临近2017年岁末，书坛掀起了一场关于书法批评的“小风暴”。说是“风暴”，是因为现今有太多的自（新）媒体，传播的范围很广，速度很快；说“小”，是因为再大也只是书法圈内而已。不管最初有如何声势，都有尽头。很快，都在等待下一个热点。要是没有热点，或是温水煮青蛙，或是不知所措，甚至是死水一潭。这大约就是时下书坛的常态。
窃以为，理解曹宝麟先生针对张继书法进行批评的初衷，有感而发确属不假，但未必只是针对个人，否则就没有后面对李士杰的质疑。曹所针对的是整个展览的评审机制。所以不妨将张继理解成一个“当代名家符号”——目前书坛的很多名家都存在今不如昔的情况。曹宝麟先生的发言，一石激起千层浪，褒贬皆有。虽有各色人等，不外两类，褒奖曹而赞同批评，一般和张继没有直接关系，或者就事实能说实话的；贬斥者不用说，大多是张继的朋友和学生等，这是人之常情。如果只是就事论事，到最后只会作意气之争。更应该关注的是对批评的反思，而且不难感觉到，当今批评何其难哉！
这次批评事件之所以引人关注，在于批评者和被批评者都是如日中天的“大腕”人物。所以说，批评的双方之间，力量不说绝对对称，至少是相对对称，否则根本没有人关注。批评家不会关注平凡的爱好者，因为缺少典范意义。批评发声者力量弱小，最终会变成蚍蜉撼树，甚至被认为是吃不到葡萄说葡萄酸。人微言轻，不仅仅只是书法圈存在。有分量的人说话，才能引起关注和震动，进而引发反思。
因为各种利益、利害关系，批评多数是“空架子”。呼唤批评却又是逆反批评是一种普遍心态，都知道批评很重要，但千万不要涉及“我”，事不关己，高高挂起。所以，一旦说起当代书坛整个生态，问题多多，痛心疾首、声泪俱下，可是说到某个具体的人，则赞歌不断，甚至齐声喝彩。这是批评的两难。然而，只有针对具体的人，才可以展开批评，否则就是空靶子。症结在于，名家有市场，批评就是“砸场子”。古人的书法批评主要针对书法本体，有感而发，货真价实。今人虽然有所谓的书法批评体系，但面对坚硬的现实，徒唤奈何，最终就出现了“精神分裂”。有时不得已而为之，就采取重重拿起、轻轻放下，用“面包大棒”敲打的方法，开篇甚至全篇都是溢美之词，结尾来几句批评的话，匆匆带过。
有鉴于此，对于批评本身要进行反思，对书法批评也要开展批评。需要怎样的批评，需要什么样的批评家？这些基本的问题一直得不到有效解决。批评不是指责和找茬，而是指出问题，有利于书家进步。不管采取何种表达方式，根本的宗旨和目的要守住。批评家一方面需要独立的立场，没有利害关系，可以置身事外，另一方面需要了解书坛，介入书坛的活动，才能把握潮流，所以本身就存在矛盾。批评家要有走钢丝绳的高超技巧。也正因为如此，合格的批评家极少，遑论优秀和伟大了。批评常有，批评家不常有。
其实反过来看，能够作为批评对象，就已经有相当的价值，能够代表一个类型，甚至是一个时期。不是任何一个书家都有资格成为批评的对象，故而提出批评也是一种“承认”，只不过“忽略”了成就部分，直接指出问题所在。类似张继这一年龄段的人，生正逢时，个人的书法成长历程与“展览文化”的初兴和泛滥是同步的。基于这一点，需要从两方面辩证地来看，个人得益于展览，但也不免受制于展览。任何一种选拔方式都利弊参半。经过几十年的时间，各种人情因素和利益关系的渗透，其弊日显，确实到了该反思的时候了。曹宝麟先生提出质疑，我觉得不必要过度关注他所质疑的内容，而是促成对个人就现在和未来进行反思。不要总往坏处想。这才可以调整心态，体现批评的有效性。
杨吉平就张继款字内容的“复制”提出批评，我认为是有道理的。书法创作既需要文化修养的积淀，也需要关注书写的“即时性”状态。古代书家也有一些内容重复书写，比如王铎的临帖、唐寅的《落花诗册》等等，但注重“一时有一时之态”。“复制”是个人创造力固化的开始。由此而言，批评的提出，首先是个人进行反思，风格如何进一步完善，进而针对当下潮流进行反思，展览的模式化已经导致书风的模式化，绝非危言耸听。这对于个人来说，不是好事，对于书法史来说，并无大碍，到最后会“合并同类项”。话说回来，学书不是想进步就能进步，但不进步肯定就会退步。因为各种原因，被淘汰的书家是绝大多数，所以大多数人越来越写不好，其实很正常。
针对当下书坛所存在的一些问题，不必过于忧心忡忡，优胜劣汰的规律永远不会变。写得好不一定流传，但写得烂绝对不会传世。各自的朝圣路中，主要有两种人，一种属于“自燃”，可以自悟，只有极少数书法天才；一种是“助燃”，需要别人的点化，就连米芾也是得益于苏轼“入魏晋平淡”的建议，取法二王，最终走出新路。书坛不妨多点“一字之师”“一言之师”，给自己提个醒，未必不是好事。马屁山响，听到的全是赞美声，但都是假话，只能自欺欺人。听不进批评的声音没有关系，书法史的淘汰是最无情的——这可是一种最严厉的批评。想想还是老人家说得对——“笔墨官司，有比无好”，有则改之，无则加勉。
精巧有余 朴拙不足
■杨卫列
在当代书坛，说起张继，人们首先想到的便是其隶书。这足以见出张继隶书在当代书坛的影响力。
张继的隶书从汉碑、竹木简牍中来。早期作品继承大于创新，能将汉碑与简书较好地融合在一起，虽没有明显的个性艺术语言，但隶书的传统意味比较浓厚。其全国第八届中青展作品（本报今年第1期第9版图2）即是如此。观此作，结体多趋宽扁，较好地体现了传统汉隶的结构特点，而一些重要笔画的书写技法和外在形态也明显出自简书，带有鲜明的简书特色，如“完”“洗”“见”“先”的竖弯钩、“迹”的平捺、“代”的斜钩、“从”的斜捺和“失”“亡”“关”等字的长横。而近期的作品则创新大于继承，现代构成意味明显。譬如，2017年全国第四届青年展特邀作品（本报今年第1期第8版图1），给我们的第一印象便是，它是隶书，但又不再是我们熟悉的那种传统隶书了。传统隶书宽扁规整的结构在这里基本不复存在，传统隶书的“蚕头燕尾”在作品中不甚明显，呈现在我们面前的是夸张变形的结构，刻意造作的书写，凸显了张继对结字造型求变的苦心孤诣和对用笔含蓄内敛的孜孜以求。
虽然张继这两幅隶书作品在继承和创新上各有侧重，但它们在整体风格上还是一脉相承的。由于刻意过甚，多少给人以精巧有余、朴拙不足之感。其全国第四届青年展作品尤其如此。具体说来，在用笔上，全国第八届中青展的作品虽有刻意成分，但整体上行笔自然，笔意舒展，收放有致，自然书写的意味尚比较浓厚；但在全国第四届青年展作品中，也许是对个性的追求过于急迫，用笔的刻意成分大大增加了，尤其是对含蓄蕴藉的刻意追求十分明显。譬如，书写时几乎所有的横、撇、捺、钩等笔画都处理成收缩之势就是明证。在结体上，全国第八届中青展作品整体上虽以宽扁为主，但却能随字赋形，大大小小，长长短短，宽宽窄窄，表现丰富。而在全国第四届青年展作品中，其结体的上边沿连线几乎一律呈左低右高状，下边沿连线几乎一律呈左高右低状。如“迹”“完”“见”“正”等字的结体，本应上收下放的，几乎都被作者刻意处理成上放下收状。作者的用意很明显，就是要通过这种刻意的安排，以期突破常规，求得变化，让人耳目一新。不过，他可能没有注意到，正是由于这种安排过于刻意，又使得其隶书的结体几近陷入到另一种不可自拔的程式化窠臼之中。是啊，刻意的东西多了，“无意”的东西就少了；精巧的东西多了，朴拙的东西就少了；安排的东西多了，真率的东西就少了。
读《张继书法作品集评》有感
■胡 锋
张继先生几十年如一日坚守在隶书这块土壤里不断地耕耘，其作品在20年前就已形成较为独特的风格，纵观这两件文字内容相同的隶书作品，从作品的整个气息上能够明显地感受到其不同与变化，且不论其变的成功与否，就其能在光环笼罩下较成熟的书家能够迈出求变求新这一步也实属不易，比起有些几十年如一日甚至一辈子在重复过去吃老本的名家要好得多，在此为张继先生点赞。
就报上刊出的两件作品而言，全国第八届中青展作品以汉碑为基调融入简书以及摩崖之笔法，线条恣肆开张，墨色、节奏对比强烈，给人以较强的视觉冲击力。然，似乎总有炫技堆砌之感，线条的力感似乎不足。全国第四届青年展作品面目的形成也绝非一日之功，明显地感受到张继先生是在做“减法”，线条的痕迹不是对某碑某帖的拼凑与堆砌，削弱了隶书特有的“蚕头燕尾”，线条变得内敛厚实（包括落款的章草），结字当中少了长笔画的主宰，线条笔画的组合更加自由，横画倾斜，行笔顺势而为，增强了笔势和体势，为单字增添了不少情趣。单字的动感、体势变化并没形成纷繁狂乱的局面，作者是把单字作为整体的一个局部，采用以他平他的手段使作品整体动中求静、静中寓动、上下相连、气脉不断，达到高度的和谐统一。
张继先生还在不断地尝试取舍，作品已从张扬恣肆慢慢变得温和内敛，逐渐形成其书作明快、简约的独特风格。然人无完人，书也如此。正如亓汉友先生所言，相比李叔同的简约书法，张继先生的这种简约隶书似乎逊色了一点。
新年新气象
■贾兴隆
今年第1期“批评”，紧扣当下书法界舆情热点，回应书者、读者关切，选题切准时代脉搏，邀约大学教授、书法批评家作评，见仁见智。形式上一改以往就一件作品展开分析点评，将同一书家时隔近20年的作品放在一起比较、分析、评鉴，既紧贴热点话语，又从书法角度展开面对面的研判，既有理论高度和实践指导，更给初学者以直观的体验。同时，几位教授的批评风格各异，切入角度不同，点评方式有别，使得整个版面十分新颖、活泼，真乃“新年新气象”。
张继先生以隶书称誉书坛，已成共识，也不乏标杆作用。就新作而言，其创作功力自不待言，但正如不少大家所指出的，其缺陷也显而易见，一是“左右”的“一律”，即一边倒，失去了艺术的变化美；二是与旧作相比较，隶书“蚕头燕尾”特质的缺失或剧减，难避“俗隶”之嫌。当然，瑕不掩瑜，张继先生书法水平的光芒仍在。
联系客服
