临
摹
:
临
什
么
,
以
及
如
何
临
?
周勋君
首先,不是对着原作匆匆下笔,摹其皮相,而是细看、详观,玩味与体察。有如南宋姜夔所说“朝夕谛观,思其用笔之理,然后可以临摹”。而对于观、察与临摹的关系,说得比较深入的莫过于清代的包世臣了。他说“先能察而后能拟,拟既精而察益精,”“终身由之,殆未有止境矣”。试想,没有对范本加以详观、细察,下笔之际,到底临摹什么呢?
临摹:临什么,以及如何临?
无论对创作还是书画史研究来说,临摹都是经典的话题之一。人们似乎总在强调它,但对于它的含义,又仿佛始终停留在字面上,并没有做出相应的、学理上的深究。
就书法来说,纵观历来人们对临摹的思考与讨论,至少包含两个层面的涵意。
首先,不是对着原作匆匆下笔,摹其皮相,而是细看、详观,玩味与体察。有如南宋姜夔所说“朝夕谛观,思其用笔之理,然后可以临摹”。[1]而对于观、察与临摹的关系,说得比较深入的莫过于清代的包世臣了。他说“先能察而后能拟,拟既精而察益精,”“终身由之,殆未有止境矣”。[2]试想,没有对范本加以详观、细察,下笔之际,到底临摹什么呢?
“观”与“察”的故事,历代文献中提到的很多,但看起来并没有引起今人足够的注意。比如,人们常常列举东汉蔡邕到鸿都观碣“十旬不返”、唐初欧阳询在出行途中为了观看索靖的作品而“至宿其旁,三日乃得去”的典故。这当然可能是传说。但从可靠的记录来看,即使在日常生活中,有关“细看”、“谛观”、“展玩”、“详视”的记录也比比皆是。例如,董其昌从朋友处得到一幅好字,便“每以胜日展玩,辄为心开”。王铎见到米芾的字,常常“玩之令人醉心”“观之不忍离去”。
人们也许会好奇,他们到底在看什么呢,字中到底有什么可供玩味的?有人会说,这在各人的禀赋与悟性,说是说不清楚的。王羲之的老师卫铄就认为:“自非通灵感悟,不可与谈斯道矣”。张怀瓘讲,“使夫观者玩迹探情,循由察变,运思无已,不知其然。”虽然如此,还是有人说出了一些他们的所观、所玩之物。如:毛笔运行的轨迹[3]、书写时挥运的动作[4]、笔画间的精神意趣[5]。再具体一点,“其先后、笔势、轻重往复之法”[6]、“行间之迟疾、疏密、肥瘦、大小”,[7]以及“结构布置、行间疏密、照应起伏、正变巧拙”,[8]等等。根据人们的相关记录,观、玩的内容可细致到任一笔画的“起笔处”、“行笔处”、“收笔处”,它们的“转折处”、“暗过处”、“牵丝处”,以及字的“内白”、“外白”、“行间”,等等。
不仅仅是领悟、体察整体的格局和局部的微妙,以及它们相互之间的关系,观看的同时,人们还会将发现、领会到的这些牢记于心。类似的记录在古代书论里就时常出现:“取古拓善本,细玩而熟观之。既复,背贴而索之。”[9]“详观点画,以至成诵,不少去怀也。”[10]“察而象之,详视而默记之,如七十子之学孔子也。”[11]“取古拓善本细玩而熟观之,既复背帖而索之。学而思,思而学,心中若有成局,然后举笔而追之。”[12]
这便是临摹的第一层涵意:观,察,玩,以及默记。即观察、体察原作,经验到原作在用笔、结构、章法上的特征,它们与书写的动作、力量、节奏之间的关系,等等。细致入微,有同身受,铭刻在心。人们在这一层面看到的、玩味到的东西就是下笔之际从深处要自我塑造的、模仿的东西。假使没有这一步,下笔之际,恐怕只能如清人董棨所说,“临而不看,纵池水尽墨,而徒得其皮毛。”[13]“皮毛”岂是临摹的根本所在?
有了“详观”、“精察”、“展玩”,以及“默记”、“以至成诵”这样一些活动作为基础,第二层,才是下笔,进入到实际的模仿阶段。
这一阶段,人们关注得就比较多了。通常的说法不外两点。第一,求形似。须“对之仿之,如灯取影”,[14]须“察其屈伸,变换本意,秋毫勿使差失。”[15]第二,达神理。所谓“记法帖字之式样,并字里行间之迟疾、疏密、肥瘦、大小,皆阅玩之,然后自己结构之,不失心准而目想者。”[16]
在对这两种观点进行判断之前,不妨先尝试思考另外一个问题:人们如何认识“法度”?因为范本通常被称作“法帖”,是为“法”的象征,临摹即暗含向之取法的意思。故对这一问题的回答直接关乎临摹之际人们对范本的学习方法。
关于法度,迄今以来,论述无数,而颇给人启发的莫过于北宋的欧阳修和清代的邹方锷了。欧阳修曾经追问:
文字之学,传自三代以来,其体随时变易,转相祖习,遂以名家,亦乌有定法耶?至魏晋以后,渐分真草,而羲、献父子为一时所尚。后世言书者,非此二人皆不为法。其艺诚为精绝,然谓必为法,则初何据?所谓天下孰知夫正法哉?[17]
一句“其艺诚为精绝,然谓必为法,则初何据?所谓天下孰知夫正法哉?”颇有一语惊醒梦中人的味道。唐代以后,谁会对被奉为圭臬的“二王”发出这种根本性的质疑呢?似乎他们即先在的法度的化身。然而,疑问在逻辑上的合理性不言而喻。与之遥相呼应的即邹方锷的这样一段话:
作字不可无法,然法无一定,到自然处便是法。譬如天地间以十二月定四时,以四时定岁,其一成不易处是天地法也。然气机所到,自然生,自然长,自然敛藏,岂预设一生长收藏一件,次第出之?唐人欧虞颜柳各自成家,各有法度,要其功力所到,自然法立,非先立一法度于意中,勉强就之者。学书不能得古人用笔之意,刻意形模,以为其法在是,误矣。[18]
法度诚非各家外在的形模,实为其内在的某种关系。
如是,除非蒙童刚开始习字,一位“有志于法书者”当如何临摹,如何理解临摹,似乎也就不言自明了。
“临摹”虽然屡屡被强调,也不断地被好古者拿来当作旗帜标榜,似乎繁盛,其实不然。假如以上所谈有一点点道理,那么,大多数人尚未真正进入过临摹呢。
到这里,用清代粱同书的一句话作为结尾不妨,“帖教人看,不叫人摹。今人只是刻舟求剑,将古人书一一摹画,如小儿写仿本,就便形似,岂后有我?试看晋唐以来多少书家,有一似者否?”[19]
再补充一句。虽然晋唐以来的名家在形模上无一似者,在神理上,却是相通的。这就是临摹本该解决,却由于各种原因而很少被触及、实现的。
注释:
[1]姜夔《续书谱》,《历代书法论文选》页390,上海书画出版社,2000年。
[2]包世臣《书学集成》(清)页433,河北美术出版社,2002年。
[3]张怀瓘:详览字体,究寻笔迹。见《书议》,《历代书法论文选》页149,上海书画出版社,2000年。
[4]姜夔:余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。见《续书谱》,《历代书法论文选》页395。
[5]赵孟頫跋《兰亭序》:学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有意。
[6]陈槱《负暄野录》,《历代书法论文选》页379。
[7]徐用锡《字学札记》,《明清书法论文选》页509,上海书画出版社,1993年。
[8]丰坊《书诀诀》,《历代书法论文选》页506。
[9]宋曹《书法约言》,《清前期书论》页52,湖南美术出版社,2004年。
[10]赵构《翰墨志》,《历代书法论文选》页366。
[11]解缙《春雨杂述》,《历代书法论文选》页499。
[12]宋曹《书法约言》,《书学集成》(清)页3。
[13]董棨,《养素居画学钩沉》,《中国书论辑要》页167,江苏美术出版社,2000年。
[14]谢缙《春雨杂谈》,《历代书法论文选》页499。
[15]陈绎曾《翰林要诀》,《历代书法论文选》页488。
[16]徐用锡《字学札记》,《明清书法论文选》页508。
[17]欧阳修《六一题跋》卷六,《中国书画全书(一)》页551,上海书画出版社2009年。
[18]邹方锷《论书十则》,《明清书法论文选》页779。
[19]梁同书《频罗庵论书》,《明清书法论文选》页683。
原刊于《美术观察》2016年第5期
周勋君|中央美术学院文学(书法)博士,北京师范大学艺术学(书法)博士后。中国书法家协会会员,欧美同学会中国留学人员书画家协会顾问。著有《清代书法批评中对形质的描述及其相关问题的研究》(专著)、《书法:18个关键词》(合著)、《书法艺术鉴赏》(合著)、《书法:从现象出发》(编著)等。
· E N D ·
联系客服