在经过一年的展评写作后，刘张铂泷开始对摄影作为一种现代的创作媒介产生反思。怎样的摄影作品才必须用摄影的手法呈现，而能避免仅仅被当作一个“切片”？艺术家在创作时为何需要意识到媒介的局限？刘张从任悦老师的文章中得到某种印证，继而开始采访一些从摄影人转而成为不完全是摄影人的创作和写作者。
本期被访人：顾虔凡，自由撰稿、翻译、艺术批评。写作和译文散见于艺术当代、艺术新闻中文版、燃点、ArtForum China、Esquire China、三联生活周刊等媒体。本科毕业于中国人民大学新闻学专业，曾在杂志社和美术馆工作，现在纽约攻读艺术史硕士。在线学术平台“狩猎”主创。
采访、整理 / 刘张铂泷
刘=刘张铂泷
顾=顾虔凡
刘：前段时间看了任悦老师写的文章（风景依然不明，http://1416.me/18287.html），我很同意她里面所说的需要有人来做摄影这件事，做的更扎实。我觉得国内有的摄影作品就是学一个国外的风格。但就任老师这篇文章里面提到的四个摄影师，他们不是去学国外摄影师的风格，而是用自己的图像语言去表达东西。我很认同这种方式。但看完又会觉得这种方式很纯摄影。我自己开始也是因为喜欢摄影才学的艺术，后来慢慢就不那么坚持去做摄影的东西了。我就很好奇别的不做摄影了的人是为什么不做了。
顾：我本科是学新闻的，任老师的学生，很喜欢她联系传播学和社会学来看待摄影的视角。当时也上新闻摄影的课程，内容比较具体，比如暗房技术，比如对新闻摄影中的社会属性进行讨论等等。到大四实习的时候去了南方报业集团的一本杂志，当时的三位老师曾翰、仇敏业和杨弘迅给我的印象深刻。他们在工作之余都有自己的拍摄项目，而且即使是给媒体拍照也有自己的想法和创作习惯，比如曾翰当时用大画幅拍摄中国景，cosplay的人物，讨论超现实；仇老师带我最多，他有很多非常细腻敏感的创作，像是近期捕捉电的光影而生成非常梦幻效果的《我的天》系列；还有阿迅，他喜欢用宝丽来成像，以此探讨“瞬时性”，又非常在意影像本身的质感……作为摄影师，他们三位都很有想法，尤其放到七八年前，和其他一些购买图片库现成照片，或者直接拷贝外国杂志照片的媒体相比，他们真的是务实又保持着理想的创作者，也拓宽了我对所谓editorial photography的想法。
仇敏业，我的天，2013
之后我去央美上了一年摄影进修，起初是想补足技术上的不足，但后来最喜欢的是王序老师的摄影史课，觉得用历史的眼光来看待图像更能理解其中的深意。我印象比较深的是1839年的达盖尔被认为是摄影的开端，但其实同时塔尔伯特也做了类似的事情，只是留名史册的是达盖尔，就会觉得这件事既是人为的，也是顺势而出的。可能正好历史的水流到1839年有这个人物出现，但如果不是往这条路走的话，说不定也是差不多的面貌，只不过我们换一个人的名字来纪念。这是比较大历史观的一种看问题方式。
我觉得摄影史作为一种学科的细分有些狭窄，其实艺术史都会有很多局限，你要不停地跟其他学科和当时社会发生的事件相联系。还有一个印象深刻的是，当时讲了很多彩色摄影的崛起，这可能是摄影史上比较重大的一次转变，埃格尔斯顿，他的照片确实让你印象很深刻。但你要是把它和绘画放在一起考虑的话，就会觉得好像从绘画史上来说，这样的转变也就还好。当你有了其他参照线的时候就会觉得更冷静，也会有水流到那儿的那种大历史观的感受。所以慢慢就对整个艺术史更感兴趣。
我觉得摄影这种媒介的局限很大，它很像是一个切片，不管是staged，还是documentary，都是一个切片。我会觉得这个观看方式有点像是走捷径，会有一种非常快速地获得了信息的感觉。这个方式本身我会有点怀疑。
刘：那你觉得把摄影和绘画对比的话，绘画也是类似切片性质的东西，你会觉得它也是一个走捷径的方式吗？任老师的文章里提出的一个观点就是，大家觉得摄影是走捷径的方式，当然和你说的这个走捷径不一样，就是摄影的制作过程很简单，只是拍一下，但她认为摄影师在做的时候是深思熟虑的，他为什么要选出这一个地方来展现给观众看。就这一点和绘画比起来它不会缺少思考过程。
顾：看绘画有一种看别人写东西的感觉，他怎么描绘这个事情比图像更重要。图像生成的过程是有迹可循的，这个部分很吸引人。比如说，你想起谁的画来你印象里一出来的不一定是具体哪一幅画，而是他的总体风格。摄影因为确凿的东西更多，入到框内的每一样东西都特别实，信息特别丰富，好像跟你的距离很近。我相信摄影师拍之前都是深思熟虑的，我要给你看的是这一个切片。我是觉得这个媒介的局限就在这里，有些人可能可以很好地利用这种局限，或者进行突破。也有一些摄影师我挺喜欢的，我想起来的是他们怎么拍东西，也像看写作看绘画一样。如果摄影师能把他们观看的方式和创作的语言再融合得更好一些，我就会挺喜欢的。
刘：比如？
顾：我挺喜欢蒋志的。他不完全做摄影，但他的摄影作品也很不错。印象最深的是他烧花的作品。还有是拍肉，用鱼线拉着。我觉得物象仍然很实，很具体，但是有很多层次的内核，而且通过这个内核能看出来他是怎么看待这个世界的。我觉得摄影师可能欠缺的并不是拍摄的时候没有认真想好截取哪一块，而是你截取这一块之后有没有别的语言要说？观众能不能接受到更多层次的信息？用摄影这种语言会更难一些。其实是它的挑战更大所以能做好的人更少。
蒋志，跳舞有时，2010
刘：说到蒋志，我在想，他的作品在我看来更偏离摄影。很多照片我看到之后的第一反应是为什么不去画画？蒋志的作品会给我类似的感觉。他不一定非要用摄影才能完成。它没有时效性，不像是一个切片，我觉得蒋志的作品更像是一个有厚度的东西。
顾：嗯，总体来说摄影太容易沦为一帧切片。怎么抵抗自己媒介的局限，我觉得可能是摄影师需要突破的地方。
刘：那你觉得在现在的艺术形式当中哪种形式是你比较喜欢的？
顾：我个人比较感兴趣的还是综合媒介。或者艺术家本身不用媒介对自己进行框定，没有说我就是个摄影师，或者我只画画不做别的。艺术家如果这样做我也非常尊重，他想清楚了这个媒介对于他可以发挥的地方和限制的地方在哪，然后他才选择这个。还有一些艺术家比如今天的这个项目他觉得适合用摄影就用摄影，他觉得用其他方式更适合的时候就用其他方式。有点像写作的理念，比如有些人只写科幻小说，那也很好，但如果这个题材和科幻并不和谐却还要使用科幻的语言去写作，那就不是特别好。
刘：我觉得当代的艺术家更倾向于先选择内容，再选择媒介，而不是先选择媒介，再选择内容。
顾：前几年说的比较多的一句话是“要探索什么什么的可能性”，或者说“想尝试探索什么什么的边界在哪”。
刘：探索边界这种论调就很像现代主义的论调。
顾：是，还有一点为赋新词强说愁的感觉。可能更自然而然的创作方式是今天你觉得有一块重石压在身上，“这句话一定要说”，然后你觉得用这个方式说更合适，这样听上去是一个很理想的创作方式。但有些人可能是先想好我要用一张照片打动你或者说清楚一个问题，或者说一串人的故事，描述一个场景，这个好像比较容易变成为了要说而说。我觉得现在这个时代这些形式上的界限已经很模糊了。如果还是坚定地选择用摄影这种创作方式，真的要特别清楚为什么这些话只能用这个方式才能说出来。
刘：就没有必要去强调它的这个属性。
顾：我之前还很喜欢摄影的时候看的很多的是Alec Soth啊，Stephen Shore啊，就是非常典型的环境人像。之前和张文心也聊起过……归根到底你会发现它成为一种方法论了。本来环境人像的这种拍法是要突破切片的属性，它想让人有一个面相上的呈现，或者是为了让人物更立体。但当这个方式被反复演绎，被过多阐释以后，它就又变成一种新的切片了。你再警惕地想一想，环境人像也还是不能说明什么问题，很像是截取了一层膜的感觉。摄影这个媒介的优势和弱势很集中，都是同一个问题。它特别容易在短时间内传递一个信息，这样对观众的要求和对摄影师的要求都很高。在我学了一段时间以后，拍摄时就觉得有点舒展不开了，一张照片里要浓缩很多语言，很多事想放在一个框里讲清楚的话，有意无意地就在做筛选。其实特别需要对自己进行反省，你的想法是怎么来的，你的呈现是不是对背后的research也好，你的感受也好，是能够匹配的。
刘：这样说来的话，是不是应该用摄影去做一些更难获取信息的东西。比如我想到的例子就是Christopher Williams，他的照片会写一个很长的title，比如说模特在提红袜子，袜子的材质是什么会写出来，照片用什么纸打印的写出来，用什么机器打印的写出来，曾经在哪展览写出来，完全是描述性的信息，但其实看完你并不能得到任何东西。
Christopher Williams
WeimarLux CDS，VEB Feingera?tewerk Weimar
Price86.50 Mark GDR
Filmempfindlichkeitsbereich9 bis 45 DIN und 6 bis 25000 ASA
Blendenskala0，5 bis 45，Zeitskala 1/4000 Sekunde bis 8 Stunden，ca. 1980
Models：Ellena Borho and Christoph Boland
November12，2010，2010
Archival pigment print on cotton rag paper
22x17 1/2 inches（55.9 x 44.5 cm）
WILCH0333
顾：我觉得他在提醒你你到底看的是什么，他很清楚摄影的运行规则和对受众简单快速甚至有些暴力的影响。
刘：就变成了一个完全反信息的方式，即使他给你了关于这张照片的所有你需要的信息，但你还是什么都没有得到。
顾：我刚刚还想到一个拍行刑场所的摄影师，Hrair Sarkissian。他的“Execution Squares”系列，记得任老师的1416有过介绍，去年在新美术馆的群展“Here and Elsewhere”上看到了具体的作品。他拍的都是比如清晨的街头，没什么人的时候，光看照片你不知道在看什么，然后会有一些补充，告诉你行刑就曾经发生在这里。入框的场景看起来非常正常，而发生过的事情全靠观众自己脑补。按照罗兰·巴特的说法，摄影就是纪录不在场的事情，很强的absence。恰恰没有说明你就算纪录下来了它还是不在场，这个系列其实做到了这一点，有一种双重的不在场。它其实也说明了摄影的无能为力，如果摄影师真的拍到了行刑场景，那也许就出现在报纸头版上，很快被第二天的新闻给淹没了……我认为他的这个系列补足了一些摄影的局限。
Hrair Sarkissian，Execution Squares，2008
刘：我印象中巴特也有说因为图像的不在场，你必须要用文字补足，要不传达不了任何有效信息。
顾：是的，图像是漂浮的，文字是锚点。我觉得摄影容易传达的是固定印象的加深。摄影生成的图像特别实，可能观众只选择对自己更容易接受的地方，其实就固化了某种印象。我觉得摄影师需要意识到这个局限。
刘：就是你要意识到你有可能在给观众强加这种印象，再从这个方向想回来怎么去避免这个事情。
顾：或者你是不是要利用这一点，还是要规避这一点。摄影类的艺术家真的必须要想得更多。我还想到一个摄影师是Wolfgang Tillmans，他的作品很细碎，观众会觉得没什么特别的，就像看完抽象派绘画就觉得自己也能画一样。他最近在大都会有一个视频装置我很喜欢，首先是作品的内核仍然在他自己的逻辑线上，他非常注意各种细节和局部；第二个原因是他用流动的影像把我们的阅读体验给视觉化了。我对他印象最深刻的除了一些有点诡异的人像，就是一些拍牛仔裤袜子什么的。你会觉得这个人经常去看一些你忘了看的东西。他没有利用摄影来加强你的固定印象，而确实补足了某种视觉经验中缺席的东西。
Wolfgang Tillmans-PCR，David Zwirner，New York，USA
刘：这一点他抓的特别准，某种程度上可以说是猎奇，但他猎奇的方式又是猎那些不是“奇”的东西，就是身边的东西。
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