王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。王子敬书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。张芝惊奇，钟繇特绝，逸少鼎能，献之冠世，四贤共类，洪芳不灭。
——南朝·梁·袁昂《古今书评》
传统书法莫盛于晋，晋人书法莫盛于“二王”，“二王”书法莫尊于右军。右军书法，自晋以来久享高名，自初唐唐太宗为《晋书》的王羲之传亲自撰写《传论》以来，“书圣”之名遂为定论。右军高名虽得帝王之助，但也是名至实归，他在书法上的成就和地位已得到一千多年来的无数书法家的证明。右军之子大令，克绍箕裘，不坠家风，虽较之右军不免稍逊，而历代无不奉为“亚圣”，遂有“二王”并称之说。纵然间有异辞，却也无损全体大雅。“二王”既是东晋书法的杰出代表，也是中国传统书法的高峰。
这里举出“二王”的四幅法书略加评述，其中，王羲之《丧乱帖》、《哀祸帖》、《游目帖》计三幅，王献之《地黄汤帖》一幅。
王羲之的《丧乱帖》
八行六十余字，与《二谢帖》五行、《得示帖》四行，共摹于一纸，高28.8厘米，装裱成立轴，现存于日本皇室。据说早在圣武天皇时便已流入日本，千余年来，尚未发现有中国本土文献著录，直到清末杨守敬从日本摹入《邻苏园帖》（1893年），才被国人广为关注。直到前几年，才在上海博物馆展出过一次，国宝回家，极为轰动。
《哀祸帖》三行，与《孔侍中帖》同摹于一纸，也在日本，有“延历敕定”的印章。延历，相当于我国唐建中三年至永贞元年，也是晚唐流入日本的。《游目帖》于清末民初流入日本，最后一次在公众面前亮相是1913年，曾在1934年用珂罗版制成原大的黑白印品，原迹于1945年在广岛毁于原子弹轰炸。
国宝已逝，令人伤感，世人自此只能通过黑白印品遥想书圣风采。2007年，文物出版社与日本二玄社合作，据珂罗版复原成彩色印刷品，专家们认为较为成功地再现了原帖的风采。
《丧乱帖》有“丧乱之极，先墓再离（罹）荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝”等语，当是书于会稽告墓弃仕以后，应是王右军书法成熟期的作品。全帖六十余字，除了“奈何”、“顿首”等字作草书连写之外，大多是独立成形的行书。
起首“羲之顿首”等字，行笔缓重，字形偏近于正楷。并以下三行，行笔速度加快，运笔翻仰使转稍见明显。自“奈何奈何”以后，不禁逗引起王羲之痛贯心肝的悲痛之情，他不再计较字形笔法，运笔更加快捷，笔画与笔画之间的起承转合已不再像开卷那么明晰，如“未获奔驰，哀毒益深”、“临纸感哽”等字组，出现了较为浓重的草书笔意，“不知何言”一组四字更是连带而出，仿佛是一股“痛贯心肝”的悲郁之情逼得王羲之手中的毛笔急促飞动起来。
至“不知何言”四字为止，王羲之的心情趋于顶峰，似乎是稍平静了片刻，晋书书信惯有的客套语，分成“羲之”、“顿首”、“顿首”三组稍稍和缓地顺手写成，每组文字的末笔收锋都是较为含蓄内敛的，不知不觉地朝着帖首所表现出来的矜持常态渐渐地靠拢过来。
前人盛称悲苦出诗人，大意是说悲怨愁苦可以激发诗人的真性情，真性情才是艺术魅力的重要基础。这幅不大的尺牍书札，情感的基调大致也是悲怨愁苦的，这使得我们每每联想到颜鲁公的《祭侄稿》来，也是从平和渐趋激越的，都是无意于书而妙造自然的佳品，可谓“沉痛彻骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙”（陈绎曾跋《祭侄稿》）。
相对于《祭侄稿》的激越奔肆，《丧乱帖》还是平静得多，毕竟这是万物不萦心的晋人的手笔，他们总是风流旷达的时候居多。
《哀祸帖》
《哀祸帖》的情感基调也是悲怨愁苦的，“频有哀祸，悲摧切割，不能自胜，奈何奈何”。这幅尺牍也是以行书字形为主，相对于《丧乱帖》而言，结体较为空灵跌宕，字距和行距都较为拉开，“书法创作”的意味强一些。
《哀祸帖》着笔较实，如“哀”字，笔画凝重，与前帖相比，判然有别。“祸悲”两字，则显示了大王书法惯有的拨挑翻转，可以体会到行笔过程中的提按缓急的节奏韵律。与“祸”字相比，第二行第一字“割”就显得不协调。“不能自”三字之间的牵带，有屈铁盘丝之妙，非有镂金界石的笔力而不能为之。
第三行起首的“何省”两字变形过分，“省”字牵带，勉强生硬，“少”与“山”字混同不别。帖末“增感”两字又回到了“祸悲”那样的拨挑翻转。虽然此帖与《哀祸帖》一样，在情感基调上同属悲怨愁苦的范畴，但却不及前者那样令人动心骇目。
《游目帖》
《游目帖》是《十七帖》的一部分，曾收入《淳化阁帖》。《游目帖》也是一封书信，清代王澍认为是写给益州刺史周抚的，表述了王羲之渴望游览蜀地名胜的愿望。一般认为，这封信大约写于永和十一年告誓去官之后不久，与《丧乱帖》相隔不会很久。
永和年间，王羲之的书法已达到了他一生的巅峰状态，著名的《兰亭序》就是永和九年书写的。《游目帖》十一行，行草相间，半为草书，半为行书，行书中也略带草意。字形大多独立，很少连带成组。笔画多圆转而过，间有折笔利索的，如“杨雄蜀都”的“蜀”字始终在画圈，“都”字却折屈凌厉。字形布白均整，不刻意作拓外或聚内。
《游目帖》落笔不顿，收锋不驻，一拓直下。笔画中段丰腴厚实，与《哀祸帖》的瘦硬有所不同。前人有“喜气画兰，怒气画竹”的提法，是说喜悦心态之下的作品以舒展妍美见长，郁愤心境下的作品多见奇崛撑拿，《游目帖》颇显风姿，应当是王羲之“新态妍美”一路的范畴。全帖字形格调颇为一致，与王羲之书写这篇文字时的心情始终保持变化不大的平静喜悦有着密切的关系。
类似这样的格调，在后来的智永、孙过庭等人的书法作品中都有所反映。《圣教序》等集字碑帖，所采摘的字形，大致也是《游目帖》一类的，可以看出后人对这一类法帖的珍视。《游目帖》神彩奕奕，格法严整，法胜于意，是后人学习王羲之书法的绝好范本。
《地黄汤帖》
王献之《地黄汤帖》刻入《淳化阁帖》卷十，其后一帖便是更加有名的《鸭头丸帖》。《地黄汤帖》，行书，六行，四十四字。
初观此帖，首先感到此帖不如《鸭头丸》那么驰纵洒脱，又不如《舍内帖》那样古淡清健，与《十二月帖》的奕奕有神采相比较更是相差甚远。其次，此帖有些字笔画疲软犹豫，如“新妇”的“新”字末笔、“进退”的“进”字末笔，“退”字更是字法疑误。“可尔进退”的“可”、“不可解”的“解”，两字末笔故作潇洒姿态，又如“眠食”的“眠”、“书问也”的“问”，牵带过分粗重，“问”字的左侧竖画几乎不可寻觅。
凡此，恐“风流为一时之冠”的大令不屑作此伎俩，甚是不可解。这些不可解之处，惑于大令高名，一时不敢遽作非议，只好求教于古贤文献。今仅举孙承泽《庚子销夏记》卷一的看法：
“子敬《地黄汤帖》一纸，后有‘秋壑’印。文三桥跋谓……余细玩之，笔意全是米老，知为海岳临本。”
然而，以米老的能耐，尚不致如此，米老书法传世甚多，可覆按也。以我个人鲁莽的初步意见，《淳阁》中的《地黄汤》恐非大令所作，传世墨迹恐非米老所临，甚至不是宋人临本而出于明人之手。但《地黄汤》传世已久，已在世人心目中形成了一种挥之难去的“大令印象”，虽然我的意见有些煞风景，也未必靠得住，但以此帖与《鸭头丸帖》、《十二月帖》等比勘细玩，不难看出其中的差异，这些差异也足以使我们提升对大令书法的理解。
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