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周勋君
首先，不是对着原作匆匆下笔，摹其皮相，而是细看、详观，玩味与体察。有如南宋姜夔所说“朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹”。而对于观、察与临摹的关系，说得比较深入的莫过于清代的包世臣了。他说“先能察而后能拟，拟既精而察益精，”“终身由之，殆未有止境矣”。试想，没有对范本加以详观、细察，下笔之际，到底临摹什么呢？
临摹：临什么，以及如何临？
无论对创作还是书画史研究来说，临摹都是经典的话题之一。人们似乎总在强调它，但对于它的含义，又仿佛始终停留在字面上，并没有做出相应的、学理上的深究。
就书法来说，纵观历来人们对临摹的思考与讨论，至少包含两个层面的涵意。
首先，不是对着原作匆匆下笔，摹其皮相，而是细看、详观，玩味与体察。有如南宋姜夔所说“朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹”。[1]而对于观、察与临摹的关系，说得比较深入的莫过于清代的包世臣了。他说“先能察而后能拟，拟既精而察益精，”“终身由之，殆未有止境矣”。[2]试想，没有对范本加以详观、细察，下笔之际，到底临摹什么呢？
“观”与“察”的故事，历代文献中提到的很多，但看起来并没有引起今人足够的注意。比如，人们常常列举东汉蔡邕到鸿都观碣“十旬不返”、唐初欧阳询在出行途中为了观看索靖的作品而“至宿其旁，三日乃得去”的典故。这当然可能是传说。但从可靠的记录来看，即使在日常生活中，有关“细看”、“谛观”、“展玩”、“详视”的记录也比比皆是。例如，董其昌从朋友处得到一幅好字，便“每以胜日展玩，辄为心开”。王铎见到米芾的字，常常“玩之令人醉心”“观之不忍离去”。
人们也许会好奇，他们到底在看什么呢，字中到底有什么可供玩味的？有人会说，这在各人的禀赋与悟性，说是说不清楚的。王羲之的老师卫铄就认为：“自非通灵感悟，不可与谈斯道矣”。张怀瓘讲，“使夫观者玩迹探情，循由察变，运思无已，不知其然。”虽然如此，还是有人说出了一些他们的所观、所玩之物。如：毛笔运行的轨迹[3]、书写时挥运的动作[4]、笔画间的精神意趣[5]。再具体一点，“其先后、笔势、轻重往复之法”[6]、“行间之迟疾、疏密、肥瘦、大小”，[7]以及“结构布置、行间疏密、照应起伏、正变巧拙”，[8]等等。根据人们的相关记录，观、玩的内容可细致到任一笔画的“起笔处”、“行笔处”、“收笔处”，它们的“转折处”、“暗过处”、“牵丝处”，以及字的“内白”、“外白”、“行间”，等等。
不仅仅是领悟、体察整体的格局和局部的微妙，以及它们相互之间的关系，观看的同时，人们还会将发现、领会到的这些牢记于心。类似的记录在古代书论里就时常出现：“取古拓善本，细玩而熟观之。既复，背贴而索之。”[9]“详观点画，以至成诵，不少去怀也。”[10]“察而象之，详视而默记之，如七十子之学孔子也。”[11]“取古拓善本细玩而熟观之，既复背帖而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举笔而追之。”[12]
这便是临摹的第一层涵意：观，察，玩，以及默记。即观察、体察原作，经验到原作在用笔、结构、章法上的特征，它们与书写的动作、力量、节奏之间的关系，等等。细致入微，有同身受，铭刻在心。人们在这一层面看到的、玩味到的东西就是下笔之际从深处要自我塑造的、模仿的东西。假使没有这一步，下笔之际，恐怕只能如清人董棨所说，“临而不看，纵池水尽墨，而徒得其皮毛。”[13]“皮毛”岂是临摹的根本所在？
有了“详观”、“精察”、“展玩”，以及“默记”、“以至成诵”这样一些活动作为基础，第二层，才是下笔，进入到实际的模仿阶段。
这一阶段，人们关注得就比较多了。通常的说法不外两点。第一，求形似。须“对之仿之，如灯取影”，[14]须“察其屈伸，变换本意，秋毫勿使差失。”[15]第二，达神理。所谓“记法帖字之式样，并字里行间之迟疾、疏密、肥瘦、大小，皆阅玩之，然后自己结构之，不失心准而目想者。”[16]
在对这两种观点进行判断之前，不妨先尝试思考另外一个问题：人们如何认识“法度”？因为范本通常被称作“法帖”，是为“法”的象征，临摹即暗含向之取法的意思。故对这一问题的回答直接关乎临摹之际人们对范本的学习方法。
关于法度，迄今以来，论述无数，而颇给人启发的莫过于北宋的欧阳修和清代的邹方锷了。欧阳修曾经追问：
文字之学，传自三代以来，其体随时变易，转相祖习，遂以名家，亦乌有定法耶？至魏晋以后，渐分真草，而羲、献父子为一时所尚。后世言书者，非此二人皆不为法。其艺诚为精绝，然谓必为法，则初何据？所谓天下孰知夫正法哉？[17]
一句“其艺诚为精绝，然谓必为法，则初何据？所谓天下孰知夫正法哉？”颇有一语惊醒梦中人的味道。唐代以后，谁会对被奉为圭臬的“二王”发出这种根本性的质疑呢？似乎他们即先在的法度的化身。然而，疑问在逻辑上的合理性不言而喻。与之遥相呼应的即邹方锷的这样一段话：
作字不可无法，然法无一定，到自然处便是法。譬如天地间以十二月定四时，以四时定岁，其一成不易处是天地法也。然气机所到，自然生，自然长，自然敛藏，岂预设一生长收藏一件，次第出之？唐人欧虞颜柳各自成家，各有法度，要其功力所到，自然法立，非先立一法度于意中，勉强就之者。学书不能得古人用笔之意，刻意形模，以为其法在是，误矣。[18]
法度诚非各家外在的形模，实为其内在的某种关系。
如是，除非蒙童刚开始习字，一位“有志于法书者”当如何临摹，如何理解临摹，似乎也就不言自明了。
“临摹”虽然屡屡被强调，也不断地被好古者拿来当作旗帜标榜，似乎繁盛，其实不然。假如以上所谈有一点点道理，那么，大多数人尚未真正进入过临摹呢。
到这里，用清代粱同书的一句话作为结尾不妨，“帖教人看，不叫人摹。今人只是刻舟求剑，将古人书一一摹画，如小儿写仿本，就便形似，岂后有我？试看晋唐以来多少书家，有一似者否？”[19]
再补充一句。虽然晋唐以来的名家在形模上无一似者，在神理上，却是相通的。这就是临摹本该解决，却由于各种原因而很少被触及、实现的。
注释：
[1]姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》页390，上海书画出版社，2000年。
[2]包世臣《书学集成》（清）页433，河北美术出版社，2002年。
[3]张怀瓘：详览字体，究寻笔迹。见《书议》，《历代书法论文选》页149，上海书画出版社，2000年。
[4]姜夔：余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。见《续书谱》，《历代书法论文选》页395。
[5]赵孟頫跋《兰亭序》：学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有意。
[6]陈槱《负暄野录》，《历代书法论文选》页379。
[7]徐用锡《字学札记》，《明清书法论文选》页509，上海书画出版社，1993年。
[8]丰坊《书诀诀》，《历代书法论文选》页506。
[9]宋曹《书法约言》，《清前期书论》页52，湖南美术出版社，2004年。
[10]赵构《翰墨志》，《历代书法论文选》页366。
[11]解缙《春雨杂述》，《历代书法论文选》页499。
[12]宋曹《书法约言》，《书学集成》（清）页3。
[13]董棨，《养素居画学钩沉》，《中国书论辑要》页167，江苏美术出版社，2000年。
[14]谢缙《春雨杂谈》，《历代书法论文选》页499。
[15]陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》页488。
[16]徐用锡《字学札记》，《明清书法论文选》页508。
[17]欧阳修《六一题跋》卷六，《中国书画全书（一）》页551，上海书画出版社2009年。
[18]邹方锷《论书十则》，《明清书法论文选》页779。
[19]梁同书《频罗庵论书》，《明清书法论文选》页683。
原刊于《美术观察》2016年第5期
周勋君｜中央美术学院文学（书法）博士，北京师范大学艺术学（书法）博士后。中国书法家协会会员，欧美同学会中国留学人员书画家协会顾问。著有《清代书法批评中对形质的描述及其相关问题的研究》（专著）、《书法：18个关键词》（合著）、《书法艺术鉴赏》（合著）、《书法：从现象出发》（编著）等。
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