雍乾粉彩在清代粉彩中具有独特的美学特征，在中西文化及技法的冲击下，呈现出雅俗共赏的特点。其雅在于构图与意境上对传统美学的模仿与超越，其俗在于题材对俗世感情及心理的迎合。本文在界定雅与俗 的基础上，对雍乾粉彩雅与俗的体现及此种特征出现的原因进行了探讨。
粉彩，即具有粉润之感的色彩，其是在康熙五彩的基础上，采用部分珐琅彩制作工艺而创造的一种釉上彩品种。粉彩瓷的出现与康熙时期经济发展、社会稳定和皇帝本人对西方工艺美术浓厚的兴趣等有很大关系。粉彩瓷在其审美上有着与珐琅彩、五彩、浅绛彩不同的特点。粉彩瓷的 特点在许之衡的 《饮流斋说瓷》 中有精辟的描述: “软彩 又名粉彩，谓彩色稍淡，有粉匀之也。硬彩华贵而深凝，粉彩艳丽而清逸”。粉彩瓷也正因为此特点，历来深受国内 外陶瓷艺术鉴赏家和收藏者的推崇与关注。清人陈浏亦在《陶雅》中盛赞粉彩 “前无古人、后无来者，鲜娇夺目， 工致殊常”。粉彩瓷始于康熙，雍正、乾隆时期达到顶峰， 尤其是雍正粉彩制作工艺考究，呈色丰厚多变，彩料浓淡 天然，呈现出雅俗共赏的特性。
一、雅与俗的界定与转化
作为审美范畴，“雅” 与 “俗” 其语义本身是相对的。在中国美学发展史上，雅俗之争可以追溯到先秦时期礼乐 制度的建立。西周时期所谓的 “雅乐” 是指正统的音乐， 即无论从审美意蕴看，还是从审美表达看，都符合礼乐规 范，能体现儒家所极力称颂、和士大夫政治文化精神一脉 传承的政治伦理教化审美观念的宫廷音乐。与 “雅乐” 相 对的是 “俗乐”，指古代各种民间音乐，又称 “世俗之 乐”，或表现激昂愤怒的情感，或表现受压迫的呻吟，或表 现对故国和亲人的怀念，或表现男女爱情。“俗乐” 的出 现虽然给当时的 “雅”审美观念巨大的冲击，但是 “俗 乐”中所表现出的大众的真实情感，成为推动审美追求和 艺术发展的巨大动力，促使中国的审美意识和审美情趣呈 现出 “雅俗并举”的发展状况。在历史发展的长河中，“雅”的概念逐步细化，“古雅” “高雅” “文雅” “典雅” “淡雅”“和雅” “清雅”等概念逐渐被提出。虽具体侧 重点略有不同，但历代文学及艺术领域对 “雅的追求” 从未停止。
二、雍乾粉彩瓷中的雅与俗
雅从其概念诞生以来，便是文人墨客始终追求不懈的 理念。历代文人对雅的内涵都进行了丰富，初唐诗人陈子 昂在改革诗歌创作时便提出应鄙弃 “淫丽” “浮靡”，追求“骨气端翔” “音情顿挫” “光英朗练” “有金石声”。雍正 粉彩从画面构图、造型、配色三者来看，正是摒弃了 “淫 丽 ” 追 求 “ 顿 挫 ” 及 “ 光 英 朗 练 ”， 符 合 中 国 传 统 审 美 情 趣中的 “雅”。与乾隆粉彩相比，雍正粉彩在装饰构图中， 十分注重留白，露出纯净洁白、玉质玲珑的瓷胎，显得轻 盈飘逸。相较之下，乾隆粉彩则从足底到口沿、从色底到 画面进行了多种装饰手段，略显厚重繁缛。且雍正时期陶瓷彩绘艺术造诣甚高，粉彩瓷绘与中国国画中的工笔重彩 画风日趋一致， “画中有诗” 的中国画体之构图融入粉彩 装饰中。雍正粉彩常融 “诗、书、画、印” 为一体，精美 的粉彩都有与画面内容相关的诗句及闲章相呼应。如清雍 正粉彩梅花纹盘 ( 图 1) 便题有 “数枝横翠竹，一夜遶朱栏”。与画面相呼应。且雍正粉彩可将层峦叠嶂浓缩在 一个细小的碗心，将万紫千红的花鸟再现于一件细小瓷瓶 的外壁。正如恽南田在 《题洁庵图》 中说: “谛视斯境，一 草一树、一丘一壑、皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意向在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御 冷风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠， 绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉! ”
图 1 清·雍正粉彩 梅花纹盘
雍正粉彩在常见花卉题材，如梅兰竹菊松的基础上， 增添了蝴蝶、草虫、飞鸟等题材，并取其谐音、寓意进行 不同组合。如石榴代表多子，蝙蝠取其谐音 “福” 与海水 纹组合为 “福如东海”，喜鹊站在梅枝上取其 “喜上眉梢”之意。中国传统文学常把双飞的蝴蝶作为自由恋爱的象征， 这表明人们对自由爱情的向往与追求。蝴蝶被人们视为吉 祥美好的象征，被用于寓意甜美的爱情和美满的婚姻，雍 正粉彩中蝴蝶的大量出现亦为世俗情感在陶瓷上的体现。
同时，雍正粉彩题材中出现了大量世俗场景的再现，如粉 彩仕女婴戏盘 ( 图 2) 中将传统的仕女、童子题材放入实 际生活场景中，两鸡相斗，仕女与童子饶有兴致地观察斗 鸡，人物、公鸡与周围的家具、装饰物等构成了栩栩如生 的俗世生活画面。
图2 清·雍正 粉彩仕女婴戏盘
粉彩戏曲人物笔筒 ( 图 3) 则突破传统 青花人物雅的局限，将俗世男女作为主体，实则为大众感 情即 “俗世” 感情的艺术化，正是雍乾粉彩瓷在意境及审美中对传统 “雅” 的追求，和在题材上对俗世感情及心理的映射，构成了雍正粉 彩的 “雅俗”共赏之特征。
图 3戏曲人物笔筒清·雍正粉彩
三、雍乾粉彩瓷能够雅俗共赏之原因
( 1) 政治经济背景的完备。自 1644 年清军入关，经过顺治的过渡，到康熙时政治经济基础已趋稳固，到雍正时， 整个社会呈现出全面繁荣的景象。社会的稳定、经济的繁 荣推动了制瓷工艺及艺术处理方法的不断改进。据 《清 档》记载，雍正六年 ( 1728 年) “珐琅材料”试制成功， 不仅烧炼出 9 种西洋彩，还配出 9 种西洋彩中没有的颜 色 。这 些 珐 琅 材 料 除 宫 廷 珐 琅 专 用 外 ， 多 余 材 料 都 提 供 给 景德镇，这对于增加花色品种有着极大的推动作用。而花 色品种的丰富，为雍正粉彩瓷题材多样化的实现提供了可 能性。
( 2) 西洋技法的影响。粉彩瓷脱胎于珐琅瓷，而清宫 珐琅最初受欧洲画珐琅的启发，在康熙皇帝亲自主导下， 以欧洲画珐琅为参考对象，加上中国传统瓷器彩绘、掐丝 珐琅制作技术为基础，自行研发试验而来。粉彩的产生， 受珐琅彩砷的启示，并借鉴珐琅彩的制法，在含铅玻璃质 溶剂中引入砷作为乳浊元素，制成一种白色粉末，俗称“玻璃白”。正是 “玻璃白”的出现为陶瓷彩绘画面中 “留 白” “渲染” “阴阳” “浓淡” 的实现提供了基础。雍正年 间，以年希尧为代表的画师，沿袭西洋透视学，在定点透 视和平面上处理三度空间等方面都深受西洋技法影响。
( 3) 中国画的影响。至清代，文人画日益占据画坛主 流，山水画及水墨写意画盛行。在文人画创作思想的影响 下，雍正粉彩釉上彩的画法，如中国画之粉本一样，绘人 物衣褶、花卉等画面纹饰上用洗染方法，且有阴阳向背浓淡厚薄之变化。雍正粉彩在款识、书法、题诗上也都借鉴 中国画之韵致。以董诰、张宗苍、金廷标、蒋廷锡、邹一 桂、恽南田为代表的名家，其山水、婴戏图、花鸟等 “勾、皴、点、拓、洗” 技巧在雍正粉彩装饰中运用颇多。 在 上述的画家中创造性地恢复了 “没骨花鸟画法”的恽南 田，其作品构图简洁，设色清丽，意旨高洁，于绚烂中求 平淡自然。此种画法成为宫廷主流画风，皇家审美极大地 影响了当时的官窑生产，在陶瓷领域为迎合雍正的审美， 刻意模仿恽南田。因此，雍正时期的粉彩装饰极大地受到 文人画的影响，其构图、用色、意境都走向高雅。
四、陶瓷与世间任何其他事物相同，并不是静止的，一成不变的。雍正粉彩在时间顺序上承康熙、下接乾隆。从工 艺上，脱胎于珐琅瓷，融中西之所长。但雍正粉彩既没有 被珐琅淹没，却呈现出不同于康熙与乾隆的独特美学，其 要义正在于雍正粉彩的雅俗共赏。
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