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观赏董先生早期和后期作品，能很明显的感觉到，早期他对传统中国画的继承、感悟、技法图式，而到了后期他一点都不迷恋已经达到的高度，不甘于当时的掌声，安全的舒适区，他甚至完全抛弃了文人画对线条的玩味，构图的比例，甚至颜色对比，他只是追寻艺术的真谛，他要更深入，最后他明白了艺术就是他自己，所以观赏他的作品越到后期就越觉的那画就是董欣宾，他完全处在一个忘我的世界里，不再刻意雕琢。
而回到教学中，他会强调，传统的线条，传统的笔墨，有意境的构图，包括古人的画论也就是方法论，这是因为他很客观的知道，要达到无我自由之境，一定是通过刻苦严谨锤炼的，在锤炼中提升感悟力，而无我之境是他自己的无我之境与他人无关，也是他自己的感悟，这感悟就是我们常说的：只可意会不可言传。“只可意会不可言传”说的是最高境界不是通指绘画的所有阶段。
他临去世前，殚精竭虑想要把他艺途的一些感悟总结出来留给后人，熟悉他的人都知道他不光是在艺术中忘我，他在教学中也一样无私忘我，而这感悟也许如同《九阴真经》一般，不同程度的修炼者便有不同结果，各种结果认知均为缘份，不强求，不患得患失，有人得着了便得着，得不着便得不着。但仍愿这《画语录百则》能让圈外人对中国画多一点了解，圈内人多一点启发，也不枉费董先生这一番苦心！
——编者按
董欣宾
（1939年-2002年）中国画学科奠基人，继傅抱石之后开创江苏画派新面貌，是具有流派开创性的一代大家。集中西古今之大成，有严格的中国画本体学研究深度，理法兼备，笔墨恣肆，狂放中表现出至高的精神境界与艺术技巧。
1945年拜无锡书法家张云耕为师学习书法，1953年拜名家秦古柳为师学习传统中国画，1979年考入南京艺术学院，成为刘海粟院长的山水画研究生。1982年进入江苏省国画院从事艺术创作，并任理论工作室主任。国家一级美术师，曾任中国文化部对外艺术展览中心艺术顾问。著有《欣宾画集》、《中国画对偶范畴论》、《六法生态论》、《太阳的魔语——人类文化生态学导论》等具有开拓性、体系性的理论著作。
▲本篇选自董欣宾此著作
《画语录》中
36.我的透视学老师是真璞率性的施世珍先生。他不仅给了我们全部西方透视学的知识，并为我们开启了洞观中国视觉方式的法门。我真挚地怀念他，祝他安息。
37.中国图画的审美标准论，我称鉴赏论。在古典艺术纲领《六法》中是：气韵生动；创作论是：传移模写。绘画的生机是气，创作阶段归于写。气是写的内在动力，写是气的外化形态。无气无写，无写无韵，精神与画法所化合，就造气象，有（一）雄浑博大，（二）风流潇洒，（三）清秀婉约，（四）飘逸儒雅，（五）富丽浓妍，（六）荒诞怪僻。此气也亦写法，故称风格。
38.气写合一，浑然纵放而有韵律，随情而放，随意而收，情意自治若行云流水，升降界止，洋洋洒洒而成情海艺天，此谓图画之内真外象，意境自立。故意境是情理间之生命本气与自然气的妙合，天人相合之境界，阴阳相合之相构。
39.所谓外象便是山川江河化成笔墨行迹中的动止形态，所谓内真便是写迹形意中的气度：气者，天地自然之正气，人心悲欢内的真气，天禀自然所赋之元气，图画词章，修养自成的儒雅文气。故所谓文者，儒雅而已。
40.人问何谓图画，当答笔情、墨趣、纸味、水韵，综合人之禀赋而出之意境。意者：情义理智，动静行止之谓境者，点线、浓淡、匀模、描迹写之。中国象形文化之意识流，是中华民族文化熵流里永不沉没的航船。
41.点厾涂抹归于造型，水墨之韵归于类象，这不同艺术传统的形象论。中国绘画没有本质上的造型论，所以它是象形观念的非造型，非理性的艺术流派。客主相非相，合相左右之情化象迹求境界之艺术。
42.中国绘画因之形象繁多，仅笔而论，便有点、线、墨三大系统。点有中实圆点，中虚空心蹼点、梅花点、鼠足点、胡椒点、大米点、吴道子点、小心点、芝麻点、拖泥带水点、苔点。线有十八描及各色皴法。直线属于几何理性界划画用之，曲线速度隶属情感，转折因乎形象，浓淡出乎视觉，粗细随于提按，捻转逆顺，卧伏因其抢锋，不善抢峰其笔不灵。无抢锋观念之心法便无一切笔墨施着之法规律度。墨法分墨层，墨类。墨层见于干湿浓淡，墨层类寄予焦、积、破、泼、宿、杂。
▲董欣宾作品
43.点线，中国图画最特殊的语言。点有时用于象形，有时见于形意，有时偏于情感宣泄，有时全然是感觉需要：即有便完美，无便缺失，界于构成平衡与心理感觉之和美。几乎一切块面结构都可以是点之扩大，置陈布局意义上讲，一切有形形象中都含着点的质量涵义。这是点在平衡面中的内在意义。一切形象亦全可归为点。线的内象亦由点的内象派生。点线的自身美学价值，决定着点线的抽象、具象值。这是象形艺术泛化、质化，自然原体的根本理解。
44.线点与墨作用不同，点线展开的是画法系统为其主要审美价值；墨则不仅赋点线以可视性形象，并且包含着使这一黑色成为“墨”这一概念的根本原理，没有墨这个概念便没有水墨形态，所以它即是形而下之器，又是形而上之道。所以线点属于动态，属阳，属气；墨属静态，属阴，属理。水则与点线墨浑然一体而出韵气，故笔形墨意水气，无水则无气势之“蓬勃”。
45.我提出现代中国水墨绘画点线内结构研究，美性思维（参见《九宫数对》）是形成墨观念研究为中国绘画进入这个时代的学理之基础。
46.线的内结构，主要见于笔力学观，即笔的静态力：提与按形成点线的内象分析。动态力则有速度、转折、组合、曲直，弧的构成性格等等。其实是墨色由以上动静关系产生的流水状及因此产生的微观浓淡关系在点线内部的识辨。
47.我有“脊剑圆柱古人留，留于后人写欢愁”的题跋。这便是因研究点线内水墨微量规律发出的感叹。所谓剑脊、圆柱是笔含水墨量流态不同产生的两极，我称中心黑，即中心区墨含量高的点为“湿墨圆点”，反之则为空心点，空心点则是在笔的运动中笔尖首先失水墨而成。两点为笔内含水微量变化于点的两极变现，延伸则为“剑脊与圆柱”。（圆柱由吕凤子先生首先提出，剑脊首见于黄宾虹老人，但他们均知其善而不知其所以善，我比两位先生更理性一些。）
48.剑脊线便近飞白，线中间见一白脊，圆柱则相反，透光可见一黑影。前者黄宾虹先生首论，后者吕凤子先生妙识。须知这是很重要的笔论。
49.在点线内结构研究中，我提出了笔力及笔感之对应概念。这是作点线的一个高度与境界，古人：汪之瑞，吕半隐，八大山人为个中妙手。近代如四川陈子庄，浙江黄宾虹，潘天寿，湖南齐白石，江苏刘海粟及李可染先生，均有意无意达到这一境界。现世江苏画家因我口授身教级理论影响，有所发展，但大都俗化而不知其审美高度之价值。得之太易，失之于轻。
▲董欣宾作品
50.不讲笔感，笔力，不懂用笔的内部微量控制，谈不上懂得中国画用笔，也在根本上不可能深入中国画玄奥之区，说出中国画等于“0”不足为奇谈。一个画家没有技术观，便是没有艺术感觉之表现。而笔力笔感都寄于速度、浓淡之中，水为媒介，气为框架。
51. 笔之质性把握，墨之量性思辨，构成的均衡直觉理论（见拙作《中国绘画对偶范畴论》、《论九宫数对》），是近世中国绘画基础理论之发凡。没有技术，哪来绘思之艺术追赋。画家一生将是空忙，空忙者居多！
52. 由此可见到，中国绘画的传统倾向，是重质轻量，简笔为甚，齐白石先生笔墨同简，即虽进入质量制控高区，是中国传统型绘画进入高度，也进入极境，式微型绘画。基础理论研究之作用，在于认识这历史的必然王国，而主动的进入高质高量的自由王国。近世始作俑者为李可染，傅抱石，可惜均误入高量而未保持传统之高质，李先生量重而至‘板、刻、结’（见《石壶先生话语录》），傅抱石先生‘有墨无笔，水色尚可’（秦古柳先生评语）。可见变新之难！论之容易。
53. 出现种种因墨损质，即以墨掩笔或因质涣量，即以笔损墨，都是技术观之落后阻障艺术感觉之发挥，于技术也入魔入偏，这也是历史之局限，这种局限今天主要表现为理论研究中，缺乏本体理论的探索，即表现为思维科学的时代局限。
54. 今天思维科学已得长足进展，实验心理学，分析心理学为核心的研究，给美学以极大促进。神经，脑生理及细胞膜电位学说已成普及。画面质量度关系的研究已可成为新理论的支撑。但是本体理论研究是促进艺术创造的基础，中国绘画学研究应当进入真正意义上教育学确立阶段，否则，这古典精耕型传统艺术便无法进入现代世界。这种研究是一切文化转型的基本。
55. 以笔与墨研究的深化，这一对古典艺术范畴才能进入更新型实研。才能在传统的三维理性进入四维理性之认识。，才能产生今天艺术哲学之飞跃。今天的理论界争论不休的是功能论、形态论，及社会学伦理理性，缺少基本的本体理论，本体理论是实用理性，没有实用理性的发展，一切理性便是无源之水。实践受人知之制约，又复升华人智。
▲董欣宾作品
56. 没有美性思维，便没有水墨画。墨将永远只是一个黑色概念或材料学概念，墨成为中国水墨艺术之主概念。便是这中国思维于艺术世界的自然结晶。美性思维近似于今世之和谐共鸣后智或者和谐本身。
57. 墨，犹似天宇中的‘黑洞’。它吸收一切，产生无限界之密度使一切理性为之失恒。解剖这‘墨概念’因之也成为美性思维的阐述。阐述学便是反省思维，是一物之近世解读。
58. 今天的实验水墨，有墨层形的，墨型形的，有墨象形的，还有墨物形的，大多缺少走出墨的认识理念，所以，只能在必然王国里挣扎而无古典艺术与现代艺术的两极自由，更没有西方绘画传统的科学理性，也没有中国绘画传统的辩证理性。即美性思维之自由特性。
59. 实验水墨是东西方绘画传统的私生儿，但是还没有在艺术世界中报上合法户口，但应当给其‘绿卡’。绿卡，便是准许性。
60. 所谓美性思维，它相对偶于理性抽象逻辑思维，它是人类意识发展史在农耕型文化区域的一个特殊思维流派系统，我们亦称它为辩证象形理性思维。它包含实用，工具理性，但又包含伦理及美感之灵悟之机。
61. 人类意识发展史历时三百万年有余，并且还有相当于三十余万年的前发展史，而具有心映心理的动物世界又无比丰富，但是万源归类，引成今天东西方两大文化体系。体系的文化，自然源于体系的思维。渔猎生产方式来论与农耕之不同象形与形声，拼音与象形而已。
▲董欣宾作品
62. 由文字而鉴类，世界上有拼音文字为思维工具的纯理性系统与象形文字为思维工具的非纯理性系统，即美性思维系统。声以耳为感，形以目为觉。
63.意识发展均有：刺激反应、感觉、知觉、表象到概念理性思维便是在处理表象到理性世界时产生其特殊方式。中国人重表象信息。
64.心理学界普遍认为表象是脑生理发展到能保留事物印象的阶段。由于精耕型农业所需之视感世界不同于以声音为信号进行联络组合劳动的抽象性格，它的思维在表象的分析，综合，归类，即比较于组合中升化。象形文字便是由此而创造，此文字的创造过程也便是美性思维发展成熟的过程。美性思维不同于形象思维，美性思维注重道象上之。
65. 美性思维保留视觉表象并将其造成形象进行思维。即用象形赋义、指示、形声的法则归综出一个平行于客体世界的思维领域。我们称此为象形文化。它将世界象化，分出乾、坤，而定阴阳，乾坤是象的同义组合，所以乾天父，地坤母为纲的综合归类群，成系统，而后定阴阳，即有表象进入性质，所谓阳刚阴柔，而可得中医药理的轻清为气，重浊为味这种比较高级的抽象理性。以象抽象造化形义。
66. 美性思维大量使用表象组合相似法则解读世界，即面对客观表象世界，脑生理活动以记忆，共鸣，和谐美感等高级心理活动发展思维即认知、并且得象忘形，得形求义，由世界本质上的表理同一性，相似性，对比性等性格，便使识表象视直觉的深度，广度视野存在可能进入理性获知，象形文字也便是这种表象信息深化确定的符号化思考成果。美性思维保持大量视觉美感而成为这种思维之特殊性。这适与拼音文字相反，拼音文字几乎没有视觉形象，拼音字母作听觉元素被抽象，自然也表现了这文字创造者脑神经生理与意识发展的高度与特征。对声音的理性分析抽象也成了这种思维理性深度与高度的表现。形而上学为道下之为器。
67. 于是，美感一直紧紧地由客入主地影响着这一思维流派，制控其发展，产生出种种与此有关的文化。水墨艺术成为其标图。故水墨以和谐性质为本求。
▲以董欣宾名字命名的“欣宾路”
68.西方光学认为色是某一物质的光反映特征，诸色反映便成为光即白，诸色吸收便无光，即复合为黑色。由于美性思维的大表象复全合归类而成。所以黑色便成为思维主体的必然心理沉淀在脑生理中的纽结。水墨艺术便是这种思维的生理心里美性透析。心理学学科成为内在合理机制。
69. 西方用黑色为主发展素描，表现了物理光学明暗概念的科学性，故而出三面五调；而东方以黑色表现大观察量超时空的明暗即光色的心理印记，墨便是这明暗的心理积淀的具有特殊美学性格的艺术学概念。他便不同于科学的黑色又同理于黑色成立的科学原理之内在合理性。水墨画摆脱物理因果性而进入心理范畴便是其超前性的历史基因。说：中国水墨画是墨镜中的世界便是不懂这水墨成因ABC的‘聪明话’。中国水墨画是具有超前内在特征的流派艺术。墨分东西，西为物理光学科学。东为心里复合印记，墨由此而生。
70. ‘书画同源’便是中国文字与绘画同一性的直觉理性即美性界定理论。这里的书便是成形文字，‘六书’之谓，象形文字之关键便是象形，象，便是表象，形便是以象而揆度象外之一切知感觉识。便是以象类物赋义。文字庶乎成也。象是因，形是果，象是诸客觉，形是由诸客入主觉感悟，所以这象形法便‘舍表及里’，‘得鱼忘筌’之逻辑主动法，舍表及理，立象取形，以形赋声，以声传情寄义，思维成也。水墨则合大量象归类赋彩，诸彩综合者，墨也。所谓同源便是此思维对原象得和谐美感的保留性之格，所以文字与画都是象形文化，美性思维之因果规律。书画同源，源者觉知也，象义也。由是而上为道，由是而下为器。
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