近日，在第三十三届兰亭艺术节举办期间，“创世纪——胡抗美、李世俊、白砥、徐海、何来胜、杨涛中国当代书法六人展 ”在浙江绍兴柯桥区博物馆展出。展览以“创世纪”命名，呈现着这书法六人在书法创作上“承古开今”的尝试。那么，何为“古”，何为“今”？何为书法的现代性创作？这些尝试背后又有哪些理念的支撑？当代书法有无可能实现“创世纪”？记者采访了参展书法家之一、中国美术学院教授白砥。
美术文化周刊：如何理解书法的现代性？你认为书法的传统性与现代性的关系是什么？
白砥：现代性并非一个只带时间特征的词眼，我们讲一件作品具有现代性，除却其带有倾向于现代、当代这一时间特征外，更多是指作品意识与形式中的开放性、前瞻性及某种特殊的空间概念。我们常常指称形式感强的作品具有现代性，它夸张、变形、叛逆、不拘一格、超越一般的审美习惯。因此，每一个时代其实都可能有其“现代性”存在，只要其不是守成的时代。
从西方现代艺术的角度看，“我”在作品中的完整体现是“现代性”最为明确的标志。西方传统意义上的艺术创作“我”的意识不需要很强烈——文艺复兴时期的艺术观便是科学地复制艺术家们所要描绘的对象，达·芬奇便是十足的科学主义者。西方一两百年的现代文明凸现的是“我”的存在价值。“我”之所以有存在价值，是因为它“与众不同”，普泛的审美观必然不能有特殊的感觉，只有具体独立性的“我”，才让人觉得不同凡响。
然而，中国传统艺术在一定程度上已包含了“我”的价值观的体现与肯定。
中国书画的反科学（反形似）意识古已有之，扬雄的“书为心画”说，苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的观念等，都是“我”意识的直接流露，也即是“现代”意识的体现。但对比东西方，我们发现除却体现独立价值外，这个“我”还是有所不同的——西方现代艺术可以把一个便池拿去展岀，中国却不会有这种不可理喻的事。中国传统中的“我”还必须有修性的过程，是一个高格调而又与众不同东西。从这个意义上讲，中国书法中的传统性其实与现代性是诸多重叠的，当然，传统性中更多有被公认的规范与法则。
美术文化周刊：书法的现代性创造是否是美院系统特有的探索形式？还是说书法发展到当下，必然要进行现代性的创造尝试？
白砥：艺术院校的书法教育一般应具备两个层次：基础教育与审美教育。基础教育着眼于基本技法的学习与掌握，比如说，每一种书体的用笔动作规范及结字技巧，历代名作的书写要领等等；审美教育要让你懂得这样写为什么比那样写好，王羲之为什么比赵孟頫高，碑帖之间的差异及各自长短……有了相当的基本技能，加之眼力的提高，书法艺术的美感层次不断立体化，学生才会有明辨是非曲直的经验。因此专业艺术院校的书法教育与实践相对会更倾向于艺术，而非停留于技术层面。
由于教育接受的差异，艺术院校的书法家从现代性的表现上，无疑也会主动得多——因为只有真正进入艺术体验的书法家，才会去思考与探索书法的历史价值标准及其发展，即只有突破与拓展了前人的优秀传统，确立“我”的独立地位，引领书法走向更加开阔与深入的境界，才是书法家的历史价值之体现。
当然，书法发展到当下，作为一个有历史担当的书法家，不去思考发展与突破，这其实是大忌。我们很容易想象一个科学家没有发明与创造而只能做一些常理性的工作是多么不如人愿。但今天的书法界，像一个普通科学工作者那样只能做一些基本技能的工作，却常常会被认为掌握了经典，是传统的护卫士，是文化的使者了，这简直有些可悲！艺术的探索是极其艰难的，它首先需要“宽阔”为基础，比一般人更多的知识修养，及更深的技术，然后更需要融会贯通各种技法及形式的能力，因为只有在这个能力构架上，艺术才可能被突破。如只是像杜尚那样随便拿来一个便池充当前卫，那是艺术家的苍白与短见。我坚信今天的书法会随着一部分人的努力在明天有所结晶，尽管今天的人们未必会尊重他们反却可能会贬损、非议他们，但等明天到来，那些无所事事的书家可能早已被人遗忘了！
美术文化周刊：你认为书法的现代性创造都有哪些形式？并结合你近年的书法实践，谈谈你在这方面的探索。
白砥：就书法的现代性而言，它不一定等同于其他艺术门类，尽管它们有相通处。譬如说，许多人把绘画的方式移植到书法创作中，以为就是现代了。我认为恰恰是一种倒退。书法强调书写性，正是这种书写性奠定了书法具有与音乐相似的形式语言性征，它抽象、玄奥、动态而具有凝聚力。而绘画则多以雕琢、修改、捈抹的方式，与音乐的特性相距很远。当然，书法毕竟是平面上的造型艺术，它在空间上的变化也可意味无穷。正是这二者，构筑起书法超强的现代因子，为书法的现代性创造提供了无限丰富的依傍。
我个人的探索，从上世纪80年代末至今，一直未曾间断。我以为任何探索的动力与保证，都必须从学习与思考中得来。因此，这30年来我总是不停地从经典名作中汲取养分，通过自己的理解、对比与融合，把自我的观念凸显岀来。我的现代性作品主要表现在不舍弃传统用笔的复杂与丰富，反而随着自己阅历的深入而有更多的感受，同时，在空间上做形式的虚实疏密的对比与协调，使空间成为一个整体。而这二者（用笔与空间）关系越紧密，其现代性越强。因此我的探索，丝毫不背弃传统的手段及精神。这也正是一开始我谈到的，中国艺术的传统性有时与现代性是重叠的，而重叠的那部分，应该是空间形式中对黑白虚实的表现，现代从传统中得以充实与丰满，而传统藉现代得以延续与新生。
说得具体一点，传统书法中有相当部分的形式是服务于日常或某种习惯功能的需要（如抄经与碑刻），其形制不是岀于完全的审美（如碑刻的界格、日常书写纸边的空白等），而现代书法的表现，则不必再拘泥于这种实用形制的羁绊——空间中的笔墨与结构变得更加纯粹，点画可以直接冲岀纸边，甚至不必先识读而能直接进入审美实验。文字依旧是载体，但文字的字义已完全淡化，犹如我们面对甲骨文或狂草，可以不识即读（品鉴）。空间中的形式力趋简洁，点画的作用完全服务于形式审美的需要，甚至其粗细都必须与空白形成互动与互补，不见多余的笔墨。
美术文化周刊：具体谈谈，你的部分相关创作和早先日本单字或少字书法实践有无相关性，或者说区别及联系？你所了解的国外书法现代探索有哪些形式？
白砥：我的大字类现代性创作的确有借鉴战后日本岀现的现代书法，但我的空间形式不以表现字义、肌理为目的，但日本少字数则有，如手岛右卿的《崩坏》等，形式感也作了提升，其中包括笔墨点画的纯度与空白的有效作用。说白一点，没有传统基础的反复锤炼，笔墨点画的凝重，结构的洗练，甚至墨点飞溅即凝的效果无法达到。所以，我所追求的现代性不与传统性相冲突，相反，是对传统性的拓展与深入。在我的心目中，传统功力低弱绝对是搞不好现代的，即使具有一定基础，也未必能搞成。现代必须筑基在一个完全深化的传统之上，任何未经过全面而深入的传统训练的书家都是无法跨过它的准入门槛的。
美术文化周刊：“创世纪”展览名称为你所题写，结合这次展览，谈谈你对“创世纪”的定义及选择此作为展览名称的原因，又如何来实现书法的“创世纪”？
白砥：创世纪一词，源自《圣经》，指神开辟天地，创造人类及万物。之所以将这一名称引为我们六人展的展名，主要觉得它的意义与我们此展力主开拓、梦想开辟一片新天地相贴切。
改革开放以来，中国书法艺术渐由复苏转入繁荣，尤其是中国书协举办的各类展事此起彼伏，全国高校书法专业的遍地开花，各种民间书法活动乃至各种形形色色、五花八门的个人展览的应接不暇……使书法艺术的发展岀现了前所未有的好环境、好势头。尽管电脑键盘已完全替代了日用的汉字书写，但书法作为一门传统艺术的待遇日见隆厚。然而，检点30多年来的书法，固然继承者有之，开新者有之，但书法应该深入到何种程度，又必须开拓到何种程度，却少人思索与探究。大多数人觉得，只要把传统继承好，我们的目的就已达到。从某种意义上讲，继承的确是这个时代的我们的职责，因为如果我们不能很好继承，书法的开拓等同于空话。但继承毕竟不是我们的最终目的，这个时代如果放进历史，它的价值不能依靠继承去获得，而须有这个时代的特色，有这个时代的创造。鉴于此，处于这个时代的每一位书法家，都有责任去添砖加瓦，以筑起我们的时代大厦。“创世纪——中国当代书法六人展”已不算是最初的呐喊，但它却是最真切的呐喊，我们希望我们的步伐不只是停留在传统这片田野上，希望我们的创造将来也成为后人学习的传统，这便是这次展览的目的所在。
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