上个世纪二三十年代以来，即使把十万山人孙星阁的书画艺术放在全国性的时空来考察，也是出类拔萃，独立高标的，更遑论于粤东一隅，向传统进发，又从传统中走出来，在再创造中，彰显出个性化的特质，是书画艺术生命力的最后的实在。孙星阁深谙此理。故在世上布满俗眼的荆棘丛中，他不惮于披斩，以“我之为我”（石涛语）踽踽独行，终至成为一代大家。
孙星阁的书画艺术，洗尽媚俗的铅华，以罕见的独创性，摄人心魂。如书法，如果说孙星阁在画中的题款，以及可能不是写于晚岁的大量诗咏条幅，那放逸洒落的行草书仿佛还可觅得王羲之、释怀素的风神流韵的话，那么他在二十世纪八十年代后期写下的不少联语盈尺大字，则不复能辨来踪，非寻常之“八法”可论，其出自腕低的奇崛，形体变幻莫测，笔画的边缘常呈锯齿状顿挫，苍劲沉着，浑厚老辣，内蕴着一种深邃的生命体验，天下未有雷同者。故孙星阁的书法艺术，已成书坛独树一帜的绝响，誉之为“星翁体”或“十万体”，恐未为过。
作为中国画笔墨功力的根本性依托，书法的重要性，历来有“书画同源”的普遍认知。诚如明人张岱即从青藤画作中“离奇超脱，苍劲中姿媚跃出”的笔墨表现，窥见了“”与其书法略同”的奥秘。十万山人的中国画，恰恰也极充分地显示了在表现层面上，他的笔墨的内涵和韵律美，与他的一生的书法学养并不存在不可交融相同的边界，独到的书法造诣，着实是十万山人中国画艺术深度而坚实的地质性支撑。
十万山人的中国画艺术，不论山水，不论鳞甲花卉，俱见渊源于书法的精、气、神。其山水画，危岩怪石，落笔每每暗含古篆的意味，花卉之兰竹，则常隐带草书的法度，屡出奇招。十万山人的中国画，虽不无设色之作，但以深厚的书法垫托之故，最能凸显其艺术品位的，无过于纯水墨的挥洒。尤其花卉中兰与石的结合，或在梅在竹，往往戛戛独造，纵横于墨分五色间，以构图的奇险，笔墨的浑茂，争妍于色彩的绚烂，而自有苍莽的气象。强调十万山人花卉的奇绝，并不掩盖其山水画的大格局、大气概。
十万山人的中国画艺术，与他的书艺一样，以能变和善变。而为人所惊奇叹服，饶宗颐教授就称其画“无日不变，变无不奇”：大画家黄永玉则说他“每每大有发明”，意思也是赞赏其善于变化。然而能为艺术之变者，万无一人。益非具深厚的文化底蕴，高人一筹的悟性，过人的悟性，过人的胆识和魄力，无以致之。孙星阁的不同凡响，在于他整体发出来的征象，正好印证他确实具有实现创变的先天之禀和后天的积养。在实践中，他认为“远山法古人多水墨染，而欠用笔，能远山之形而不能写远山之气”，因此他“以笔墨水互用”，“为远而求精神”。在本体论上，他对中国画艺术的悟解是“划在划外，点在点外”，“笔在笔外，意在意外，象在象外”……颇有些与天地精神独往来的真功夫，其实也是在画外。正因为孙星阁高超特出的艺术才禀远非一般人所可比拟，故他在青年时代就得到章太炎、于右任、郑孝胥、高剑父、郁达夫、刘三、张善孖等众多大家名流的褒许，实非偶然。
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