忆说：“我初学王羲之书，久久徘徊于门外，后得《丧乱》、《二谢》等唐摹本照片习之，稍得其意，又选《阁帖》上的王字放大至盈尺，朝夕观摹，遂能得其神趣。”据其夫人金氏回顾，白蕉对书法和画兰下苦功练习，差不多每夜都要用掉一二杯子墨水，并且自己立下规矩，墨不尽不休，到老如此。他在一首诗中写道：“爱书正与此身仇，半夜三更写未休”，正是他勤学精神的记录。由于他的辛勤经营，造就他那相当深厚的书法功底。白蕉一生中参加书法活动很少，这使他与当时沪上名流接触不多。青年时，他受黄炎培之聘，出任鸿英图书馆主任，并编《人文月刊》，黄炎培曾为他题写“求是斋”的匾额。抗战期间，为抗战捐募而奔波，曾与邓散木一起举办“杯水书画展”。１９４０年在上海首次举办个人书展，时年３４岁，王遽常曾有诗记曰：“三十书名动海陬”，可见影响之大。解放前夕，他与邓散木合书出版《钢笔字帖》解放后，他执教于上海美术专科学校。１９５７年被错划右派。“文革”期间备受迫害，１９６７年含冤病逝。从白蕉的书法活动来看，他走的是一条清白自守的路子，既不取吴昌硕、沈尹默等人的广泛交游的方式，也不广收门徒，这固然使他在当时及身后名不显，对后世影响力大减，但对他的书风的形成，书法艺术所达到的高度是非常有利的。事物总是辩证的，万样事都不会全得全失。
白蕉作书不是多体并进，他作书主要是楷书（包括小楷）与行草，且以后者为多。他的书法面目纯度很高，所取名家也是二王一家，如取法虞世南、褚遂良、杨凝式、董其昌，他自己讲“晋以下不学”，并非真是如此，但他目标专一，死守二王是事实。白蕉站得高，看得全面，他聪慧敏悟，使他对“晋韵”的理解十分准确，他学书注重对书作整体气息格调的选择取舍，善于捕捉体现晋代手笺书法的神韵。笔者有幸，１９６４年暑假由邓国治同志的介绍认识白蕉先生，有机会向白蕉先生请教书法。他曾送我两件行草书作品，一件是横披，写的是毛主席的《满江红》“小小寰球”，此书整体气象自然流美，格调高雅，温文尔雅，摇曳多姿，如游鱼徜徉河底，似白鹤翱翔睛空，又似青青新柳在春光明媚中飘拂，让人很容易想到书写者心态的风流倜傥。用墨的轻重，字形的疏密，节奏的缓急，字间的流驻，均和谐自然，是活脱脱的二王风范。还有一件是扇面，书写的是毛主席《卜算子·咏梅》词，相比之下，前一幅秀雅，这一幅在秀逸中透出雄强之气，比较辣一点。这两件书作，虽然尺幅不大，但有咫尺千里之势，完全可以代表白蕉书法的整体水平。现在有人评品白蕉书法全是传承二王，甚至未敢越雷池一步，从这两件作品看，笔者以为也并非完全如此，白蕉书法既有虚和雅逸的秀气，也有龙跳天门、虎卧凤阁的雄强之美。
白蕉《兰题杂存》彩版手卷
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