在两汉魏晋南北朝时期的丧葬图像中，墓主画像是颇为重要的构成，因其突出的特色吸引了诸多学者的关注。
墓主画像的形式为何？经历了怎样的发展历程？不同时期的墓主形象为何会发生转变？本文作者系统梳理评介了相关研究，为我们全面认识此时期的墓主画像提供了有益借鉴。
山西大同智家堡北魏石椁上的墓主正面像
#本文节选自《美成在久》第36期『如何读懂古墓中的墓主正面像』一文，作者为南开大学历史学院讲师王音#
墓主画像是指丧葬图像系统中用以标识墓主 “在场” 的人物形象，尤以形体高大突出的墓主正面像引人瞩目。
墓主正面像是墓主死后灵魂的象征物，也是墓主身份、地位的体现。它构成了中国古代丧葬图像系统的重要组成部分，也为研究中国古代葬俗及生死观提供了重要的图像资料。
本文通过梳理墓主正面像的发现、形象演变与研究情况，并在此基础上提出了一定的个人观点，以期能够整合并增进学界对于墓主正面像的认识。
墓主正面像主要存在于汉魏晋南北朝时期的墓葬之中，因此相关资料的发现是随着汉魏晋考古发掘工作的开展而逐渐积累起来的。
20世纪初，一批日本学者开始在辽宁地区进行考古调查，在辽阳、大连等地先后发现了汉魏时期的墓葬，其中包括多座壁画墓，目前发现的年代最早的一批墓主正面像资料就出于其中。
建国后，随着新中国考古工作的全面展开，两汉魏晋南北朝墓葬的发现日益增多，其中有关墓主正面像的资料也日趋丰富，主要集中分布在北方地区，绘画媒介以墓葬壁画和画像石为主。这些发现为墓主正面像研究的开展提供了充分的资料基础。
墓主正面像的发展流变
追溯墓主正面像的渊源，需从墓主画像的出现谈起。目前所见年代最早的墓主画像出现在 “信巫鬼，重淫祀”的楚地，画像多绘于随葬帛画上。
蔡委襄最早提出长沙陈家大山楚墓出土的帛画 “《人物龙凤图》中的女子是墓主人” 一说。
《人物龙凤图》 长沙陈家大山楚墓出土
不过关于这类侧面像的指代还存在其他观点，如郭沫若认为《人物龙凤图》中的女子 “代表当时渴望和平的人们”，后认为是 “女娲”，也有学者认为这类侧面像代表的是当时“巫祝” 的形象。
但在 1972 年马王堆一号汉墓T形帛画发现之后，结合该帛画的内容、构图形式及功用，画上的贵妇为女墓主形象的观点在学术界基本达成了一致。
马王堆一号汉墓 T 形帛画（局部）
人们再将之前发现的战国楚墓帛画中的人物形象与马王堆一号汉墓T形帛画相印证，这些侧面像表现的是墓主形象成为了学术界普遍认可的观点。
在帛画中表现墓主形象的传统还影响到了山东地区（山东临沂金雀山九号汉墓帛画），洛阳卜千秋汉墓壁画中的墓主御龙形象也当是由这一传统发展而来。
在早期的帛画和西汉墓葬壁画中，对墓主形象的表达其实已经出现了两个分支 ：
其一是将墓主形象与其他形象相组合，墓主形象与其他形象大小相当或者稍小于其他形象，如《人物御龙图》《人物龙凤图》和洛阳卜千秋墓墓主御龙形象。
其二是墓主形象较其他人物更为高大，并接受其他人物的朝拜，如马王堆一号汉墓 T 形帛画、山东临沂金雀山九号汉墓帛画。
《人物御龙图》 长沙子弹库楚墓出土
东汉以后，描绘墓主形象的图像开始在整个丧葬系统中（包括地上和地下系统）大量涌现，并循着之前业已形成的两个分支发展为两大类别：
一类是相对独立的墓主像，有正面、半侧面和侧面之别，特点是较其他人物形象更为高大，这一类之后逐渐发展成为偶像式的 “肖像”。
另一类则是墓主形象融入所在场景之中，不太突出个人，重点在于叙事，可被称为情节式的形象。
前一类墓主像在东汉时期多绘于地面祠堂正壁，人物多为侧面，与马王堆一号汉墓 T 形帛画、山东临沂金雀山九号汉墓帛画中表现墓主形象的构图基本相同，东汉末年则开始在地下墓葬的壁画中出现表现为正面的形象 。
后一类墓主像虽然个人形象不太突出，但图像旁多有榜题，如和林格尔汉墓壁画旁的榜题明确说明车马出行反映的是墓主生前的升迁经历，由此可以确定，在这一类图像中位于主位的人物表现的是墓主的形象。
东汉晚期至魏晋十六国时期，前一类墓主像主要流行于北方地区及高句丽的壁画墓中，且多以正面像的形式呈现；南方仅见于云南昭通后海子霍承嗣墓一例。关于这一时期墓主正面像资料的搜集与整理散见于有关壁画墓的考古学及艺术史综合研究之中，以对东北地区、东魏和北齐统治地区及高句丽的壁画墓的研究中所见较多。
偶像式的墓主正面像最早出现于河北安平逯家庄熹平五年（公元176年）东汉墓中右侧室的壁画中，墓主正面端坐于帐内，后有侍女，右有男侍和伎乐，左有属吏谒见。
河北安平逯家庄熹平五年东汉墓墓主正面像
稍后，北京石景山区八角村魏晋墓前室石龛后壁内亦出现了形象接近的墓主人正面端坐图，李梅田和倪润安将该墓的年代定在了西晋末期。
北京石景山区八角村魏晋墓墓主正面像
东北地区从曹魏时起流行个体突出的墓主像，完全偶像式的墓主正面像则出现在两晋更替之际。
东晋咸和九年（公元334年）前燕征服辽东，辽阳丧失了东汉以来在东北的中心地位，不久又受制于高句丽，汉族文化发展陷入空前低谷，辽阳壁画墓于是绝迹，但在汉族与东北各族的融合进程中，诸多文化因素如男墓主独坐正视家居图等流传开来，显示于鲜卑和高句丽壁画墓中。
孙力楠的博士论文《东北地区公元 2~6 世纪墓葬壁画研究》对这一时期整个东北地区的壁画墓进行了考古学综合研究，从其研究中可知，墓主正面像最先出现于以辽阳为中心的辽东地区，曹魏后期至西晋初流行形象较为高大的墓主夫妇对坐图，西晋末至东晋前期则演变为形象高大的男墓主正面像。
前燕慕容廆取辽东郡致使西晋政权失去对辽东的控制，辽阳彻底衰落后，东北的政治文化中心开始转移到辽西地区。在辽西前燕时期的袁台子壁画墓中，墓主正面像的传统仍在延续。
辽宁朝阳袁台子壁画墓墓主像（局部）
值得一提的是，男墓主正面像与之前流行于辽东地区的墓主夫妇对坐图无论在构图方式还是人物形象塑造上都存在着相当大的差异，而与中原东汉末魏晋时期出现的墓主正面像极为相似。
辽宁朝阳袁台子壁画墓墓主像（局部）
说明了墓主夫妇对坐图与男墓主正面像可能代表着两个不同的传统，前者是辽东地区本身固有的对墓主形象的表达方法，后者则是中原文化传统传入该地区的结果。在这一时期及稍后，墓主正面像开始广泛流行于高句丽壁画墓中。
至北朝时期，郑岩认为，在墓中绘墓主正面像是一种比较固定的做法，但实际还应当做更为细致的考察。
云代地区是北魏平城时代墓葬最为集中的地区，墓葬壁画的内容以沿袭汉墓壁画题材为主，在云代北魏墓中发现了不少偶像式墓主正面像。
山西大同沙岭北魏 M7墓主夫妇正面像
另外，宁夏固原北魏漆棺画中的男女正面并坐像可能亦为墓主夫妇正面像，但存有争议。这些墓主正面像可被视作北魏政权对汉魏传统的吸收和继承。
北魏迁都洛阳之后推行全面甚至于极端的汉化政策，墓室画像的主题较前一阶段发生了重大变化，可谓偶像式墓主正面像发展的 “空档期”。
所见墓主画像仅有太昌元年（公元 532 年）安东将军王温墓墓室东壁壁画上的墓主夫妇端坐像，但墓主夫妇形体大小与后面的侍从基本相同，并不能被视为偶像式的墓主正面像。
安东将军王温墓墓室东壁 墓主夫妇端坐像
北魏太昌元年（公元 532 年）
河南洛阳孟津北陈村壁画墓出土
而东魏、北齐时期在邺城地区则发现了大量壁画墓，画像主题完全不同于洛阳，画像布局简洁明了，即以墓室正壁的墓主正面坐像为中心，各部分画面紧密围绕着这个中心，以凸显一个明确而单一的主题——现实生活的再现。
山西太原北齐徐显秀墓墓主夫妇像
因此，从严格意义上讲，墓主正面坐像是在东魏、北齐时期才真正成为墓葬壁画绘制的定制之一。
关于这一特点，杨泓很早之前就在总结东魏、北齐墓室壁画特点的时候指出过：“墓室内壁画仍按传统作法，在正壁（后壁）绘墓主像，……墓主绘作端坐帐中的传统形态。” 这一做法一直延续到了隋代，在山东嘉祥徐敏行墓仍有发现。
另外，在北朝的粟特人石椁画像中也存在着相似的图像，即以墓主夫妇像为中心，人物坐在榻上对饮，帷帐两侧站立有乐伎，在一定程度上反映了这一时期不同族属的文化之间的交流与互动。
综上所述，墓主正面像的发展脉络可归纳为：
早在战国末西汉初，墓主像就初露分化为情节式墓主像和偶像式墓主像两大系统之端倪，但两汉时期总体以情节式的墓主侧面像为多。
东汉以后，个体形象突出的偶像式的墓主侧面、半侧面像开始出现，并在东魏、北齐时期最终演变为偶像式的墓主正面像且成为墓葬图像绘制的定制之一，而情节式的墓主像虽仍存在但不再是主流。
唐代的墓葬壁画题材再次转变，墓主画像不再多见，以高元珪墓墓主画像为代表，五代前蜀王建墓中的写实性墓主雕像亦属特例。
宋辽金元壁画墓流行墓主夫妇坐像，虽然也有表现为正面并坐形式者，但墓主形象不再特别高大突出，并且有些会和正对面的伎乐或杂剧表演构成“开芳宴”的场景，与唐以前的偶像式墓主正面像在性质上应有所不同。
墓主像为何转向正面
东汉以后，随着世俗题材画像的比重明显上升，偶像式的墓主画像开始大量涌现。东汉晚期，在偶像式墓主像的系统中，早期的侧面像越来越多地被正面像所取代 。
至魏晋北朝时期，大多数墓葬壁画中的墓主画像都为正面形式。
郑岩从两种画像构图形式所具备的不同功能入手，对这一转变过程背后的原因进行了探讨，认为在东汉时期，随着丧葬系统祭祀功能的发展（从商周时期的宗庙祭祀到战国时期开始的墓地祭祀），墓主侧面像的传统叙事性与祭祀所需要的墓主像的偶像性功能之间的矛盾日益凸显 。
加之两汉以来祭祀的重点由远祖转向近亲，以及中央政权对孝道的极力推行，既适合祭祀礼仪又方便与凭吊者进行 “交流” 的墓主正面像的流行便成为大势所向。
墓主正面像的出现实际上是让生者取代二维图像中围绕在墓主四周的朝拜人物形象来对墓主进行凭吊，展现出了一种力图使二维图像与三维空间内的活动进行实时交流的创作思维。
另外，在墓室图像发展初始阶段的两汉时期，墓室图像的功用既不在于配合丧葬制度的要求，也不在于显示墓主的身份等级。
至东魏、北齐时期，丧葬图像开始与等级挂钩，人们对于墓室壁画的关注点也就更多地转向于宣扬墓主生前的地位与荣耀。
偶像式的墓主正面像强调的是生者对死者的纪念，这种纪念的重点在于死者生前所获得的一切光荣与成就，因此墓室图像与墓葬等级相挂钩也应视为促成偶像式墓主正面像流行的社会原因之一。
不过，关于偶像式墓主正面像的功能，也有人将其解释为升仙。如文丹在《徐显秀墓壁画图像和风格的初步研究——兼论北齐新画风》中，将东汉晚期的苍山墓葬画像石宴饮乐舞图像榜题中的 “玉女” 解释为仙界人物，并由此将该宴饮乐舞图像释读为祝贺墓主升入仙界的庆典场面。
徐显秀墓墓主夫妇两旁的侍女亦被她释读为 “玉女”，并进而指出 “在特定的信仰观念的指引下，我们似可将徐显秀墓中的宴乐图解释为升天过程的一项重要仪式。墓主夫妇宴饮听乐，在天上过着美好的生活，这是他们 '升天成仙’ 的必经过程”。然而这一解释存在诸多问题。
徐显秀墓壁画中墓主夫妇两旁的侍女
首先，东汉晚期苍山墓葬画像石题记中的 “玉女”是否可被视作仙界人物，还存在诸多争议 。
其次，即使在承认 “玉女” 为仙界人物的前提下，汉代的信仰观念也并不能完全套用于时隔近 300 年后的有反汉化倾向的北齐社会 。
再次，若将该图像解释为升仙前的宴饮图，然而墓室壁画中却并不存在对仙界场景的描绘，那么墓主夫妇接下来将去向何处？这也是作者自己在论证最后留下的疑问。
因此，此观点是否成立尚有待进一步推敲。
还有一个值得关注的问题是，偶像式的墓主像同时存在于东汉的祠堂与墓葬内，两者在内容上相类，但彼此之间的关系还有待进一步考证。
郑岩认为，“墓葬与祠堂内的墓主像在形式上有许多共性，但相关的礼仪可能有些微妙的差异”，因为墓室是私人性的空间，墓室内的祭祀可能只有封墓之前的一次性祭奠，而祠堂则是一个公共性的空间，其首要功能就是为了设祭与纪念。
不过，在2000年清理的陕西旬邑东汉壁画墓中，有一条题记为 “诸观者皆解履乃得入，诸欲观者皆当解履乃得入观此”，说明东汉晚期的个别墓葬在建成之后和下葬之前，很可能曾有一段时间对公众开放。
陕西旬邑东汉壁画墓 图/采自网络
由此可以进一步推测，祭祀性质的偶像式墓主正面像很有可能是随着东汉末年地上祭祀性建筑的逐渐消失和墓葬祭祀功能转入地下，而得以在墓室之中越来越多地涌现。
不过，要证明这一推测，还需对祠堂和墓室内的偶像式墓主像进行更为细致的考察。至于偶像式的墓主正面像为何只见于墓室而不见于祭祀性质更为明确的祠堂，也是一个值得进一步研究和思考的问题。
情节式与偶像式墓主像之间的关系，也尚有继续深化探讨的空间。
郑岩在考察安平逯家庄东汉墓壁画布局和辽阳地区东汉晚期至魏晋时期墓主像的空间位置后指出，前者壁画除在中右侧室出现了偶像式的墓主正面像以外，在中室四壁自上而下所绘的四组场面浩大的车马行列中都能找到墓主所乘坐的主车，也就是说墓主的形象在壁画中出现了多次，至少包括了两种不同的形式即偶像式的和情节式的，而绘有墓主正面像的侧室是独立于墓葬中轴线以外的一个相对封闭、自成系统的空间，也就是说该墓主像并没有在整座墓葬的壁画中占据主导地位；后者壁画中的墓主像亦出现于侧室且位置并不固定，说明这一时期以墓主正面像为主导的祭祀图像并非整个礼仪系统的中心。
至东魏、北齐时期，在墓室后壁绘制偶像式的墓主正面像成为定制，情节式的墓主像基本不见，墓室的空间布局突出的是墓主的权力与威严，汉代被装扮为温情脉脉的私人家园的墓葬至此转变为了一个政治性的场所。
郑岩的论述展现了汉魏晋北朝时期墓主像由情节式和偶像式并存转变为以偶像式为主的大趋势，而常见于辽东汉魏晋墓葬中的墓主夫妇对坐宴饮图则具体展现了从情节式到偶像式墓主像的过渡过程。
关于这一类图像在墓室空间中所处的位置，李林曾在《“图像铭记”与祭奠空间——以辽阳壁画墓墓主画像与明器台（室）为中心》一文中进行过考察。
他指出，在薄葬观念的影响下，辽阳地区魏晋墓的墓内空间逐渐趋于明朗的 “前堂后室” 化，其中以较大耳室中的空间作为墓内设奠场所的方法被逐渐固定下来。
同时，这类出有明器台的设奠耳室中常伴出有无情节式的墓主夫妇对坐宴饮图，后者是在这一祭奠空间中图像化了的墓主灵魂，即受祭拜的对象，是格套化了的、类似于后来的文字牌位性质的图像铭记。
李林将墓主夫妇对坐宴饮图与其空间位置相结合来考虑其功能意义的方法具有相当的启发性，但关于这一类图像的功能意义还可以作更为细致、深入的考察。墓主夫妇对坐宴饮图与明器台共存，并且墓主夫妇的形象要比侍从的形象更为高大，说明这类图像已具有偶像式的祭祀性质。
然而在此类墓主夫妇对坐宴饮图中，还存在着一个有趣的现象，即其往往是在设奠空间的多面墙壁上展开连续绘制，如辽阳三道壕一号墓右耳室三壁皆绘男女对坐饮食图，三道壕窑业四场墓以左小室左壁为中心，向前、后、右三壁展开绘制，连续完成墓主对坐宴饮图等，这种构图方式明显是一种情节式的叙述，其所刻画的可能是墓主享用祭品的场景。
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