论意临
沃兴华
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『 一 』
意临表现了临摹者对原作的理解和判断，意临作品必然会对原作有所改动，因此准确地说，意临是二度创作。
在艺术领域，强调二度创作的门类还有音乐和演剧等，音乐是从乐谱到演奏的二度创作，演剧是从剧本到演出的二度创作。凡是二度创作都有双重语调的问题，一方面是对象再现性语调，另一方面是主体表现性语调。
以演剧为例，那个被扮演的人物在戏剧中是真实的人物，他有各种各样的言行举止，演员在表演时必须把它们搞清楚，准确地表达出来。并且，在此基础上融入自己的情感判断，通过对象的言行，显示其动机和目的，使卑鄙的更显卑鄙，高尚的更显高尚。
再以演奏为例，乐谱是一种对象再现性语调，演奏者不仅要准确表现，而且还要进一步加入自己的情感判断。对交响乐的指挥者来说尤其如此，他在给乐队排练时，反复向演奏者提出要求，主要不是演奏的准确陵，而是如何融入他对乐谱的情感评价，以及如何在每一段落上实现两种语调的叠加问题。
二度创作必须兼顾对象再现性语调与主体表现性语调。书法的意临属于二度创作，也应如此。事实上，古人早就认识到这个问题了，只不过没有用这种方式表达而已，以董其昌为例。
董其昌书法强调笔势，他在阅读和引用米芾书论的时候，常常会添加自己的这种判断。例如，米芾主张用笔要“无垂不缩，无往不收”，他推崇这个主张，但是强调指出，这八个字要成为“真言”，必须添加“须得势”的前提。再如米芾在《海岳名言》中说“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以何为祖也。”他在引述时，又添加了“须得势”的内容。《容台集》说“襄阳少时不能自立家，专事摹帖，人谓之‘集古字’，已有规之者曰‘须得势乃佳’，正谓此。”这样的引述一而再，再而三。《画禅室随笔》说“米元章书沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父呵其刻画太甚，当以势为主，乃大悟，脱尽本家笔，自出机杼，如禅家悟后拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。”又说“余此书学右军《黄庭》《乐毅》，而用其意，不必相似。米元章为‘集古字’，已为钱穆父所呵，云须得势，自此大进。余亦能背临法帖，以为非势所自生，故不为也。”他在引述的时候不断强调是因为“得势”，才使米芾的书风摆脱了对古人字形的“刻画”，独出机杼，走向成熟，并且强调自己的临摹原则是“非势所自生，故不为也”。
再看他的临摹作品果然如此。颜真卿《争座位帖》是刻本，点画浑厚苍茫，笔势映带不明显，而他的临作却将笔势强调出来了，而且十分夸张。对此，他有专门解释，《容台集·论书》说“虞永兴尝自谓于道字有所悟，盖于发笔处，出锋如抽刀断水，正与颜太师锥画沙，屋漏痕同趣。”《画禅室随笔》又说“书虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。须有用笔如太阿斩截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。”他认为“抽刀断水”的出锋与颜真卿的锥画沙、屋漏痕是一回事，不能以模糊为藏锋，因此意临时在这方面作了个性化的独特处理。再如，王羲之的草书《十七帖》是刻本，点画的笔势映带也很隐晦，董其昌的临作也将它们彰显出来了，七下字即使分得很开，上一字末笔的出锋与下一字起笔的露锋都是遥遥相接，丝丝入扣的。对此他也有解释，《画禅室随笔》说“右军《兰亭叙》章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”《容台集·论书》又说“因书《兰亭叙》有脱误，再书一本正之，都不临帖，乃以势取之耳。”他临《兰亭叙》也加入了自己对势的独特理解。
上述两个例子中，“劲利取势，虚和取韵”和“以势取之”，都是董其昌在兹念兹的主体表现性语调，意临时都据此对原作进行了个性化处理，使临作成为二度创作。这样的意临方法，不仅董其昌，历代名家几乎无不如此，将他们的临作与原作相比，都不是很像，而且一般来说，个性越强的书法家，主体表现性语调就越明显，临作就越不像。
『二』
以二度创作为特征的意临观念使临作与原作发生偏差，造成走样，因此，要想被大家认可和接受，必须回答正反两个方面的质询。反面的质询是这样的临摹是不是对原作与原作者意图的粗暴歪曲对此，我觉得有两个问题必须先搞清楚。
第一，原作与原作者意图是否等同？康有为《广艺舟双揖》说“吾眼有神，吾腕有鬼。”沈曾植《海日楼遗札》说“仆近日纵笔为大字，时时有新意，亦时时撞着墙壁不得，前试作篆隶亦然。”书法家常常为作品不能体现意图而苦恼，因此常常会为一件作品写好多遍，但是即便如此，结果还是不满意的居多。米芾《海岱帖》说“三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”一首诗写了三四遍，其中只有一两个字好，可见创作之艰难。有书家说字要写到“愁惨处”，愁什么？作品要表现意图呀；惨什么？作品不能表现意图啊！
原作不能完全表现作者的创作意图，更何况各种刻帖了，经过拼版、勾描、雕刻和拓印等工序，点画、结体和章法都走样厉害，甚至鱼鲁豕亥，面目全非，与原作者的意图更是风马牛不相及了。既然如此，我们在面对这种连作者都不满意的作品时，如果以克隆为鹄的，充其量只能是等而下之的优孟衣冠，不可能会有所发现和有所发展的。因此必须强调意临，在原作的基础上去追寻和表现作者的意图，即所谓的“师其心而不师其迹”“遗貌取神”。而这样的追寻和表现包含了临摹者的思想感情和学识修养，融入了临摹者的理解力和判断力，贯穿了主体表现性语调。
第二，原作的意图在当时与后代是否等同？如前所述，作品不等于作者意图，这是常有的现象，但不是全部。必须承认，书法史上存在着许多心手双畅的“合作”，它们比较真实和全面地反映了作者的创作意图。这样的“合作”曾使作者兴奋莫名，使后人激动万分。然而仔细分析，前人的兴奋与后人的激动在对作品意图的感受上是有程度差别的。以米芾书法为例，米芾论书主张字不作正局，“须有体势乃佳”，章法要根据字形繁简和上下左右的关系而参差错落，“大小各有分”，这是他的创作意图。再看他的字，在“唐人重法”之后不久的当时，与二王及唐代名家法书相比，结体左右倾侧，摇曳多姿，上松下紧，头重脚轻，确实体现了他的意图。但是在千百年以后的今天，米芾书风经过徐渭、王铎和沈曾植等人的继承和发扬，已经更加强调体势，更加倾侧摇曳了，人们回过头去看米芾书法，反而觉得很平正，与他的意图不符合了。原作的意图在当时与后代不是等同的，在这种情况下，如果照样画瓢地临摹他的作品，实际上是在违背他的意图。因此，意临米芾书法，要写出它的精髓，就应当根据米芾的意图，以当今人们对倾侧摇曳程度的把握，假想米芾生在今天会怎样夸张的变形，然后临摹时在他原作的基础上加以想当然的表现。只有这样才能恢复米芾书法的精神，使米芾书法在当代也有与过去相同的艺术魅力。而这样的意临融入了临摹者的理解和判断，贯穿了主体表现性语调。
总而言之，由于作者的原因和历史的原因，原作与原作者的意图常常是有距离的，即使心手双畅的“合作”，作者意图的感染力在当时与后代也是不同的。因此学习历代名家法书，惟妙惟肖的克隆无异于缘木求鱼或刻舟求剑，不仅没有意义，而且会阻碍书法艺术的发展。正确的方法应当是意临，通过对原作的阐释来体现原作者的意图，通过对历史的追寻来体现原作的当代意义。这样的意临作品在外貌上肯定与原作不尽相同，但是，精神却是通的。董其昌《画禅室随笔》说“余尝谓右军父子之书，至齐梁时风流顿尽，自唐初虞、褚辈一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言大不易会，盖临摹最易，神气难传故也。”他认为只有一变其法的“不合而合”，才能传达出原作的“神气”。而神气怎么来的呢？他又说“欲造极处，使精神不可磨没，所谓神品，以吾神著之故也。”临墓必须要有“吾神”，要有主体表现性语调。同样的意思，刘熙载《艺概》说“真而伪不如变而真。”朱熹《朱子语类》说“若解得圣人之心，则虽言语各别，不害其为同。”诚然。
『 三 』
说意临是二度创作，受到正面的质询是意临如此强调主体表现性语调，那么它的正确方法是什么？
我觉得回答这个问题，首先要明白临摹的本质是什么？扪心自问，我为什么要临摹某种名家法书？因为喜欢。为什么喜欢？因为它表现了我心中某种无法言说的情感。这种内心的情感是名家法书存在的前提，如果没有，那么名家法书对我来说就是没有意义的存在。比如颜真卿书法的意义就在于我通过它可以发现和表现自己心中那份无法言说的情感。因此，我在临摹它的时候，既要忠实于它，更要忠实于自己的情感，忠实于法书与忠实于自己的情感是一回事，而本质是忠实于自己的情感。
根据这种本质，正确的意临方法应当是通过原作来发现自己的情感，利用自己的情感去表现原作。为此，首先要理解和掌握原作的形式特征点画、结体和章法的独特性，然后进一步理解和掌握与形式特征相对应的情感内容，最后根据情感内容去再造相应的形式特征。
具体来说，原作者靠形式来表现情感，临摹者靠形式来理解情感，但是什么样的形式对应什么样的情感，难以言说（书法艺术的情感表达一旦可以用语言加以说明，就失去了存在的价值），完全靠直觉的了悟。例如，一个初学者面对法书，不可能理解它的意义，领会到什么豪放、端雅等各种精神性的东西，但是他有感觉，每写一点一画，一字一行，都有反馈，心情随之波动，或喜或恼或怒。这种反馈表面上看，似乎来自好与不好的形式判断，其实，背后是情感表现的对与不对，是形式与情感的交流方式。这种有感觉的临摹就是意临，它在初学阶段就已经开始了，只不过没有上升到理性层面而已。然而在这样的学习过程中，肯定会有那么一天，他正处在高兴或不高兴的情绪之中，忽然发现眼下正在临写的法书风格正是这种情绪本身，感觉到它的点画和结体那么亲近那么惬意，他直观了作品形式的情感意义。此后，他就会以一种新的眼光来看书法，临摹书法，努力去发现形式特征与情感内容的对应关系，常常会被临摹时的一个走样所感动，领会到一种特别的意味，并由此发现各种新的形式特征与情感内容的对应关系。久而久之，这类体验越积越多，再经过互相比较，就会更加清楚地认识到它们各自的表现性，豪放的，柔媚的，端庄的，悠肆的，正如丰子恺先生在《视觉的粮食》一文中所说的“说起来自己也不相信，经过长期的石膏模型奋斗之后，我的环境渐渐地变态起来了。我觉得眼前的`形状世界' 不复如昔日之混沌，各种形状都能对我表示一种意味，犹如各个人的脸一般。地上的泥形，天上的云影，墙上的裂纹，桌上的水痕，都对我表示一种态度各种植物的枝、叶、花、果，也争把各自所独具的特色装出来给我看。”各种形式特征“都能对我表示一种意味”，说明它们都被灵化了，被赋予了情感内容变成为临摹者内在精神的一部分。
在这样的临摹过程中，随着理解能力的提高，临摹者也会用理智的方法，去深化情感内容与形式特征的对应问题。例如，对颜真卿书法，首先是了解点画结体和章法的形式特征，理解与它所对应的各种敦厚、端庄、雄浑、恢宏等意象，然后“知人论世”，看人物传记看时代背景，将这种意象升华为具有人文内容的情感，并且了解这种情感的强度，然后面对书法“想见挥运之时”，体会情感与运笔与点画之间的关系，根据自己的浑厚沉雄去感知和拓展颜真卿法书的浑厚沉雄，根据自己的恢宏端庄去感知和拓展颜真卿法书的恢宏端庄，象刘勰《文心雕龙》所说的“登山则情满于山，观海则意溢干海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”
综上所述，从直觉把握到理性思考，所有的展开和深化始终围绕着情感的发现与表现，这就是正确的意临方法，它们目的是要打通情感内容与形式特征的隔阂，使它们成为相互联动的一体，“才明彼即晓此，才晓此即明彼”，形式就是有情感内容的形式，内容就是有形式特征的内容，看颜真卿书法，点画浑厚结体端庄既是形式特征，又是“温柔敦厚”的情感内容，《祭侄稿》中两段“呜呼哀哉”的文字都写得从正到草，从紧到放，即是形式特征，又是愤慈激越的情感内容。在这个基础上，培养出书法家区别于常人的根本素质利用各种带有情感的形式来思考和表现自我的本领。
『 四 』
书法家的成长离不开意临，在初学阶段，他要靠意临来发现自己和表现自己。进一步说，即使一个成熟的书法家，他也必须靠意临来不断提高自己的艺术敏感性，觉察到任何形式的细微变化并由此引起强烈的情绪反应也必须靠意临来不断提高自己的创作能力，为自己的各种思想感情找到相应的形式并且准确地表达出来。
我经常有这种体会，拿起笔来想创作，却感到无所适从，不知怎么办才好。按理说，创作是思想情感的自由流泻，不应当有任何模式，什么方法都可以采用。但是，当无限的可能性摆在面前时，我却感到茫然，像被扔在真空里，无所依傍，一切都是漂浮的，变幻的，模糊的，创作丧失了方向、方法和力量，丧失了一切的可能性。绝对的自由非常可怕。我因此会想起世纪最伟大的音乐家之一斯特拉文斯基在《音乐诗学六讲》中说的话。
至于我自己，当我坐下来工作，发现自己面前呈现出无数的可能性时不禁感到一种恐俱，我感到一切对我都是可能的。如果好的坏的一概可能，如果任何东西都唾手可得，那末任何努力便都不可设想，我也不可能找到任何东西作为依托。
无限制的自由将我投入一种痛苦，可另外的东西又使我从这种痛苦中解脱出来，这就是因为我总是能立即转向眼前的事物我用不着理论上的自由。我需要的是某种有限的确定的东西一这种东西当其与我的潜在能力相适应时，便有助于我的创作。甚至可以这么说我活动的范围越有限，我周围的障碍物越多，我的自由就越充分、越有意义。……谁加给自己的限制越多，谁就越能使他自己从束缚精神的枷锁中解脱出来。
对于召唤我去创作的那个声音，我第一个反应是畏惧，然后我以参与创造但又不属于创造的东西为武器，使自己恢复信心。
我觉得斯特拉文斯基所说的“作为依托的东西”、“某种有限的确定的东西”、“参与创造但又不属于创造的东西”，其实指的就是传统。接受传统，接受一种方法或规范，看上去是对创作的限制，但同时它又能有效地帮助我们清除大量毫无意义的胡思乱想，发现自己所要想表达的和能够表达的东西。因此，我在创作之前常常会去意临历代名家书法或各种民间书法，寻找某种感觉，将散漫的思想感情集中起来，寻找某种形式，衍生开去，预见某种可能，获得创作灵感。我深切体会到创作冲动是对将要被创作的审美意象的一种预感，如果它不与传统建立起一种经验上的联系，找不到表现的方式方法，找不到一种把情感注入到形式中去的具体途径，无论它多么令自己激动和陶醉，都是空的，不实际的，都是一朵没有受孕不会结果的花。
意临能够帮助学书者发现自己表现自己，最终成为一个不断精进的书法家。不仅如此，它还能够让历代名家法书不断地被传播被阐释，与时俱进，生生不息，成为经典，获得永恒的魅力。
学术界对经籍和传注之间的关系有一个共识：不是先有经籍，然后才有传注，而是相反，先有传注，然后才有经籍。《朱子语类》说“《易》为卜筮作，非为文理作。伏羲之《易》，有占而无文，与今人用《火珠林》起课者相似。文王、周公之《易爻辞》如谶辞，孔子之《易》，纯以理言，已非羲、文本意。”《易》最初只是一种卜筮之书，经过文王、周公和孔子的传注疏解，不断添加文化内容（尽管这种添加都属于“非本意”的误读、误解），最终使《易》成为了经典。同样的例子，《论语》最初不过是一本弟子记载老师嘉言懿行的集录，因为有了历代的各种各样的传注疏解，所以才使它成为一种经籍。因此章实斋说“经者，对传与说而言之。无传与说，则不谓经也。”又说“因传而有经之名，犹因子而定父之号。故经名之立，必在传记盛行之后。”
书法上的意临就是学术传承上的各种传、注、疏、记、说等等，经典法书与意临作品之间的关系如同经籍与传注的关系。无论什么样的书法作品，它的存在，它的生命力都在于不断地被大家所临摹，在意临时，不同的人有不同的阐释，这种阐释使作品的文化内容不断积累不断扩大，最终成为一种经典法书，苏东坡说“智者创物能者述，非一人而成。”王羲之如此，颜真卿如此，历代名家经典无不如此。
综上所述，意临既是原作在塑造我，让我认识自己表现自己实现自己，同时也是我在阐释原作和演绎原作，使原作经由我的阐释和演绎而获得新生。意临作品充满了生机，其中不仅有活泼泼的临摹者，而且还有活泼泼的原作者，甚至从根本上说，临摹者和原作者是一体的，也是活泼泼的。西谚说有1000个读者就有1000个哈姆雷特，同样，有1000个临摹者就有1000个颜真卿。这1000个颜真卿与唯一的颜真卿其实只是一个，没有唯一的颜真卿，就没有后来的那1000个颜真卿；没有后来的那1000个颜真卿，那惟一的颜真卿早就死了不存在了。那个合二为一的颜真卿之所以始终存在，一直感动和影响着后人，就是通过不断地被意临，不断地被二度创作，不断地应对各个时代各种文化的挑战，才获得了生生不息绵延不绝的生命活力。
这样的意临让我们懂得一个道理，对历代名家法书，我们不应当仅仅是尊敬它，更应该热爱它，一味的尊敬只会将它供进祠庙，成为没有生命的泥人木偶。只有热爱它，让它活在今天，活在我们身边，活在我们心里，它才会不断新生，历久弥新。
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