安处斋图
倪瓒（1301或1306—1374），字元镇，号云林子，江苏无锡人。工诗，善山水，初师董源，晚年一变古法，以天真幽淡为宗，成就斐然。与黄公望、王蒙、吴镇并称“元四家”。倪瓒认为，绘画应表现画家“胸中逸气”，不求形似，其简约疏放的山水画风影响了后世的诸多画家。
以逸论画，始于唐人。唐朱景玄对“逸”的定义是“其格外有不拘常法”，但把逸品列在神、妙、能诸品之后。前三品皆分有上、中、下三等，唯逸品不分，且符合逸品的画家只有王墨、李灵省、张志和三人。用朱景玄的话说，就是“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也”，有些专为三人而设逸品的味道。从朱景玄对王、李、张三人的评语中，可明了缘由。如言王墨“多游江湖间……性多疏野，好酒”，作画时“或挥或扫、或淡或浓，随其形状，为山为石、为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧。俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”；言李灵省“落托不拘检……傲然自得，不知王公之尊重”，作画“一点一抹，便得其象，物势皆出自然，或为峰岭云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣耳”；言张志和闲散高节，“常渔钓于洞庭湖”，作画能“曲尽其妙，为世之雅律，深得其态”。以上所述，不管是画家的性情气度，还是图画生态，明显就是泉林野逸之士的品格，而非宫廷院体之辈的做派。难怪朱景玄会感叹“盖前古未之有也”。
从《唐朝名画录》和《益州名画录》所列逸品之画家来看，唐、宋两朝对“逸”的评判还是有变化的，而元人对“逸”的理解又和前朝有不一样的地方。这或许与历史、文化、民俗乃至政治环境、绘画体裁的变更脱不了干系。宋以后，山水画大盛，元人把山水画列在画类之首位，审美价值取向倾向明显。
要梳理倪瓒对“逸”的理解，除了从其作品和题画诗中寻找答案外，还可以结合明人对其作品的诠释来分析（因为明人对“逸”的看法直接传承自元人）。首先，我们来看倪瓒本人是如何看待“逸”的。其在《墨君图》中云：“以中每爱余画竹。余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真无奈览者何。但不知以中视为何物耳。”“逸气”《大观园》本做“逸兴”。“兴”，兴致也，似较“气”容易理解些。那什么是“逸气”呢，倪瓒没有明说，但从后面的文字中似乎可明了一二。即不计较所画对象的“似与不似”，只要情绪兴致得以淋漓尽致表现就是完成任务了。画家之意不在画，在乎心灵抒写而已。看倪瓒画竹，所画之竹如其所言，枝叶之繁疏、斜直之表现多少有些随意，的确有种让人不知是麻、是芦、还是竹的感觉。连他自己都“不能强辩为竹”，旁人就更难辨认了。为什么要这样画？他强调：“写竹切不可求精，精则便有工气。余尝写竹枝，而观者问余为何树？余为一笑，并图于后，不可法也。”（《云林画谱》）倪瓒之作品，的确如其所言。
倪瓒画的《小山竹树》，山石、竹树皆是侧锋淡笔涂抹，形简迹淡，几株竹子还被零落地分布在四个位置。细心观察，不难发现：倪瓒画竹干几乎是一笔写成，不见竹节；竹枝似乎也是横空出世，不从节处生；唯有浓墨撇出的叶子彰显了一些生气。画中的树亦一样。一高一矮的两棵树“硬生生”地竖着，没有过多的枝条，也不盘绕或穿插。平行点缀着的一些没有落尽的枯叶，使画面显得更加萧瑟。整个画面甚至连只点景的鸟儿都没有。该作更像是画家的自娱自乐，完全符合倪瓒“聊以自慰”的精神取向。
《安处斋图》中，倪瓒在构图时采用“平远”之景。横山阔水，野岸沙渚，疏落萧条的三五杂树和不见人影的两间茅屋笔墨简淡。画面中大片的留白就是天和水，湖面上虽然没有借用舟楫来将远景与近景的距离拉开，但整个画面给人的感觉却是明明近在咫尺却又遥不可及。这是倪瓒构图的特色。他并不在乎远景与近景之间的空间距离是否真的拉开，有时甚至使用平面构图法，使作品抽象化，表现力增强。其自题此画：“湖上斋居处士家，淡烟疏柳望中赊。安时为善年年乐，处顺谋身事事佳。竹叶夜香缸面酒，菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客，遮莫寒江卷浪花。”由此可见，倪瓒是非常向往这种景致的。作品的逸气与作者行为、精神的飘逸是分不开的。倪瓒秉性孤傲，“落落欲往，矫矫不群”，有如缑山之鹤、华顶之云，完全秉承了魏晋逸士之遗风，他的作品格调就是他孤傲性格的集中体现。
对倪瓒来说，图画的目的不过是获得一种心理疗效，心灵的满足又何须用工致、形似的框架来束缚呢？关键是用笔要得法、用墨要随意，最适合表现的方法无疑是“逸笔草草”。因为这样的状态才是符合人的本心的。“逸笔草草”是什么意思，或许用倪瓒自己的话来注释更合适一些——“用墨随意，始见天真，用笔遒劲，乃是得法”。“逸笔草草”就是要在“得法”的笔墨中见出天真的本性。
那么，“逸”指向的是什么呢？朱景玄的“不拘常法”，黄休复的“自然”，倪瓒的“天真”，大概就是“逸”的表现吧。看来“逸”的内涵是很丰富的，比如倪瓒还提出过“逸韵”“闲逸”“逸迈”“狂逸”等。其论“逸韵”，在《墨竹》中云：“以中兄长家藏澹游竹石二帧，真有天真烂漫，出乎笔墨町疃之外之逸韵。因篝灯戏效之，虽不能规摹形似，亦颇得之骊黄牝牡外也。”言天真烂漫，出新意于法度之外。论“闲逸”，在《黄子久画卷》中跋：“本朝画山水林石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈不群，王叔明之秀雅清新，其品第固自有甲乙之分，然皆余敛衽无间言者，外此则非余所知矣。”言高克恭、赵孟頫、黄公望、王蒙皆为当朝画山水大家，其笔墨各具表现，风格各有特点，除此四人外，难以有相提并论者。论“狂逸”，在《写墨竹赠顾友善》中云：“至正十三年三月四日，同章炼师过张先生山斋，壁间见柯敬仲墨竹，因怀其人。其诗文书画、鉴赏古迹，皆自许为当代所少，狂逸有高海岳之风，但目力稍恕耳。今日哪可得耶？”言柯敬仲性情狂狷不羁，诗文书画有奔放飘逸之风，品性颇具游历于山野涧泉间名士之风流。
这种卓尔不群，不落俗套的形象正是“逸”的形式表现。倪瓒以“逸”题他人作品，说明他是非常看重“逸”之品格的，在褒奖他人的同时也是在暗示自己。明何良俊称其“书师大令，无一点尘土”。欣赏倪瓒的作品和题跋，并结合他对别人作品的评价，便可了然他对图画的审美趣味和精神诉求。倪瓒不仅仅是在形式上求简尚约，还把这种形式做到了极致，并且赋予形式以生命的意义，使之达到一种让人难以企及的境界。这种境界就是“逸气”，也是倪瓒备受后人推尊的法宝。
“逸”难以解尽。中国文化历来重视的是诗性智慧的表现，而不是逻辑的哲学思辨。对“逸”这样一个充满想象、象征、暗示的词语做明确的定义，无疑弱化了其在汉语语境中作为文化解释的功能。也正因为如此，倪瓒的画学、画论才焕发出无尽的光彩。
来源：《中国书画报》
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