一
有清一代,词学昌盛。张宏生说:“一部清代词史,就其本质来说,就是一部尊体的历史。”[1]清人多有意识地推尊词体,为提高词的地位,动辄将词比附《诗》《骚》。刘体仁《七颂堂词绎》云:“‘琼楼玉宇’,《天问》之遗也。”[2](617)基本破除词为“诗余”之说,将苏轼《水调歌头》与屈原《天问》并论,谓其可与“古诗同义”,评价甚高。
苏轼《水调歌头》饱含“爱君”之意在南宋被鮦阳居士首次提出,这可称之为“元批评”,不论其解释是否合理,首先应充分肯定其“发明”之功。这一具体的“元批评”屡被后人援引、评论,在传播过程中逐渐“增值”,具有了“恒久价值”。清代论者进一步阐发“爱君”之说,以苏轼此词为典型词例,论证词亦能如诗、文般发挥政治教化作用。陆以谦《词林纪事序》云:
试取宋、金、元词考之,不尽然也。其事关伦纪者甚多。如东坡《水调歌头》“琼楼玉宇,高处不胜寒”,神宗以为“苏轼终是爱君”。[3](1)
词历来被认为是“小道”“末技”,是娱宾遣兴、聊佐清欢之娱乐工具,“难登大雅之堂”。陆氏举出神宗读“琼楼玉宇,高处不胜寒”,以为苏轼“终是爱君”的例子,是为破除词为艳科的“藩篱”。他认为词源于诗,亦可如诗一般事关纪伦、言忠孝节义,发挥“教化”功能,这正是推尊词体的表现。
有论者主张“文如其人”,除关注作品的艺术性之外,更注重对作者的道德品格加以品评。吴伟业《苏长公文集序》云:“一片忠诚,徒寄于风晨月夕之啸咏。即‘琼楼玉宇,高不胜寒’,天子亦知其为爱君之语。”[4]沈祥龙《论词随笔》亦云:“‘琼楼玉宇’,识其忠爱;‘缺月疏桐’,叹其高妙,由于志之正也。”[2](4047)二人皆认为人品决定文品,苏轼人品高洁,自然地于词中体现“忠爱”之思。正如陈廷焯《白雨斋词话》卷六评价苏轼云:“东坡心地光明磊落,忠爱根于性生,故词极超旷,而意极和平。”[5](166)
也有论者将苏轼与柳永作比较,尤侗《三十二芙蓉词序》云:
世人论词,辄举苏、柳二家。然大苏“琼楼玉宇,高处不胜寒”,神宗叹为爱君。而柳七“晓风残月”,有登溷之讥。至“太液波翻”忤旨,抵地而罢。何遭遇之悬殊耶?[6]
尤氏从词人遭遇角度出发,认为苏、柳二人俱以词名,却遭际悬殊。苏轼“琼楼玉宇,高处不胜寒”,能令神宗发“终是爱君”之叹,然柳永却因词而为世訾謷。陈善《扪虱新话》卷四云:“近柳屯田云‘杨柳岸,晓风残月’,最是得意句,而议者鄙之曰:‘此梢子野溷时节也!’”[7](182)王辟之《渑水燕谈录》卷八《事志》载:
宋仁宗皇祐中,久困选调,入内都知史某爱其才而怜其潦倒,会教坊进新曲《醉蓬菜》,时司天台奏:“老人星见。”史乘仁宗之悦,以耆卿应制。耆卿方冀进用,欣然走笔,甚自得意,词名《醉蓬菜慢》。比进呈,上见首有“渐”字,色若不悦。读至“宸游凤辇何处”,乃与御制《真宗挽词》暗合,上惨然。又读至“太液波翻”,曰:“何不言‘波澄’!”乃掷之于地。永自此不复进用。[8](106)
从上述材料看,柳永不仅词作为人疵议,甚至仕途蹭蹬。后人第就豪放论苏词,喜将苏、柳二人作比,遂有“豪苏腻柳”之称。苏轼亦多次将自己词作与柳永相比,《与鲜于子骏书》中评价《江城子·密州出猎》时说:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。”[9](1560)俞文豹《吹剑续录》载:“东坡在玉堂,有幕士善讴,因问:‘我词比柳词何如?’”[10](38)不与他人却专与柳七相比,表明苏轼承认柳词的独特魅力并将其作为努力超越的目标,柳永在苏轼心中的地位不言而喻。东坡对自己所作“无柳七郎风味”的词颇为得意,他“以诗为词”,是有意破体为文,论者于此有两种截然不同的态度。要么极度褒扬,认为其词“一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪婉转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气超然乎尘垢之外”,甚至对比之下,认为“《花间》为皂隶,而柳氏为舆台矣”[11](595)。要么一味贬低、排斥,以为其词“要非本色”[12](309),乃“句读不葺之诗”[13](195)。此二种评价皆过于片面,都是以个人的审美情趣或对词的认知为衡量尺度来评价苏词。词专主言情(特别是人类基本情素的男女之爱)是历来根深蒂固的观念,苏轼有意新变,对坚持传统作法的士大夫文人造成极大冲击,其词遂受到“铁板铜琶”之讥。南宋黄昇《花庵词选》卷二苏轼《永遇乐·夜登燕子楼梦盼盼因作此词》附注云:
秦少游自会稽入京,见东坡。坡曰:“久别当作文甚胜,都下盛唱公‘山抹微云’之词。”秦逊谢。坡遽云:“不意别后,公却学柳七作词?”秦答曰:“某虽无识,亦不至是。先生之言,无乃过乎?”坡云:“‘消魂当此际’,非柳七句法乎?”秦惭服。然已流传,不可复改矣。[14]
可知东坡不喜的应是柳永如秦观“销魂,当此际”一类“以气格为病”的浅俗之词,秦观亦不愿与柳永齐名,柳永在当时的地位与名声窥见一斑。东坡对柳词亦有赞语,赵令畤《侯鲭录》卷七载东坡语:“世言柳耆卿曲俗,非也。如《八声甘州》云:‘渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。’此语于诗句,不减唐人高处。”[15](69—70)向慕之情,跃然可见。
上述文人相轻之轶事,多出自宋人笔记小说,或为后人敷演,耳食者甚多,未足凭信,但却能表明论者对苏、柳二人词作的态度及当时词坛的“尚雅”倾向。叶梦得《避暑录话》卷下云:“余仕丹徒,尝见一西夏归朝官云:‘凡有井水处,即能歌柳词。’”[16](49)罗烨《醉翁谈录·丙集》卷二亦云:“耆卿居京华,暇日遍游妓馆。所至,妓者爱其有词名,能够移宫换羽:一经品题,身价十倍。妓者多以金物资给之。”[17](23)评价柳永浅俗之词时,应注意其“原生态”,即于秦楼楚馆供乐工、歌妓演唱的歌词,不能仅以评价“衍生态”词即新体格律诗的标准来评价。所以,柳词之“浅近卑俗”[18](28)“词语尘下”[13](194)亦可理解,无须过分指责。尤侗谓二人“立身各有本末”,词亦有“雅俗之别”,是精辟见解,有借鉴意义。但云:“东坡‘柳绵’之句,可入女郎红牙。使屯田赋《赤壁》,必不能制将军铁板之声也。先生之才,庶几眉山,而境地过之矣,岂三变所敢望哉?”[6]言外褒贬之意显然,实是崇苏抑柳,此非公论。
常州词派是清代影响最大的流派之一,主张“意内言外”,强调比兴寄托,于“微言”中寻求“大义”,是苏词价值尤其是内涵得到空前弘扬的中坚力量。董毅《续词选》卷一收录苏轼《水调歌头》,删去题序,并于词末评注云:“忠爱之言,恻然动人。神宗读‘琼楼玉宇,高处不胜寒’之句,以为‘终是爱君’,宜矣。”[19](69)赋予苏词丰富内涵之用意显而易见。将苏轼《水调歌头》与“爱君”思想相联系,其实是论者思想的“投射”,具有主观性的“杂质”,很大程度上得之于读者的“期待视野”。谢桃坊云:“判断一首词是否具有政治意义,应采取谨慎态度,苏轼《水调歌头》是否具有政治寓意,需详加辨定。”[20](305—306)诚然,这种将词与政治教化相联系的阐释方式,虽一定程度上“遮蔽”了苏轼创作的真正意图,但也确实丰富了词的内涵与价值,大大提高了词的地位。
二
词律的发展经历了一个从宽到严的漫长过程,清代学者对词进行了“体制内”的深入研究,对词的韵律、句式等要求渐趋严密。论者就此词体式是否合于谱调,多有评骘且各执一端。《水调歌头》词调由来已久,清末民初柴萼《梵天庐丛录》卷二十六云:
《水调歌》,由来旧矣,不始于东坡也。《明皇杂录》言:“帝登花萼楼置酒,使中人歌《水调》。”此调之名所由昉。谪仙诗“笛倚新翻水调歌”,香山“六么水调家家唱”,小杜“谁家歌水调,明月满扬州”,皆是也。不过至东坡始谱为词,凡九十五字。[21](959)
《水调歌头》词调来源于隋炀帝所制《水调》曲,唐刘鼎卿《隋唐嘉话》云:“炀帝凿汴河,自制《水调歌》。”[22](58)唐代《水调》成为传唱不衰的名曲,从李白、香山、杜牧等人的诗句中皆可窥见一斑。唐代《水调》有大曲、小曲之分,《水调歌头》则截取大曲《水调》首章另倚新声而成。[23](1—4)柴萼所言《水调歌头》“至东坡始谱为词”,实为误载。据刘尊明研究,苏轼之前创作《水调歌头》的词人有3位,即刘潜、尹洙、苏舜钦。刘潜约卒于景佑四年(1037)[24],其词必作于苏轼(1037—1101)之前。《全宋词》收刘潜《水调歌头》词共2首,一仅留残句而未能窥全貌,一与黄庭坚词重出互见,未能明确著作权。尹洙(1001—1047)《水调歌头》题为“和苏子美”,当是唱和苏舜钦(1008—1048)《水调歌头·沧浪亭》,则苏词创作在先,所以《水调歌头》词调现存最早的应是北宋苏舜卿《水调歌头·沧浪亭》[25]。
于词而言,所谓“调有定格,字有定数,韵有定声”[26](164),而每调“必以创始之人所作本词为正体”“其无考者,以时代为先后”[27](3)。《水调歌头》定格为九十五字,上片九句,下片十句,上下片各四平韵,如苏舜卿《水调歌头·沧浪亭》即为正体。苏轼创作时则对词调体式稍加变易,句式和韵律都较前人有所变化,清代论者对苏词的新创,多持肯定与赞赏态度。有论者关注其句式的变化,沈雄《古今词话·词辨》卷下云:
东坡中秋词,前段第三句作六字句,后段“不应有恨,何事长向别时圆”,又似四字七字句,《词品》所谓“语义参差”也。[2](940)
词调正体上片第三、四句,下片第四、五句,皆为上四下七句式,苏轼此词略有变化,改上片第三、四句的上四下七为上六下五,这是苏轼新创之处,有使词“语义参差”之妙。
苏轼此词除句法与正体不同外,韵律亦有变化。《水调歌头》定格韵律上、下片各四平韵,但苏轼此词上、下片各增加了不同韵部的两仄韵,变为四平韵两仄韵,即上片五、六句的“去”与“宇”字叶,下片的“合”与“缺”字叶。[28]这种押韵方式,可称之为“句中韵”,宋末沈义父较早关注“句中韵”的作用,《乐府指迷》云:“词多有句中韵,人多不晓。不惟读之可听,而歌时最要叶韵应拍,不可以为闲字而不押。”[29](82)清代论者不仅关注到此词句中“藏韵”的韵律特点,还展开一番讨论,沈雄《古今词话·词辨》卷下云:
但前后六字句,“我欲乘风归去”二句,“人有悲欢离合”二句,似有短韵相叶,余人失之。然每阅张于湖《观雨》,辛稼轩《观雪》,杨止济《登楼》,无名氏《望月》,固不如东坡之作,陈西麓所以品其为“万古一清风”也。[2](940)
又《古今词话·词品》卷上云:
《水调歌头》,间有藏韵者。东坡明月词,“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇”,后段“人有悲欢离合,月有阴睛圆缺”,谓之偶然暗合则可。若以多者证之,则问之笺体家,未曾立法于严也。[2](842)
沈氏谓苏轼此词韵律上的变化为“偶然暗合”,并曾求知于“笺体家”,以“未曾立法于严”为苏轼辩护,其实抹煞了苏轼有意新变之功。但其赞同陈允平评苏轼此词“万古一清风”,且认为张孝祥、辛稼轩等人作品不如苏轼,体现出对苏词的喜爱与推崇。
张德瀛《词徵》卷一亦云:
苏子瞻《水调歌头》前阙云:“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇。”后阙云:“月有阴晴圆缺,人有悲欢离合。”“宇”“去”“缺”“合”,均叶短韵,人皆以为偶合。然检韩无咎词赋此调云:“放目苍崖万仞,云护晓霜成阵。”“仞”“阵”是韵。后阙云:“落日平原西望,鼓角秋深悲壮。”“望”“壮”是韵。蔡伯坚词赋此调云:“灯火春城咫尺,晓梦梅花消息。”“尺”“息”是韵。后阙云:“翠竹江村月上,但要纶巾鹤氅。”“上”“氅”是韵。乃知《水调歌头》实有此一体也。[2](4083)
张德瀛则肯定苏轼此词的创新变化,欲检他人词作来证明“《水调歌头》实有此一体”。但韩元吉、蔡松年二人生活年代均迟于苏轼,其词或模仿苏轼用韵,以此二人作品为例,难免缺乏说服力。
又端木埰《续词选》批注云:
“宇”与“去”,“缺”与“合”均是一韵。坡公此调凡五首,他作亦不拘。然学者终以用韵为好,较整炼也。[2](1623)
俞樾《春在堂随笔》卷七云:
玉泉观察六十生日,赋《水调歌头》四章,于上下段两六字句,皆叶仄韵,云:“用东坡体。”余按:东坡“明月几时有”一首,诚然。然东坡他作,亦不尽尔。如云:“我醉歌时君和,醉倒须君扶我。”此叶韵也;其上半云:“一旦功成名遂,准拟东还海道。”则又不韵矣。“忽变轩昂勇士,一鼓填然作气”,此叶韵也;其下半云:“烦子指间风雨,置我肠中冰炭。”则又不韵矣。“今夜清尊对客,明夜孤舟水驿”,此叶韵也;其下半云:“岂意彭城山下,同泛清河古汴。”则又不韵矣。是此两句,或韵或不韵,东坡亦所不拘。[30](97)
二人则以苏轼《水调歌头》词调的其他作品为例,表明苏轼不拘韵律是有意为之,这正否定了前人“偶然暗合”之言,肯定了苏轼的新创。然端木埰谓“坡公此调凡五首”,除《水调歌头》(明月几时有)、《水调歌头》(安石在东海)、《水调歌头》(昵昵女儿语)、《水调歌头》(落日绣帘卷)四首现存于苏轼词集中的同调之词外,还有正如俞氏所言“今夜清尊对客,明夜孤舟水驿”“岂意彭城山下,同泛清河古汴”一词,乃出于苏辙所作《水调歌头·徐州中秋作》,盖误入苏轼词集。
针对苏轼此词句中夹叶仄韵的问题,先著、程洪《词洁》卷三云:“惟后半‘悲欢离合’‘阴晴圆缺’等字,苛求者,未免指此为累。然再三读去,抟捖运动,何损其佳。”[31](124)所言深中肯綮。句中藏韵主要源于词乃“音乐文学”的特征,是词音乐美的一种展示,多出现于长句之中,一来可避免句长韵远的单调,二来藏韵和尾韵的交互出现,也会形成一种变化错落的美,不论唱或诵,皆有使唇齿相协,韵味无穷之致。[32]
三
比起思想内容与体式变化,清人更关注作品本身的艺术价值。有论者赏析此词字法、句法,《水调歌头》“但愿人长久”句“愿”与“得”异文之辨,宋人赵彦卫已开先风,清代学者亦各抒己见。《四库全书总目》卷一九八《东坡词提要》云:
赵彦卫《云麓漫钞》辨《贺新凉》词版本“乳燕飞华屋”句,真迹“飞”作“栖”;《水调歌头》版本“但愿人长久”句,真迹“愿”作“得”,指为妄改古书之失。然二字之工拙,皆相去不远,前人著作,时有改定,何以定以真迹为断乎?晋(指毛晋)此刻不取洪、赵之说,则深为有见矣。[33](5449)
纪昀等人不认同赵彦卫认为“得”改“愿”是“妄改古书”的说法,其原因有二:一从用字优劣出发,“愿”与“得”不分高下;二是前人著作多数易其稿,“愿”字可能是苏轼后来改定,也是真迹。其说有一定合理性,如云:“前人著作,时有改定,何以定以真迹为断乎?”实为肯綮之论。但其言“二字之工拙,皆相去不远”,笔者并不认同,正如苏轼“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全”所言,亲朋有欢聚离散,月亦有阴晴圆缺,自古便不能强求,唯有发出“但愿人长久,千里共婵娟”的美好祝愿,亦足以慰情。清陈廷焯《云韶集辑评》眉批此句曰:“笔致疎散。”[34](1445)细思之,“愿”字实较“得”字更能表达出希望美好愿望得以实现的真切,感情更为真挚,读来更觉有超凡脱俗之感。胡薇元亦主张用“愿”字,其《岁寒居词话》云:“《水调歌头》‘但愿人长久’,‘愿’改‘得’,不如不改之妙。”[2](4028)
有关此词超旷清迈的风格、飘逸空灵的境界、不落痕迹的笔法,论者遍加品藻,亦颇多列论。先著、程洪《词洁》卷三云:“凡兴象高,即不为字面碍。此词前半,自是天仙化人之笔。”[31](124)陈廷焯更为之倾倒,其《词则·大雅集》卷二眉批云:“纯以神行,不落《骚》《雅》窠臼。”[34](2150)王国维《人间词话删稿》亦云:“东坡之《水调歌头》,则伫兴之作,格高千古,不能以常调论也。”[2](4258)此三句点评之语虽然简短,却能帮助读者更好地理解此词的艺术特点。私意以为陈廷焯《白雨斋词话》所言可做上述材料脚注,是对其极好地解释,其卷六云:
所谓兴者,意在笔先,神余言外,极虚极活,极沉极郁,若远若近,可喻不可喻,反复缠绵,都归忠厚。求之两宋,如东坡《水调歌头》(略)等篇,亦庶乎近之矣。[5](158)
论者赞赏此词“兴象高”“纯以神行”“伫兴之作”,正如陈廷焯所言“意在笔先,神余言外”,即此词充满真挚情感,不受任何框套拘限,饱含言不尽意的姿致和韵味,能引发读者寻思回味,无穷想象。陈氏重视词的社会现实意义,故论词力主“沉郁”“忠厚”,但若一味以此为单一的评价标准,未免偏狭。
郑文焯《手批东坡乐府》云:“发端从太白仙心脱化,顿成奇逸之笔。”[35](98)从“史”的角度着眼于此词首句“明月几时有,把酒问青天”脱化于太白《问月》“青天有月来几时”,称赞其为“奇逸之笔”。刘熙载《艺概·词曲概》亦云:“词以不犯本位为高,东坡《满庭芳》‘老去君恩未报,空回首,弹铗悲歌’,语诚慷慨。然不若《水调歌头》‘我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒’,尤觉空灵蕴藉。”[36](564)则从“清空”角度赞赏苏词“不犯本位”,即不留滞于物而颇有空灵之趣,皆是精妙之语。
江顺诒《词学集成》卷七引冠九《都转心庵词序》云:
“明月几时有”,词而仙者也。“吹皱一池春水”,词而禅者也。仙不易学,而禅可学。[2](3294)
李佳《左庵词话》卷下云:
东坡《水调歌头》:‘明月几时有……’此老不特兴会高骞,直觉有仙气缥缈于毫端。[2](3173)
二人都推崇此词之“仙”,使人读之如入仙境,冠九更是直言苏词“不可学”,虽不免偏狭,但却是以此肯定苏轼在词史上的崇高地位,可见其对苏轼的推许。
亦有论者不惜笔墨赞赏此词,王闿运《湘绮楼词评》云:“通篇妥帖,亦恰到好处。”“大开大合之笔,亦他人所不能。才子才子,胜诗文字多矣。”[2](4288)从盛赞中,可见论者对苏轼其人、其词的喜爱。王氏所言苏轼为“才子”自是公论,但言苏词“胜诗文字多”,其实过分拔高“词人”苏轼,是轻视了苏轼,恐是苏轼自己也不会同意。苏轼虽有意破体为文,但他只“以诗入词”,而不以词入诗,正说明他看轻词体,是想以诗来改造身份卑下的词。苏轼对词的态度,远不如对诗、文严肃,宋王灼《碧鸡漫志》卷二曰:“东坡先生以文章余事作诗,溢而作词曲,高处出神入天,平处尚临镜笑春,不顾侪辈。”[18](26)可知苏轼仍持有正统的词体观念,文第一,诗次之,词更次之,但他已认识到诗、词这两种不同文体之间的界限,有意将二者相互融合。
结论
综上所述,清代论者对词有敏锐的艺术感悟力,多角度评价此词,此词的内涵与价值也因层出不穷的批评与阐释而不断“加码”“升值”。在文学批评史中,对一个人或一部作品的评价往往受批评者的文学理念、评判标准、时代风尚等因素影响,此词的评价,有些不是基于客观事实的客观陈述,而是基于目的的主观价值判断,有“片面的深刻”,但往往远离史实和原生态。[37]所以我们今天在评价清人观点时,要综合考察,客观公正,判断其合理性与局限性。
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