上述中国戏曲令读者渴望一个更好的世界秩序，而并未给人一切事物都难免苦涩结局之感。这些戏曲的结构特征强化了这一阅读印象。它们在表现了主要的悲剧事件之后，还不忘对悲剧事件的后果加以交待。伴随悲剧时刻的最高激情和最深痛苦因帷幕迟迟未落下而被弱化。这就造成了一种颤音或叹息般的拖长效果。值得一提的是，在《梧桐雨》中，杨贵妃死于第三幕，唐明皇在这一幕中始终陷于悲叹之中，形容憔悴，破碎的心灵被无奈的忧伤所蚕食；在《长生殿》中，出现在第二十五出的玉环之死只是为第五十出中幸福的重聚所做的铺垫(类似于华兹华斯诗歌中的Protesilaus和Laodamia)。更重要的是，读者无法超越对悲剧人物的个人化的同情，因为后者没有伟大到足以令读者和他们之间形成足够的心理距离。在这些人物身上确实存在着悲剧性缺陷，但它并未与任何以人格的重量或人物的力量加以践行的明确信仰发生关联。例如，作为戏剧人物的唐明皇本质上是一个懦弱，无能且近乎自私的肉欲主义者，他几乎不敢进行抵抗。他也没有内在冲突之感。他因为爱杨贵妃而失去了江山，然后为了重新赢得江山而放弃了杨贵妃。他的性格不足以使他承受两个世界的紧张对抗；他甚至没有衡量两个世界以确定价值高低的意识。在白仁甫的剧本中，他整个就是一个懦夫和无赖的形象。在叛军的逼迫下，他对杨贵妃说：“妃子，不济事了，寡人自身难保。”当杨贵妃哀求他时，他回复道： “寡人怎生是好。”在杨贵妃最终被叛军带走时，他说“卿，休怨寡人。”我们虽然讨厌大言不惭和大而无当的言辞，但唐明皇的上述表白又过于简短软弱了。它们带有自责的意味；对它们所作的任何注解都是肤浅的。在洪升的剧本中，唐明皇还真显示出几分勇气。 当杨贵妃准备慷慨赴死之际他还出言阻止说，他宁愿为了爱而失去天下。但在犹疑观望之后，他还是把她交给了叛军，并诀别道： “罢罢，妃子既执意如此，朕也做不得主了。”平心而论，这番话显然是渗透着血泪的，也可想见他捶胸顿足的苦痛神情。但请读者比较一下莎士比亚剧本中安东尼的告白：
“让罗马熔化在泰伯河里，巍巍的帝国大厦塌下来好了!这里是我的生存之地。”(《安东尼与克丽奥帕特拉》，梁实秋译)
或德莱顿剧本中安东尼的更直白的表述：
“把一切都夺走吧，对这个世界我毫不关心!”(《爱是一切》)
不夸张地说，把反差如此鲜明的对话相提并论几乎可以说是一个批评的丑闻。唐明皇式的临危贪生和难以自拔的忧怨并非悲剧性的体现．根据史书记载，他并未像安东尼那样死于叛乱．不过，虽说唐明皇最终得以逃生，但马嵬坡事件的相关情境已经包含了充分的悲剧性要素，只是中国古典戏曲家在处理这个情境时没能提供给读者完整的悲剧体验．
我因此不敢苟同中国古典戏曲权威王国维后期的相关论述．在《宋元戏曲史》一书中，王国维议论道：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中．就其存者而言：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也．其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也．” 这些大胆的论述引自第十二章《元剧之文章》。本文业已讨论过《梧桐雨》。按照奥古斯丁．巴莱尔的洞见，“钢索的力量可能决定于最薄弱的部分，而判断一个诗人应当在其最快乐的时刻”；因此，我们应当选择王国维视为“最具悲剧性”的两部戏曲加以检验．如果详加区分，我们可以看到王国维对这两部戏曲的论述至少可以解析为三个层面．其一，它们均是文学名著，对此我们衷心认同．其次，它们都是大悲剧，因为主人翁之意志均在灾难中显现，对此我们有所保留．其三，它们作为大悲剧可以和《俄狄浦斯》、《奥赛罗》、《布赫妮丝》等量齐观，对此我们不敢苟同．事实上，王国维视意志的涌现为悲剧要素的观点非常类似于高乃依；而且，他所理解的悲剧冲突比高乃依还要外在化，后者还时而不经意地触及到爱和荣誉之间的剧烈搏斗，如《熙德》中的罗德里戈．事实胜于雄辩：让我们依次对两部元剧进行细致的解读。
首先来看《窦娥冤》。话说贫寒秀才窦天章上京求取功名，向寡妇蔡婆借贷盘缠。蔡婆早就看上了他的女儿端云，乘机提出索要她做童养媳，改名窦娥。17岁时窦娥与蔡婆儿子成婚，一年后丈夫病故，婆媳相依为命。一天，蔡婆去向赛卢医索讨银钱，赛卢医赚她到僻静处，想勒死她，幸亏张驴儿父子把她救下。 因这救命之恩，张驴儿父子想霸占婆媳二人。窦娥执意不从。张驴儿在羊肚汤里放了毒药，想害死蔡婆，强占窦娥。不料其父喝下了那碗羊肚汤，呜呼身亡。张驴儿反诬窦娥毒死公公，并威胁窦娥嫁给他为妻，不然要去公堂告发。窦娥问心无愧，与张驴儿去见官评理。太守桃杌是一个昏官，严刑逼供，窦娥坚不屈从。桃杌转对蔡婆用刑，窦娥为救婆婆，含冤承招，被判死罪。临刑时窦娥满腔悲愤，呼天抢地：“为善的受贫穷更命短，造恶的享宝贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉作天！”窦娥死前发出三桩誓愿：死后血飞白练，六月降雪，大旱三年，果然一一灵验。(第三折)其后，窦天章官拜两淮提刑肃政廉访使，来到楚州地面。窦娥鬼魂托梦父亲，诉说冤情。窦天章重新审理此案，杀了张驴儿。窦娥冤情得以伸雪。(第四折)出现在最后一折中的典型的诗性正义极大纾解了观众的愤怒，但我们要问的是：它是否使悲剧性事件获得了升华?即使暂且搁置这一疑问并暂不考虑第四折，我们能说该剧的前三折给读者留下了“无胁迫感，无安慰感，独对众生且无待他求”的总体印象了吗?扪心自问，答案是否定的。该剧的读者感受到窦端云的性格是如此高贵而完美无缺，她的死是如此哀惋动人，加诸其身的冤屈是如此令人愤慨，以致迫切期待第四折的出现以平衡心态。换言之，剧作者既已营造了这样一种情境，也就必然要以诗性正义的伸张而非悲剧告终。何以言之?因为窦端云既非死于个人的过错，也非死于神意。尽管她的性格中也许存在着悲剧性缺陷，但剧作者对此视而不见，而且显然也希望读者同样如此。他同情于她，读者的道德判断偏向她，甚至神意或命运女神也眷顾她，三年大旱和六月飞雪的应验即是明证。凭什么说诸神的旨意和巧合就不带有诗性正义的成分?其次，该剧中的悲剧冲突纯然是外在的。她的精神世界是单纯整一的：其从一而终的信念和对再嫁的厌恶感处于一种先在的和谐(pre-established harmony)状态。她拒绝恶徒的勾引并以贞定纯一的灵魂迎接挑战。在这样一种背景下，意志的施展并非难事。倘若剧作者能够彰显窦端云对生命的留恋与拯救婆婆的意愿之间的矛盾，冲突就会内在化。必须着重指出的是，剧作者未能把握这一点。
上述对《窦娥冤》的批评或多或少适用用于《赵氏孤儿》。该剧的主角是草泽医人程婴。话说春秋时期，晋侯偏听谗言，诛戮秉忠直谏的相国赵盾， 贬逐屡建战功的韩厥， 致使老臣公孙杵臼愤而弃官。随后又命佞臣屠岸贾，带兵抄斩赵家满门。程婴闻讯闯进宫内，救出赵氏孤儿。不料事被发觉，屠岸贾决意斩草除根，限令三天之内，倘无人交出赵氏孤儿，就将国中同年婴孩宰尽杀绝。程婴为救举国无辜婴孩，保存赵家一脉，与公孙杵臼毅然共商苦计。一易亲儿以代赵孤，一舍性命冒认“藏孤”之罪，并由程婴出面告发。屠岸贾果然信以为真，杀了杵臼和程婴的幼子。程婴则由此得到信任。带着赵氏孤儿，寄居屠岸贾府中，苦心抚育。至十六年后，遂痛诉前情，使孤儿大彻大悟，灭了权奸，报了仇，孤儿母子得以团聚。该剧显然也是以诗性正义的伸张而告终的，并且还是一个大团圆结局。但该剧的悲剧性冲突比《窦娥冤》更激烈也更内在化。 程婴在亲子之爱与舍家为人的责任感之间的自我分裂与痛苦挣扎得到了强有力的体现。遗憾的是，爱与责任的角斗在力量上并不均衡，因此，一方战胜另一方也明显不是太困难。程婴无疑认为(剧作者也希望读者如此认为)，完成牺牲的职责比沉溺于亲子之爱更具正当性。该剧中的精神搏斗远未达到剧烈的程度。紧张的悲剧性对抗戛然而止，秤星向一边倾斜。这一点在公孙杵臼舍身救孤的情节上表现得尤为明显， 他在爱与责任的取舍之间没有丝毫犹豫。这出被誉为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”的悲剧在肉身的安适(material fruition)而不是精神的荒凉(spiritual waste)中拉上了帷幕。我不得不补充一句，我所作的上述批评绝不意味着我否认赵氏孤儿是一出感人至深的戏曲，该剧所显示的悲剧性力量甚至超过了窦娥冤。
按照雷德的看法(他在美学研究一书中关于悲剧的清晰论述使我获益良多)，悲剧有两类。在第一类悲剧中，人物性格是聚焦点。在第二类悲剧中，命运自身成为关注点。莎士比亚式的悲剧即属于第一类，而古希腊悲剧则属于第二类。中国古典戏曲中那些勉强可以称为悲剧的作品比较接近于莎士比亚式的悲剧。和莎剧一样，它们不遵循三一律，而突出剧中角色及他们对邪恶境遇的反应。但它们都不是悲剧，如上所述，剧作者对悲剧性缺陷和冲突缺乏充分的意识。在白璧得的后期论著卢梭和浪漫主义之中国古典主义一节中，他把中国缺少悲剧这一事实归因于中国人缺乏“伦理的真诚”(ethical seriousness)。这一说法比较含混，需要作一些解释。也许白璧德的短语所意指的就是本文开头所提到的“虚幻性”。如果前文的分析完全属实，则中国戏曲的美中不足可以说是导源于中国式的对美德的等级安排(peculiar arrangement of virtues in a hierarchy)。每一种道德价值均在道德谱系中被规定好了自身的位置，且所有伦理要素和权利诉求均按照严格的“价值秩序”(order of merit)予以框定。这就导致不同等级的伦理要素之间的冲突被极大地弱化，因为，既然道德的价值有高低之分，则低等的价值必然免不了失败的结局。我们由此看到了有梯次的人格而不是平行的人格。由于被忽视的低等伦理要素德因高等伦理要素的充分实现而得到弥补，所以也就根本谈不上“过度的悲剧”(tragic excess)----孟子离娄篇中关于大人的品行的警句及柳宗元的名篇四维论皆可为证。中国古典戏曲也同样印证了这一观点。
中国人一向被视为宿命论者。奇怪的是，中国古代剧作家却很少以命运作为悲剧的动机。但悲剧中的命运和宿命论根本就不是一回事。宿命论本质上是一种失败主义的和被动接受的态度，其结果是无生气和无所作为。而悲剧反讽(tragic irony)主要体现在当人面对命运的一再作弄时，始终不放弃抗争的努力。此外，中国人通常所说的命运与希腊悲剧中所揭示的命运存在着截然的差异。怀特海在科学和现代世界一书中指出：“当今那些怀着科学梦想的朝圣者们就是古代爱琴海地区的伟大悲剧家----埃斯库罗斯，索福克勒斯，欧里庇得斯。他们对冷漠不知愧悔且将悲剧事件导向必然结局的命运的认识，正和科学的认识相重合……自然的法则就是命运的法则。”但我们的命运观并不具有这样一种科学的力量，它确实就是诗性正义。布莱得雷博士在莎士比亚的悲剧一书中要求我们将诗性正义与悲剧性不义(tragic injustice)严格地区分开来----前者体现为幸运和厄运按照当事人的功业按比例加以分配。换句话说，我们对命运的认识更接近于论功行赏而而非推因知果。它不是价值中立化的自作自受的观念，而是一种情感化的信仰：美德是自身的奖赏，而且还会有追加的奖赏。它不仅仅意味着“种豆得豆”(as you sow， so you reap)；更准确地说，它意味着“快乐的种子不可能结出苦果”(as you sow in joy， you cannot reap in tears)。不过，因果关系是成正比的，而行为和奖赏却未必成正比。我们通常辩解说：我们或者在过去已得到报偿，或者在未来将得到补偿。这一观念与古希腊的观念正好相反。哈代在谈到上帝时说，命运的嘲弄并不可怕，但却是卑劣有害的，且有卖弄风骚之嫌----马致远一出诙谐的《荐福碑》即可为证。福斯特先生在小说面面观一书关于哈代的评论中，也对此剧深表认同。
我们业已从剧本自身的角度分析了中国古代文学中之所以没有悲剧的原因。当然我们也可以从种族和文化的角度加以解释。我们可以以此为出发点进行令人感兴趣的社会学和人类学方面的推断。我们甚至可以在还特海的启发下从悲剧缺席的角度来解释中国传统科学的落后。但这些课题并非笔者所能胜任。个人的能力毕竟有限度，一次只能做好一件事。本文对中西戏剧的比较研究的价值体现在两个方面。首先，它驱散了甚至包括中国批评家在内的对中国古典戏曲的错觉。其次，它有助于比较文学修习者恰如其分地看待中国戏曲在艺术殿堂中的位置。我一向认为，比较文学的修习者如果能将中国古典文学纳入研究视野，他们将会发现许多新的研究资料，这有可能会使他们对西方批评家确立的批评教条(dogmata critica)加以重大修正。对中国古典文学批评史的修习者来说，就具体文学作品进行比较研究尤为重要，因为他们只有借此才能知道中国古代批评家所面对的研究资料不同于西方批评家所面对的研究资料，也才能明白西方文学批评的那些首要原理为何未被中国批评家采用，反之亦然。这是我在多方面的中国古典文学研究中的一贯目标。为了充实我们的某些审美经验，我们必须走向外国文学；为了充实我们的另一些审美经验，我们必须回归自身。文学研究中的妄自菲薄固然不可取，拒绝接受外文明成果的爱国主义就更不可取。
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