立景造势
“势”的美学特征，使得山水画很难脱离当代的艺术实践。一方面他仍应有传统绘画的框架特征；另一方面，这一特征更为阳性化，它主要以一种雄浑美、力量美、磅礴美及山川高岭的壮丽美等风格出现。依据势的美学而建立起来的画面样式，也不能仅仅人云亦云于“外师造化”上的一味模仿，实际上，这里所说的“立景”造势切中章法、构图之要，也就是顾恺之所说的“置陈布势”， “谢赫六法”中的“经营位置”，其灵魂在于“布势、造势”，即借自然之势，立当代之景，表现时代之势与气息。
当今中国，社会发生了深刻的观念革命和巨大的社会变迁，尤其是国家提出了对文化发展战略的全面布局，可以看作是当代中国文化领域的重大催化剂。这种变化，带来的是艺术展示的时空束缚被突破。各种艺术资讯、艺术思想以最快速便捷的方式进入艺术家的生活中来，这无形中极大地扩展了艺术家的视野。这也使中西方通过书写性和观念性的艺术，构成了当代主义与东方美学交织在一起的全球化艺术运动。中国书画的参与及至当代实验水墨的探索，都证明了中国画仍有诸多的现代可能性和表现力。
今天来看，从北宋开始脱离写实，到明朝晚期徐渭的“草书入画”，再到近代的吴昌硕“书法入画”，中国画的笔墨语言就已经触碰到了西方表现主义和抽象表现所要追求的目标，那就是为了使画面语言变的更自由，不必拘泥于物体的再现。可以说，这是中国画无意识的意识，这种意识是皴擦点染构成的，她呈现的是形式意味、审美意味、文化意味和时代意味。从形式和审美上，山水画离不开画面经营，也就是构图法。传统构图主要导源于全景式、半边式、一角式、对应式及开合式的布局，其中又不乏其他枝节，但总体上脱离不了一些应用法则。
古人讲“宾主朝揖”， 即强调避免画面过平，运用到画面上就是要处理好主次关系。主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置。这种宾主安排，在历代各有特色：荆浩的《匡庐图》着重了主体与宾体的对比，画面主峰置于中轴线上，视点突出了“上突巍峰，下瞰穷台”，依据主轴线分布主体，错落高下间表达了“云中山顶，四面峻厚”的主体造景的传统。尽管前景的林木树梢刻画得较具体，但没有给人以喧宾夺主之感，画面以小衬大，粗中有细，峦石峰壑、林木楼阁在画面中都安排得十分合理，显示出雄伟而崤拔的意境；金代武元直的《赤壁图》中，山水主体巍峨壮观，其间树木、山石、云溪相互依托，苏子泛舟于赤壁之下，形成大小对比，整个画面主宾相互衬托、融为一体；郭熙则在《林泉高致集》中用文字阐述为：“山水先理会大山，名为主峰，主峰定，方作以次近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰”。时至清代，《芥子园画谱》运用比拟关系描述为：“群山环抱，如君臣朝祭之势。主峰是君，群峰是臣…“ 这种主宾关系和儒家君臣父子的社会伦理关系有着多么类似的结构。相反，如果只有宾而无主，画面则散漫无力；只有主而无宾，构图则单调少变化。譬如构画“平流涌瀑”的布局，通常要依靠高树浓荫，楼台点染来衬托主体“涌瀑”；表现“万松叠翠”往往通过远景山石、萧疏林木，运用淡墨勾勒，来彰显常青的松树叠翠。所以，宾体是对主体起烘托、陪衬、美化、补充作用，使主体的表现更为充分。宾体通过交代事物存在和发生的时间、空间，为主体提供典型的环境，宾体运用好了，可以很好地营造画面的气氛。
此外，传统绘画还非常讲究呼应关系。在一幅画上，大到群山峻岭、江河树林，小到房舍、人物，都强调互相呼应、彼此顾盼。山峰要有宾主朝揖之意，树木要有相互倚靠之姿，云水则有流淌迂回之势。画面的呼应还包括疏与密、粗与细、大与小、黑与白等等手段。总之，构图上的种种表现要相互依存、相互影响。如，宋代赵伯骕的《万松金阙图卷》，此画左侧是几棵高大古松，主干少皴法，以敷染方式层层叠染出瘦劲的仿若铁铸的主干体。松叶则先以石绿直接晕染，干后再以淡墨略略勾出松针。重点在于右侧后方的远松，以苔点点出松冠，略染树形，与前景的高松形成一种呼应关系。其它杂树则是点点交织，高下错落，郁郁苍苍。就这样，中远景的杳渺与前景古松群的挺拔，使得画中有一种掩盖不住的内蕴活力。再有，画家施染石青石绿是有自己一套规范的，主要山石都在罩染了主调的赭石颜料之后，才在岩块上抹石绿或石青，但也不是逢石必抹，画家在审势衡量后才下笔。如，画面中后方有数组小形岩石也染上了石青。目的是用来呼应左侧岸上的大片山石，使之不那么孤立。也就是说，画家在绘画过程当中，随时都要留意画面协调与否，要能够处处互相呼应，才能使画面充满审美情趣。
值得一提的是，南宋陈居中《苏李别意图》独出机杼，采取了通过环境描绘，强化与画面人物的呼应关系：画幅中苏武与李陵握手道别，画家以单纯的两条坡线为背景，把对话的人物衬托得清晰无比，也生动无比。不论是动作、表情、服饰、物件，都是在坡线走势下指向人物，画面左侧马背上的人顾盼凝望，形成呼应之势，整体画面同时利用了景物萧瑟与人物愁郁的表情相呼应，在静态环境中组成了不可或缺的动态景观。
毫无疑问，山水画中形象的呼应主要是指山、河、树、石等形象相互间不能孤立对待，山与山的姿势，树与树的造型都应有所联系。笔墨的呼应主要是指笔触之间、墨色之间要有照应。中国山水画的形象通常都被赋予某种涵义，因而其“姿势”也应像人一样有“逸态横生之姿”和“相惜相助之情”。书法中所谓起笔与收笔正是利用了呼应的关系。所以，中国山水画只有呼应才能达到画面的平衡，而均衡必然以稳险、平奇来关照，正像吴镜汀讲的：石为起，树为承，路为转，峰为合”，他说的这个起承转合也是指物象互成呼应之势，才使的它们不孤立，而互成因果。
再有，开合在山水画中也是常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开，是起或生发的意思，合则为了防止景画得散乱，需要把过散的点聚起来，把画面的势收拢。开合很重要的一点是，进一步体现气势的升降出入。一幅画的构图既要有整体的收放、开合，又要有局部的收放体现。山水画中常见的开合式有近、中景开，远景合，近、远景开，中景合，以及远、中景开，近景合等。
开合一说，通常可以这样来描述：画中主体有一种饱满的张力，布局空白处不空，令人觉有气充溢，画面的气势有一定方向感，在画中流布，虽有交叉相逆的物体，但趋势相生，画面自然而然形成一个严谨而又不失阔放的关系，这种关系在整个画面布局中把物象和笔墨连接成一种互动的关系；开合常常在画面四角有封有守，有收有溢，能产生一种流动性，延伸至画外，而又不会因此散乱。有开合的画面，如人之呼吸，顺畅通达，易产生磅礴，撼人心魄的气局。反之，如画面有开无合，则画局、气局凌乱败弱；画面有合无开，则画面拘谨呆板，毫无情趣。所以，恰当地运用开合关系，可以使画面收放自如，引人入胜，带来生机，引出悠然的遐想。开合处理得好，甚至可以达到“无景色处似有景”的效果。
明代的顾凝远在《画引》中就结合“取势”美学论述了与画面开合的关系。他认为：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左。或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往，苟无根柢，安可生发？”也就是说，取势就是在构图中注意开合布局，才能层层掩映，生发无穷。
清代《芥舟学画编》中也以实例讲解了山水画创作中开合的某种运用：“…如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。何以言之？起手所作窠石，及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁、水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远诺，如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。譬诸岁时，下幅如春，万物有发生之象；中幅如夏，万物有茂盛之象；上幅如秋冬，万物有收敛之象。时有春夏秋冬自然之开合以成岁，画亦有起讫先后自然之开合以成局。”
北宋许道宁则通过画面，直接诠释了运用开合所带来的视觉享受。在他的四尺《关山密雪图》中，以中景部分的山峦为中心，山体逐渐兀起向画面右侧行进、向上、向远处伸展，即为开，这部分的山峦施以浓淡墨结合勾画，山峦叠嶂、积雪重重，树立起画面的厚重感；行至画面中部，山岩则由右侧向左侧稍作拓展，与左侧远峰遥相相呼应，远山稍加淡抹，即为合；最近处坡岭又左右交叠，以生曲折之趣，农舍半隐于山间，使画面生动含蓄。从整个画面来看，画家尽量把开的势集中起来，避免琐碎感以凸显山体气势，以此获得“峰峦峭拔，林木劲硬”的效果。
因此，从以上古人的理论与实践上看可以说，中国传统的山水画在画面布局上经历了多种方向、方法的继承和改造，也尝试了很多的可能。然而，还有一种更深层次去探究这个问题的方法，也就是从文化背景的意味上来经营画面布局。
山水画的创作也渗透着社会意识形态和思想感情的影响，反映到画面上，就会带有社会性、文化性的观察与布局。之所以这样讲，是因为中国传统山水画的产生与发展，是和文人分不开的。促使山水画从人物画中脱离出来、独立成科，是始自魏晋南北朝时期的画家，他们很多人的真实身份是士大夫、诗人或文学家，他们把绘画的“娱乐性”作为笔墨抒怀的主要方式，如宗炳、王微，在他们相对宽松的生活之余通过笔墨形式寄情于怀。又如，王维、张璪、郑虔等重要画家，也都是精于诗文的饱学之士。两宋是山水画鼎盛期，其中的山水画大家极少有出身于民间的画工。元代文人画更是生机勃勃，文人在山水画中的地位和作用就更一目了然了。相对于较晚时期的欧洲风景画，中国山水画更加追求一种书写心中图示的艺术感觉。画家不靠形象素材在侧，完全如诗人写作时打“腹稿”般推敲，然后，使用和写文章相同的构图法，默对素稿，一气呵成。这种构图布局的方法也成为文人画的发展时期特有的产物，是在传统社会儒、释、道三股主流文化浸染下，产生的等级文化、士大夫文化、农耕文化背景下的形态。这一独特的表达方式，在构图上更加放逸纵情，这正是文人画通过笔墨语言的审美情趣所要呈现的。因此，可以肯定的一点是，文人画艺术形式来源于文人雅士这一特定的社会阶层，即使在今天欣赏文人画艺术也并非全民的专利，因为其创作的出发点、艺术风格及图像背后所包含的文化信息，注定它在特有的人群范围内流行。
时至今日，东西方都在相互吸收对方的语言，由此创造了一些新的构图创作方式。刘海粟与珍妮·索贝尔这两位同时代的人都意识到把巨大的画纸平铺在地上，尝试站立于画面上进行绘画创作：一个在构图上越发粗犷，重在力度，表现自然山貌的流动，通过使大面积的石青、白粉相互弥散，与黑沉沉的山体融为一体，强化了“乱云飞渡仍从容”的布局意识。尤其到了晚年，更是强化了“叱咤千峰奴万岭”的构图意识，产生了很多动静结合的经典之作。他也自释为：“云横绝岫千岩竞，青山丹嶂啸天风。苍松翠柏皆挺出，凌霜傲雪更葱笼。老夫重踏峰颠顶，尽收奇峰入画中”。
而珍妮的画作，乍看之下令人眼花缭乱，但其实各自存在着自己的内在规律，她在画作和溅撒的多层颜色之间进行试验，从构图上强调满，让画面中心与陪衬无迹可寻，作画过程中完全让颜色充满节奏地自由运动，通过改变绘画的空间，逐渐抹去前景和背景，让传统的构图关系消失，让一切空间关系都作为满中的一部分，以此达到一种漫无边际地向外延展的“扩势”的效果。
以上列举的绘画，在当代艺术实践者及理论研究者眼中，已经不再认同他们是一种纯粹的西方绘画或中国画。现代中国画构图将西方绘画构图中常见的满构图、方构图、平面构成甚至设计性的因素吸收进来，以此表现当代生活中的风景或特写，构图上也多选用直接式的表达，甚至偶发性的水墨晕染等等，取代了很多传统样式的“顾盼呼应”“起承转合”。
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