喻梦哲｜山西稷山马村段氏家族一号墓砖雕仿木手法探析
以山西稷山马村段氏家族一号墓（马村M1）为例，探讨了宋末金初晋南富绅阶层的墓室营造传统。从墓壁仿木形象的尺度缩放关系与装饰母题出发，分析了墓室的空间意识与使用方式；通过解析台基、柱框、铺作、屋面等部位的具体拼砌做法，揭示了工匠处理模制砖件的手段；作图验证了整座墓室具备一定的几何构成规律，反溯了工匠利用尺规工具套借方斜关系、完善设计方案的操作方法。
自晚唐五代开始，人们有意识地在砖室墓中系统模仿阳宅样式，为亲长或自身在泉下营构“寿堂”。经北宋的持续发展，到金初已形成利用模制砖件组织繁复建筑形象的仿木传统，流行区域也从豫北转向晋南。1973年发现的马村段氏家族墓位于山西省运城市稷山县城西南5 km的汾河北侧台地上，自北向南分作三排。从最南端的马村M7中所刻《段楫预修墓记》可知，建成墓群的时间下限不晚于金大定二十一年（1181年），而从随葬铜钱看上限不早于宋大观年间（1107—1110年），基本反映了宋金之交河东富绅阶层的葬俗。本研究试以该支始迁祖段用成墓马村M1为例，总结其营造特征。马村M1采用竖穴式墓道，墓顶开有天井，墓室南壁东侧辟有券门，以36 cm×16 cm×6 cm的标准砖砌筑墓壁，仿木构件主要用模制砖与砍削过的条砖拼成。工匠在墓门外缘砌出门楼，墓内西侧筑有棺床，墓室四壁“由四座房屋的外檐建筑构成前厅后堂、左右厢房式的四合院”“四面檐下周砌回廊，并置勾栏”。墙壁下部砌出重层须弥座，其上用12根抹角方形倚柱将每面分作三间，在普拍方下对出欢门帐带，方上置枓栱（下檐四铺作单昂，上檐增至五铺作双昂），以替木、撩风槫收束后叠出覆斗墓顶。墓内南、北两壁各砌出歇山抱厦一座，位于北壁“正位”者雕出妇人启门，两侧浮雕“赵孝舍己救弟”“蔡顺拾椹奉亲”的故事，南壁则是门楼后的戏台，其内放置圆雕模制杂剧人像五躯、伴奏伎乐六个，东西两侧分别装饰无字方牌与两小儿骑竹马嬉戏像。▲ 马村M1实测
工匠为提高施工效率大量使用特型砖件，使得金代墓葬的模制化程度迅速提升，构件的规模化生产、装配式建造与商品化流通是这一时期的主要趋势。成熟的雕砖技术反过来抑制了壁画、彩绘等内容，建筑形象成为细节丰富但类型单一的装饰母题，一桌二椅、开芳宴之类的图像逐渐消隐。那么在这种情况下，代表墓主的“位”又应如何体现呢？魏晋以来的传统是在墓室正壁上表现墓主的存在，可以用画像，也可以变形为题刻、葬具，甚至可以以真实砌出或藉假门示意的单独棺室来表达。但无论如何变化，观看者总是与墓主处于同一套空间关系之内。但从北宋开始，随着仿木趣味日渐具象，作为雕刻、图像载体的墓壁具备了割裂内外、界分生死的文化意味，空间关系因此走向二元对立。向墓室伸出的下昂、檐椽、瓦当使之看上去“更像是木构房舍从'室外’向内反转包围起来的'室内’空间”，但观者却又无法通过壁上刻画的门窗槅扇走入观念中的棺室，只能“陷在这个既非室外又非室内的矛盾空间中”。简言之，唐代壁画墓中涂绘的柱额枓栱暗示了可被视线穿透的廊庑，这种空间无内外之别、无人我之分。而宋代砖室墓的正壁被夫妇像占据，壁上柱额围成的已不是纵深推进、一览无余的空间，而是在墙上画墙带来的重复隔绝，这在墓中同时造就了“墓室的”和“墓主人所在的”两套尺度系统，“形成一个以'侍奉’墓主夫妇为目的的'缩微建筑环境’，生人无法进入；而墓室整体的仿木建筑空间，却是生者可以进入'供奉’、祭祀墓主夫妇的空间”。但对于像山西省侯马董氏墓、稷山段氏家族墓之类的“变体”来说，墓主形象在被商品化的演戏俑取代（或被制成同样的俑像）后，原本基于正壁图像的空间表义关系又将演变成为何种形态？北朝至隋唐时期有大量房形椁遗世，在五代以后又随着仿木砖墓的兴起逐渐消失。其间还伴随着另一个葬式创新，即在南唐、契丹等政权的核心区域内短暂流行，但同样在墓壁仿木普及后迅速湮灭的棺前木屋配置。三者是否存在联动关系实在是引人遐想。棺前木屋的特殊之处在于，它展现了一种仿木要素正从葬具上抽离、但又没有完全断绝的“进行时态”，附有拱桥的木屋模型虽已游离于墓主形骸尺度之外，却尚未彻底摆脱葬具的控制。相较于房形椁或围屏石棺床，棺前木屋的修饰重点已从侧面转至正面，门窗缩比后甚至小于随葬墓俑，这种不稳定性使之更适合象征一个通过性的空间，一种标识魂、魄维度边缘的界面。辽宋墓葬中常砌筑或画出明显小于墓壁和墓门上仿木构件的抱厦形象，壁上的柱额“界框”源自北朝壁画墓的传统，基本符合人体尺度，但抱厦形象却总是有所缩减。考虑到其本质就是翻转山花方向后造成的体块穿插，那么用在墓葬中自然只能代表一种向壁后虚旷空间延展的意识，等同于一件穿入想象棺室的仿木棺具的前和。除强调轴线外，砌出抱厦还可以局部再现不复存在的房形椁，它与一座扩放过的棺前木屋基本等效，穿过它即可将棺木推入未曾砌出的棺室。它显著大于壁画城阙（想象空间），又小于墓壁柱额（现实空间），因此只能象征概念化的葬具（过渡、通过性空间），其流行或许与禁用石椁的规定有关。相较而言，马村M1中的抱厦却与墓壁上的仿木内容和谐接续、尺度趋同，这也有助于解释工匠何以做出满室重檐——代表着形、神两套空间接口的抱厦形态必须完整，但又要与放置其上的陶俑保持恰当关系（抱厦和陶俑成套配合，类似真实建筑与人体的缩放比例），干脆令墓壁上仿作的屋舍形象与之兜圈，不再区分大小，此时使用单檐过于低矮，做成重檐更贴合在高大门楼背后起立倒座戏台的做法。尺度层级与装饰手段（主攻砖雕）的归一，体现了工匠对于繁（装饰细节）、简（表意途径）辩证关系的精妙把控。▲ 不同尺度抱厦形象示例
▲ 左：河北省宣化辽墓M7
▲ 中：马村M3
▲ 右：河北省武邑崔家庄M2抱厦式碑亭
段氏家族墓中的砖雕建筑过度精致，因此也有将其视为小木作帐龛的观点，论据包括以下两点。①须弥座源自僧侣坐卧时铺垫的敷具“尼师坛”，可以叠加多层，在承托塑像、密檐塔（等如佛像）或佛道帐时，仍取其周圈闭合的本来意，但用作建筑台基时，则应设置踏道供人上下；马村M1仅做出双层须弥座，却无法上下，一方面是强调高贵，另一方面则是想要表达从属于墓壁的下层座托起形态完备的天宫楼阁（以上层座为台基）之意。②从立面构图来说，双重檐对应双层须弥座，形成了镜像关系，加之台基、柱框、铺作屋顶三段大体等高，这就便于设计、划线，工匠先将砖壁竖向分段，再于各段内安排细节，主次明确便于施工；这种内外封闭、上下对称的布置原则正与李公麟《孝经图》相合，祖考端坐榻上，儿孙在下侍奉，是对伦常关系最直观、形象的表现；可以想见，段家子孙进入坟穴祭祀供养时，行为动作也将受到须弥座的限制，无论其上的亭台楼阁如何美轮美奂，也只属于壁面之后的黄泉幽都，终究是人鬼殊途不可攀临。▲ 马村M1须弥座意象
▲ 左：马村M1模型剖透视
▲ 中：《营造法式》中的九脊牙脚小帐
▲ 右：李公麟《孝经图》
马村M1东西两壁各雕饰三开间廊屋，相较当时更普遍的壁面不分间做法，该例虽解决了直观的建筑规模问题，却也引发了新的矛盾——因墓室狭小，每间之内仅能容纳两扇格子门，这在木构中本是为了应付梢间窄迫的权宜之计，但若三间均照此处理，立面就更近似帐顶天宫中按芙蓉瓣数密布的殿身、茶楼与角楼了。马村M1柱额间的欢门帐带，与邻近的侯马董氏墓、晋光药厂墓中频繁出现的落地罩、山花蕉叶、虚柱一样，都属于小木作名件。由此可见，这些“建筑”形象应是直接取法自小木作匠师，模仿当时在祠宇内置放帐龛的祭祀空间，而帷帐居神，作为帐藏时，墓壁区分生、死的屏障属性就更加突出。如此看来，人们正是借鉴了庙内酬神演剧的传统，在南壁设置祭祀性的戏台和乐舞俑，为祖先献上永恒供奉，《宋史》虽专门批评过此类行为，却也反证了它的流行程度。栌枓高两皮条砖，下道充平、欹，上道充斗耳。泥道栱由两块条砖侧身顺砌后相向搭扣栌枓，外端砍出卷杀线脚，与丁砖立砌而成的插昂一样经过“斫事”，两者上下皮齐平，共同表达单材广。散枓高两皮，上道砖系从沿砖肋十字剖开的条砖中下得，故高仅为半皮砖厚，下道砖按1∶3配给平、欹部分，使得全枓竖向按4∶2∶6划分，呈现高斗欹的特征。交互枓为两皮条砖丁头向外砌成，下道砖三面砍出䫜面后再向内斩斫，整砖砍作T形，保持了十字开槽枓的完整形象。令栱为条砖大面朝外卧砌，两条栱臂分别砍出翼形边缘后拼成。耍头同样用单砖立砌而成。替木以条砖顺砌，上留少而下杀多，并未采取官式比例。出跳栱、耍头与翼形令栱皆用丁砖摆成，彼此边缘对齐，避免了柱缝上顺砌、出跳丁砌导致的两向错缝问题。铺作中唯一采用标准砖厚的是各枓的平、欹部分，斗耳则同时与斗平、砖厚成倍、分关系（斗平=1/2斗耳=1/4砖厚），它最有可能成为度量铺作整体与局部的基准，可以视作砖材中最接近木构“分°”（或“半栔”）概念的度量单位。栌枓仅用一皮特制砖顺砌，做成平盘枓以利于放置斜缝昂。三缝插昂及其下华头子均由模制砖立砌，两者间刻出分体线一道，砍削斜缝昂里侧使之“让过”正缝昂身，相互贴合紧密。自标准砖上砍去栔高部分形成泥道栱臂，内侧切出斜面以对合昂身。三缝昂上的交互枓各高两皮，在特制砖侧面切出斜口模拟枓间棱面，一次连做成型以免摆放紊乱。耍头为条砖立砌，出头部分砍去栔高做出鹊台，其上同样以条砖连做正、斜向齐心枓三个，并在外侧拼嵌两段令栱栱臂，于其端头卧砌丁砖做出两枚散枓。替木为平砖顺砌，在肋面下开槽让过枓砖以填嵌空隙。下檐东、西壁上三朵体量较大的柱头斜栱与三朵刻意收敛的补间翼形栱间插搭配，节奏鲜明，转至南、北壁上被抱厦打断，除角柱头铺作外，仅在抱厦上出柱头两朵、补间一朵。上檐东、西壁上未隐出倚柱，五朵铺作全部处理成与下檐补间相同的形式，惟将翼形栱自外跳头转移至第一跳头，而使令栱如常；南、北壁受抱厦山花遮蔽，仅在正当下檐柱头的位置添缀两朵铺作，而空出脊缝。栌枓做法同前，切出斜面让过山花。用砍过肋面的整皮丁砖连做出折下式假昂及单瓣华头子。泥道栱以整砖侧摆，分成两段搭扣栌枓并让过折下式假昂。小枓、耍头、替木制法皆与下檐补间相同。慢栱与翼形栱则为两块条砖削边后相向立砌而成，前者在外缘隐出卷杀折线，后者下开口让过交互枓并搭压在假昂之上。令栱以模制砖丁头朝外叠成，前段刻出栱形，中段砍出凹口以象征跳头与扶壁间空隙，后段切出斜角内收。角缝昂、耍头向内伸出以托垫窝角梁与天沟，因砖件无法如木构枓件般在正、斜方向开出三条槽口，且空间逼仄无法做出附角枓，故直接将栌枓扭转45°放置，与翼形栱平行，造成抹角效果，二跳以上则使令栱出跳相列，替木绞角托槫。泥道栱与瓜子栱长小于其他铺作，以便在突出泥道慢栱的同时避免与近角补间相犯，其余做法与上檐补间略同。据砌缝推测，檐柱应为三块特制长条筒砖竖叠而成，四角抹出斜面。门分为两类，东、西壁为格子门，北壁为版门。前者四抹头、横桯通混出双线或破瓣双混平地出双线，槅心与障水版占门高的2/3，其余1/3分配给门额、地栿、边桯、腰华版等。槅心内用簇六填华、三交六椀菱花、龟背等纹样，腰华版内雕缠枝花，障水版多以壸门围簇牡丹、海石榴等。后者外圈置有抱框、门额、门砧、立颊、槫柱、门槛等，额上加单门簪，门洞2.5尺见方，高广相协，符合《营造法式》规定。其中门框、腰串等用条砖侧身立砌，以方砖大面朝外充当腰华版、障水版，将用于拼嵌交角的砖件在中段沿45°缝“交斜解造”，以便节省切角部分、防止浪费。▲马村M1格子门与版门砌法示意
由于柱高无从缩减，在一间之内必须置入足够数量的勾阑，因此只能以单块特制砖充当，抠空中央后，所余部分即是地栿、盆唇、寻杖、托柱、华版。勾阑砖与标准砖规格相近，但华版上图案各异，若逐一制模压坯未免成本过高，推测是按模烧成后再手动雕凿。由于其细部皆合于标准砖的长、宽值整分数，推测采用了网格法来辅助划线，譬如：寻杖宽度即是砖厚，厚度取砖宽的1/8，它当然可由砖件丁面度量；同样的，撮项厚度与条砖相同，高、宽分别取后者的1/4、1/8，理论上从一块条砖即可拆出32个撮项；蜀柱高等于条砖厚，宽约为砖长的1/5、厚当其1/4，大概是二十解一的关系。撩风槫以平砖顺砌，外端削出弧面，在抱厦处就角缝斜拼而成。椽子砌法大致如下：用于下檐者在砖肋上砍出两椽两当后逐个接续（在椽当处削出斜面以模仿椽望斜势），用于上檐及抱厦者在丁头上居中砍出一椽，两侧各留半个椽当，与接邻砖件拼成整当，近角者改为一椽一当（椽居内、当在外）。这样一来，即便模拟木构放射布椽、升起角部，仍可利用彼此空当相接，不至于因椽子在边而过度错缝。角梁以丁砖剖半摆放，椽砖沿45°切角后直接撞在其外侧。瓦垄为丁砖顺砌，端部做出筒瓦、瓪瓦各一道，筒瓦截面取抹角方形，仰瓪瓦前后通宽，未显示垂尖华头等细节，角缝上天沟瓦同样丁头朝外，顺身砍窄而不再做出筒瓦。抱厦山花正脊由一皮平砖斜搭顺砌，华废与垂脊间布置丁头一块，或许是想表达曲阑博脊，华废由丁砖挨个斜上搭砌，其内用平砖堆出搏风版，华废之上以同样的方式砌砖一层，模仿屋脊与屋面，垂鱼则由特制方砖切削边缘，“透空气眼”后大面朝外安放。需要注意的是，马村M1中还存在一些基于尺规作图的方斜规律，这显示出“画宫于堵”的设计环节可能同样适用于砖构。分别以相邻铺作中缝为轴、以朵当为直径作圆，自地面向上叠加后发现，墓室内高8.5个整圆、内宽6个整圆，且相邻两圆切线大多正对着不同仿木单元的上下边界（水平向至倚柱和格子门中缝，垂直向与上下层须弥座中线、地栿下皮、开间中段、普拍方上皮、下层檐连檐、上层铺作令栱下皮重合），上下檐铺作总高（自下层栌枓底算至上层替木顶）合2.5个整圆，墓顶高（自撩风槫下皮算至墓顶下皮）一整两破共2个整圆。再以朵当为半径、自心间左侧平柱头与补间铺作形心连线中点作圆A，其上下端分别在椽子上皮和栌枓下皮。扩放半径至普拍方下皮后，作出同心圆B，其上皮与瓦垄上端齐平，左右至相邻铺作交互枓外皮，同时也恰好内接于格子门洞所成的正方形。继续向下扩放半径至勾阑上皮，作同心圆C，上端与上檐椽子下皮相切，两侧分别切于东西壁铺作耍头尖与右侧柱头铺作外边廓。再扩放半径至柱底，作同心圆D，上端切到瓦垄上一皮砖缝（对应木构的当沟瓦上皮），两侧切到相应铺作的栌枓外皮。这几个同心圆的半径比大约呈现1∶√2∶4∶4.5的关系。最后，自圆C外接方的左上角点出发、以其对角线为径画弧F，恰可切到棺床上皮；自圆D外接方的左下角点（基本就是剖到的须弥座上枋折点）起、以其对角线为径画弧G，可切到墓顶外皮。由此可知，测图中切实存在着一些几何规律（因整套辅助线的起点定位在朵当中缝上，平移后相应关系仍将成立），这反证了工匠在营造墓葬时使用了一些与地面建筑共通的设计方法，也体现出他们具备较为高超的设计概念与作图意识。砖石坚固，制成墓室可保身后长久无虞，古人以之模拟木构样式，是对材料力学性能和应用场景的双重悖离，这种模仿意味着死亡不再被视作生存的反面，两者从二元对立走向矛盾统一，正如《庄子·知北游》所说，“生也死之徒，死也生之始”。传统墓葬中的仿木要素主要呈现出两类表现形式，一是以局部的、相对平面化和符号化的建筑形象附着在墓壁上，二是制成葬具完整存放于墓室中，两者长期共存、此消彼长，直到宋金砖作技术成熟，葬具仿木才逐步退出历史舞台。对于仿木砖墓的研究曾长期聚焦在样式细节比对之类的环节上，不断增拓的案例仅被用来缀补木构技术发展链条的缺环，对于理解砖构自身的发展历程不可不谓是一种浪费。可喜的是，近年来学者们越发重视潜藏在仿木现象背后的工艺和设计问题，这种平等对待木构与仿木构的姿态，有利于促使我们以并行而非从属的眼光去观察两者相伴始终的发展历程。毕竟，仿木的根本目的在于仿“生”，惟有主动兼顾“木”（构件样式、构造细节）的罗列与“仿”（设计意图、转译方法）的解析，方能更加全面地建构起对于仿木现象的总体认知。 n 原文请查阅《新建筑》2023年第4期（总第209期）。
引用本文｜喻梦哲. 山西稷山马村段氏家族一号墓砖雕仿木手法探析[J]. 新建筑，2023（4）：26-31.
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