缶翁另一面

吴昌硕（1844—1927）

吴昌硕尚未成名时，喜欢以艺会友，以金石篆刻为铺垫，结交名人雅士，有心奔走于“朱门”，并不是一个潜心书斋、甘于寂寞的宅男。晚年是一个“热闹人”，其社交生活多呈流俗或迎俗取向。爱赶“场面”，喜欢结交各色名流，留恋上流社会的酬酢。缶翁到老还有虚荣心。

如果说书画天地也有王国的话，有诗书画印“四绝”之誉的吴昌硕(号缶庐、老缶)，堪称“帝王级”人物。笔者不习书画，但这无碍于敬仰大师，并深为家乡(浙江安吉)有如此大号人物而自豪。介绍、评述、研究吴昌硕的文字很多，多从褒扬角度述其人其艺。但在以尊崇之心仰望大师的同时，不妨换个角度，考察缶翁另一面。既可见人性的丰富和复杂，也可略窥大师的立体性或多面性。

一

中青年时期的吴昌硕，热心交际、喜攀附名流。太平天国战乱后，吴22岁，在安城芜园定居。耕读之余，他和本邑施旭臣、朱正初、张行孚等文人多有交集。当时寄籍安吉的外地士子，如潘芝畦、沈楚臣、袁学赓、钱国珍、徐士骈等，不论长辈还是同辈，吴亦多有往来。年轻时，吴就表现出爱多方交友的外向型性格，尤喜和志同道合者切磋交流。但在家乡能结识的名流或良师益友毕竟不多。26岁后，吴不时外出游学。在杭州、上海、苏州等地，先后结识名儒俞樾、画家高邕之、金石家吴云等。32岁时赴湖州，在陆心源家任司账，并协助整理文物。借此平台，结识了丁葆元、施补华、凌霞等“湖州(潜园)六才子”。36岁时编成《篆云轩印存》，携往杭州，请俞樾题辞，有借名人以自抬的考量。39岁结识晚清大书法家、经学家杨藐翁。40岁在苏州与当地望族、著名收藏家、朝廷大臣潘祖荫结交。47岁，结识金石学家、高官吴大澂。在攀援名流上，一直“可持续发展”。

吴昌硕很看重中青年时期的交游。49岁时作回忆生平交游事迹系列文二十余篇，结集为《石交录》，以志师友之谊，多少也有自炫人脉之意。他自我总结：“自余策名微秩，十余年来，风尘奔走，德业不加进。每思之未当不悔。独幸所遇贤豪长者，往往契合，非伏处岩穴所能庶几，此则差足自慰矣。”还说：“非敢引公自重，然不可谓非受知。”话说得有点圆滑。

这些结交对象不乏达官贵人。如陆心源曾任福建盐运使，吴云官至苏州知府，潘祖荫光绪年间官至工部尚书，杨藐翁曾任常州知府，吴大澂曾任广东、湖南巡抚，工部左侍郎。这些人兼具书法家、学者、大收藏家等身份。吴还期望高攀更重量级的朝廷要员。1894年，他在北京拜谒翁同龢不遇，即以诗和印谱赠翁。当时以篆刻出名的吴，曾多次主动以印章赠当朝重臣，盼其援引。他刻过“张之洞”一印，还为直隶总督端方治印。“雅贿”说不上，“干谒朱紫”则无疑问也。

当然，吴昌硕并非只攀援权贵。在其挚友中，也有毫无官场背景的职业画家任伯年，贫困潦倒、一生清寒的蒲作英。总之，吴昌硕尚未成名时，喜欢以艺会友，以金石篆刻为铺垫，结交名人雅士，有心奔走于“朱门”，并不是一个潜心书斋、甘于寂寞的宅男。不过，和众多高文化素养的学者型官员交往，并没有让吴沾染官场习气，而在学识和眼界上获益颇丰。吴昌硕研究专家丁羲元在论及其广泛交游时说，这“对吴昌硕的艺术形成及其一生艺术道路起了极为重要的作用”。信然。

二

仕途情结和遗老心态分别贯穿了吴昌硕前半生和后半生。吴22岁时考中安吉县补考庚申科秀才。后来很长一段时期，他对功名的渴望虽未淹没习艺的热情，但仕途之想一直念兹在兹。其心理动因大致有三：

一是想为家族增辉。吴有“我祖我父皆通儒”“回思祖德诵清芬”等诗句。明嘉靖年间，其先祖中先后有兄弟父子四人考取进士，号称“父子叔侄四进士”，并分别官至中央或省级大员。吴想以仕途发达为家族增光，有宗族文化传承之因。

二是现实生计所迫。从29岁成亲到整个中年期，吴昌硕的生活状态可谓清苦乃至惨淡。“胡为二十载，日被饥来驱。”(《饥看天图自题诗》)鬻艺为生，不足以养家糊口。1885年，吴41岁时在某印章上刻“功名未成”边款。1884年，吴又自取“印丐”号并刻自用印，还自嘲“刻印只能吃到菜饭”(相比与后来“画画可吃到肉饭”)。艺术之外，吴身无谋生之别技，欲改变生活窘境，也只有期望在仕途有所斩获。

三是吴昌硕较早就厕身于“体制内”。38岁时，在苏州经友人荐举为“佐贰”小吏(帮助主官处理事务者)。自嘲为“酸寒尉”的吴，也算踏入了仕途。公务之余，他以书画为媒介结交名儒大宦，其中不乏欣赏他的人。他一心期盼得到“贵人”提携。终于，在光绪二十五年(1899年)，在同乡丁葆元保举下，吴56岁时，破例得到淮安府安东令(今江苏省涟水)截取县令的实职。虽只当了“一月安东令”，但不妨说在辞去安东令前，“吴昌硕曾对仕途不离不弃，以之为人生唯一正途。”(吴晶语)在60岁前，做纯粹的艺人并不是其人生终极目标。一位在混乱的封建末世，半生营求入仕的文人书画家，最终自觉放弃仕途而转向市场活跃的海上艺林，以书画为职业和志业，这是时代使然，也是大师的必然选择。缶翁的人生和艺术之路，在近现代书画史上颇有特殊意义。

相映成趣的是，吴昌硕的遗老心态在晚年一直挥之不去。1912年是民国元年。这一年他开始以字行，自刊一印“吴昌硕壬子岁以字行”。此年作此举，显然有本名(俊、俊卿)已殉清之意味。民国前期，他在上海仍以故清廷官吏之身份，频繁与一些著名遗老交往。在《缶庐集》卷四中，常“写有背于时代潮流的对逊清的孤忠”(王家诚语)，如：“帝王家在山河破，雅训何堪续内讧。”在缶翁看来，推翻帝制的辛亥革命是一场“内讧”。难怪在清朝灭亡后，他有时书画落款居然还是“宣统××年”。

吴昌硕大半辈子生活在清朝，接受的是传统封建士大夫文化教育。他当过清朝的官，结交的对象不少是清廷旧官僚。从内因外因看，缶翁不做遗老也难。晚年身边不乏遗老遗少。如民国以后，郑孝胥以大牌遗老曾蛰居沪上，与吴交往颇频繁。十多年间，彼此一直保持翰墨酬酢、诗酒流连的交谊。郑孝胥《日记》屡及吴昌硕。民国十四年(1925年)，郑还为吴之子吴藏龛代订润格。无论在价值观，还是个人情感上，吴昌硕对民国心存隔阂，甚至有违拒心理。其墓志铭由陈三立撰文、朱孝臧书丹、郑孝胥书盖。人选想必正合缶翁心意，因这三位皆大号遗老也。台湾王家诚在其《吴昌硕传》中，对缶翁的遗老情结多有说辞，然缺乏“同情的理解”。不过，影响深远的新文化运动，对晚年吴昌硕几乎毫无影响，可见其时他已明显落后于时代。

三

吴昌硕虽不乏艺术家性情，但在为人处世上多有世故的一面，称得上人情练达。69岁到上海后，他敏锐觉察到浙江人、湖州人在上海的地缘和人缘优势，便充分利用同乡之谊和原先的人脉关系，广泛而积极地参与和周旋于海上诸团体，如书画会、印社、诗社、同乡会等，在社交活动中扩大自身影响，逐渐确立并彰显艺坛领袖地位。还自立社团，如海上题襟馆金石书画会，在吴昌硕定居上海之初倡议成立。同时，广收弟子(晚年先后投其门下执弟子礼的多达百余人)，以壮门庭声势。再加上王一亭等海上达人及日本友人的大力追捧，缶翁晚年尽得地利人和。

在待人接物上，缶翁也自有心计。如他有“大聋”之别号，表面上指晚年重听，其实是取装聋作哑、以聋自晦的姿态。耳聋心不聋，颇有韬光养晦、明哲保身之用意。其诗友诸宗元曾戏探着问他是否“聋以自晦，其有托耶”，吴含笑点头。不愿听的就装作听不见，“大聋”其实不聋。篆刻家陈巨来说：“有时其子女细声谈论老人贪吃零食等等，渠必声辩不认多吃。故有人云他的聋是做作云云。”

在小事上也可见吴昌硕不乏“计谋”。他酒量不大，家中待客时，却频频举杯祝酒。原来他用一只特制的青瓷杯，大小看上去和别的酒杯一样，但杯身、杯底特厚，可盛之酒很少。客人用常规杯，主人用特制杯。秘密被揭穿时，缶翁妙语解颐：“你们都说我的画好，名气大，其实和这酒杯一样，徒有其表而已。”

吴昌硕晚年享有盛誉，很多人向他请教。然在艺术品评和传授上，他常以打哈哈的腔调敷衍之。对他人作品笼统地称好，很少发表实质性意见(对潘天寿这样的天才则另当别论)。陈巨来在《安持人物琐忆》一书中，回忆他当年第一次“诣缶庐进谒……余以所作印存汇订一册，恭敬呈求匡谬。乃渠一手接了印册，只见封面，未阅内容， 即连连说道：‘好极了，好极了，佩服佩服。’余对之深为不满。”后来，陈又向吴昌硕请教篆刻刀法，“昌老云：‘我只晓得用劲刻，种种刀法方式，没有的。’”不过，这倒合乎其大师口吻。李可染中年时向90岁的齐白石请教“笔法三昧”。老人迟疑地从右手边笔堆中拈起一支笔，注视了好一会儿，像是自言自语地说：“抓紧了，不要掉下来。”南吴北齐，大师腔则一。不过，当缶翁得知陈巨来是自己当年在苏州时老友的子侄辈时，“乃改容相对”，其“所说、所示范，无一不诚恳异常”。

另外，吴昌硕在日常生活中不失艺术家性情的同时，也略有放任之嫌。比如晚年在上海喜欢出席各色应酬，且常吃花酒。冒鹤亭在《孽海花闲话》中，不客气地爆料吴昌硕与赛金花相会的一桩糗事。黄裳《珠还集》里有《吴仓硕小笺》一则，记缶老当年应邀去妓院吃花酒而留便条的掌故。不过，黄裳有持平之论：“吴仓老是近代鼎鼎大名的画家、书家、印人。我也看过几本他的传记，记载的大抵是他怎样刻苦作画、吟诗、刻图章的故事，但对画家生活的全貌却不大清。这张便条使我们知道他有时也吃花酒，就很有价值。好像也不会成为盛德之累。因为他生活在那个时代，无法跳出那个具体环境，这一切原是很自然的。”以前吃了那么多苦，如今乐享人生，也是人之常情，何况书画本身是一门感性的艺术。

至于缶翁晚年乐当女戏子的干爹，多少就有点流俗了。陈巨来说：“其时大世界大剧场有小女伶名潘雪艳者，面貌娟秀，一无伶人习气。 吴、况(况周颐、号蕙风，著名词人)、朱(朱孝臧，号彊村，著名诗人)三公群相赞美。步君(沪上小报娱记)遂提议拜三公为寄父，三公一致同意。乃由步君设席于先外舅(况蕙风)家中，宾朋满座。朱丈端肃如恒，昌老与先外舅，欣乐高兴，一洗平日道貌岸然之态矣。”

再如王一亭不时请吴昌硕到“六三园”(日本人在上海的一家私人高级会所)聚餐，席间常听日本歌妓叶娘鼓琴。吴有多首写六三园招饮的诗。如《六三园樱花齐放约贞壮一亭往游，叶娘鼓瑟花下》，内有“琴声入耳风泠泠……似诉似泣传幽情”之句。另一首中则写道“杏失故态娇，桃羞静女姝……携手素心人，蹑级苔径行。”喝花酒赋诗，语不乏暧昧。如今还有一张摄于1926年的传世照片，吴、王两位听叶娘弹琴的三人合影。1935年，上海《新闻报》在社会新闻版刊出此照，并题为《大师情事》，披露一代海派书画巨擘晚年的桃色秘辛：与合影中弹筝的艺伎有红颜白发情。此类花边新闻，可能是无良报人为博眼球而捕风捉影或胡编乱造。不过，陈巨来说的一则轶事恐非空穴来风：“昌老在七十前，曾纳一妾，未二年，即跟别人不别而行。昌老念念不已，后自作解嘲，笑谓先外舅曰：‘吾情深，她一往。’殊觉风趣也。”

吴昌硕有绝句《题雪凤画日本仕女》：“鬒发如云古锦裳，美人毕竟出东方。倘蒙持赠吾将去，金屋安排黛瑁床。”诗之香艳，有为老不尊之嫌。相比鲁迅关怀弱势群体之诗：“华灯照宴敞豪门，娇女严妆侍玉樽。忽忆情亲焦土下，佯看罗袜掩啼痕。”两者境界之高下判若云泥。

“风叶雨华随意写，春江潮满月明时。”已是海上书画领袖的吴昌硕，晚年是一个“热闹人”，其社交生活多呈流俗或迎俗取向。爱赶“场面”，喜欢结交各色名流，留恋上流社会的酬酢。缶翁到老还有虚荣心。陈师曾在上海拜他为师，吴非常高兴。贵公子跟自己学画，很有面子。

四

吴昌硕在书画史上的地位，固然可用于右任的挽联来概括：“诗书画而外复作印人，绝艺飞行全世界;元明清以来及于民国，风流占断百名家。”但对昌硕艺术的评价还是有争议的，有的还出自现代美术史上的重量级人物。如徐悲鸿讥讽吴昌硕是“外行人入画坛”。傅抱石说“吴昌硕风靡天下，中国画荒谬绝伦”。黄宾虹虽认可金石篆籀入画，但并不赞同吴的绘画形式。在书画鉴赏上眼光极其精审的傅雷，认为吴昌硕全靠金石学功夫，把古篆籀笔法移到画上来，其流弊是干枯。进入当代，也有书画评论家如陈传席认为“吴昌硕世俗之气未尽消除”，同时指出“他是入世者，而不是出世者”，肯定其“更多地体现了时代的精神和时代的气息”。已故画家朱新建说：“齐白石用的是吴昌硕开拓的所谓大写意的方式，同样的方法在吴昌硕手里俗不可耐……到了齐白石手里，腐朽变为神奇。就像一个破烂棉袄穿在吴昌硕身上，一副穷酸相，穿在齐白石身上，太好看了，没办法。”当然，这只是一家之言，在艺术上大可商榷或质疑，但未必是信口开河，亦非哗众取宠。其实，很多赞赏吴昌硕者，也不否认其画带有浊气。

怯怯地谈论缶翁另一面，当无损于吴昌硕早已板上钉钉的大师形象。从更宽广、立体的视角打量大师，或有助于更好地认识艺术和艺术家。