目前书法界有句常被人们引用的警句——“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。对傅山的这一观念的片面理解，并不加分析的付诸实施，是时下风靡书坛的流行书风产生的根源之一。
书坛上有流行书风？是的。
当你打开书法杂志，或走进书展大厅，或观赏诸多的书法比赛的获奖作品及书法选集时，映入眼帘的一大部分书作会给你一种“似曾相识”的感觉，而这些以“拙、丑、支离、真率”——“四宁”为主导思想的作品所汇成的潮流，恐怕就是眼下的流行书风（少数画家以“画字”作尝试的“现代书法”，由于势单力薄，在书法界还没酿成大气候，故尚不在此列）。这与音乐界的流行歌曲（虽略有降温，但仍极时髦的“西北风”），舞蹈界的现代舞（正方兴未艾的迪斯科和霹雳舞），以及文学界的意识流，美术界的新潮派……均为现时特定的气候环境下的时代产物。
流行书风有哪些特征？
概括来说，它们是以拙丑及粗野狂怪为主旋律的。若从书体来看：篆书则以金文、草篆为主，隶书以竹木简牍书为主，楷书以魏碑为主，行草以欹侧粗犷，狂野燥辣为主，从单字结体来看：则表现为横不平，竖不直，布白不匀称，重心不平稳，结构不紧密，点画不连贯；上下错落，左右挪移，东倒西歪，支离破碎……等诸方面。从点画质感来看，又以粗壮、毛涩、颤抖、残破以及墨色的或枯焦、或淡湿为主流。
如果我们统览一下流行书作，就会发现除了少数既有功力，又具胆识的风尖浪潮上的“弄潮儿”的书法作品能发聋振聩以外，大部分趋之若鹜的“随大流”之作，由于基本功的匮乏，加上明显抄袭模仿的痕迹而往往令人大失所望。
功力的深浅，在某种意义上来说，是书家或“外行”的试金石。固然，有些大书家的书风最终是以“拙、丑、支离、真率”为表现形式的，然而，他们在成长的过程中，却经过了漫长的由丑到美，由拙到巧，由不工到工的对原始状态的自我改造过程。清刘熙载在《艺概·书概》中云：“学书者始由不工求工，续由工求不工，不工者，工之极也。”这里的“不工”，是在“工之极”的基础上进一步发展的结果，是需要有“工之极”为前提的。诚如当代书家林散之先生所说的：“其始有法，而终无法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜；岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。”（《林散之书画集·自序》）。
而现时流行书潮的追随者大都没有或很少经历过长时间的基本功的训练，他们想走捷径，想突变，想省却遥远的航程而直飞目的地。就像一个人吃五个馒头能吃饱，为了图省事，就只吃第五个馒头以为吃饱了一样自欺欺人。
流行书作的致命弱点是功力不足。功力的不足，必然色厉内荏，必然寻求形式的奇崛多变；用怪异，用丑拙，支离来虚张声势，来掩饰内在的空虚。形式上诡怪一般又表现在结体的形变、墨色的斑斓，以及行气章法上的挪移和摆布上。一幅作品常常要经过无数次的“排练”，使它最终达到“无瑕可击“的完美境界。
这样，从表面上看来或激越跳荡，或粗头乱服的充满现代意识的所谓成功之作，恰恰是精心安排的结果。这不又滑入了“毋安排”的泥潭里了吗？当然，书写前的“意在笔先”是需要的，但决不是拼凑、摆布成一种僵死的模式。就像表演艺术家的精彩表演，要自然到看不出表演痕迹才是真正的艺术一样。任何堆砌雕琢及并不高明的导演手法，都会在行家里手面前露出马脚来。
流行书作最容易暴露的马脚是点画线条质感骨力的不足。由于他们中的大部分人没有经历过“刚”这一关的冶练，没有记取古人的“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附”（徐浩句）的经验，一上来就追求粗壮、毛涩的线条。诚如清梁巘在《承晋斋积闻录》中所说的“学书须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自具骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”流行书作中的这一部分“软弱字”的线条，往往自诩为“屋漏痕”，而实质上是疲软、虚泡、松垮的，或者是用一步一顿挫，一步一扭曲硬做出来的枯涩颤抖去充老辣。“老辣”确实是书家追求的风格之一。但这是功力积久的自然表现，是渐变的结果，是由少到老、由嫰到辣的逐步进化的结果，而目下的流行书作中的所谓“老辣”之作，大多出自小年青之手，这无异于在光嫩的脸上画皱纹、粘胡须，再装出步履维艰的模样，扮成老人的稚拙表演一样令人可笑。这种对老辣的追求，恰恰违背了书法作品要出于自然的要求。凡是违背自然的，必然是做作的，做作的必然是低俗的。
傅山在《家训》中指出“至今少年遂以此为事，然皆不踏实，积久捎成狂廓，则以为是矣，故无一成就者。此实笨事，有何巧妙，专精下苦，久久自近古人矣。”此说对流行书风的追随者不是仍有现实意义吗？
因此，对傅山提出“四宁四毋”论的时代背景及其真正的含义的正确理解是纠正目前时弊的关键之一。
清代康熙皇帝酷爱董其昌书法，天下时人莫不改体而趋之。傅山出于对清廷的反叛心理，针锋相对的指出：“……好好笔法，近来被一家写坏，晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚焕焕姝姝，自以为集大成。有眼者一见便窥见室家之好。”矛头直指董其昌。在董其昌书风风行之时，傅山竟敢冒天下之大不韪，伊然提出反潮流的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的“四宁四毋”口号来与赵、董书风相对抗，是有着十分重要的意义的。值得注意的是，紧接在“四宁四毋”之后还有“足以回临池既倒之狂澜”这句话。这句话足以证明傅山提出“四宁四毋”论的目的是为了矫枉过正。
而事实上，他在“四宁四毋”中提到的丑拙与支离，并非真如字面上理解的丑陋、野拙、支离破碎。他所说的“拙”，是“正极生奇，归于大巧若拙”。他所说的“丑”，是“石鼓与峄山，领略丑中妍”，是“学汉隶”，“妙在人不知此法之丑拙古朴”的丑。他说的“支离”，是“写鲁公《家庙碑》略得其支离”的宽绰、雍容与大度。他说的“真率”是“此中天倪，不得造作的不期如此而能如此”的“天也”。而对书界真正的丑怪恶俗，他恰恰是竭力反对的。他在《杂记》中写道：“开米颠一流，子敬之罪，开今日一流，米家之罪。是否作者之罪，是学者之过也。有志者，断不堕此恶道。”他把欹侧怪异视为“恶道”，还相反主张：“写字之妙，也不过一正。然正不是板，不是死，只是古法。……写字只在不放肆，一笔一笔，平平稳稳结构得去，有甚行不得。”“不自正入，不能变出”。“但能正入，自无卑贱野俗之气”。因此脚踏实地的“专精下苦”，这才是学习书法的必由之路。
傅山的“四宁四毋”美学观本身并无可挑剔，在当时特定的环境下提出这一口号，就像羸弱的病人喝人参汤能强身补气一样，有其积极的意义。然而目下流行书风的弊病并不是妍媚书体，不是“馆阁体”，而是基本功明显不足的狂怪体、粗野体。在这种情况下仍然强调“四宁四毋”就象一个发烧的热病患者，还要让他喝人参汤是会置病人于死地的。这对书法艺术的健康发展显然是很不适宜的。对现在流行病的医治方法不是学魏碑、学狂怪体所能扭转的，相反要用法度森严的唐楷或淡雅清秀的二王书风，赵、董书风来“回临池既倒之狂澜”。
这一点对肩负着引导目前时风的中国书协的全国书展的评审委员们的审美观及审美趣味尤为重要，因为他们评出的入选作品及获奖作品的各种风格的比例多寡，必将导致中国书坛若干年后的时风趋势，这是把中国书法引向何去的严肃问题。然而，不得不承认，在评审委员中一部分人本身就是流行书风的“始作俑”者，是流行书风泛滥成灾的根源，这怎能不发人深思？
每个人的个性应该是各不相同的，其书风也应该与个性相合拍而百花齐放。如果为了参展、参赛、求名逐利而违心地扭曲自己的个性去迎合评委们的胃口，去削足适履，这无疑是可悲的。这样蜂拥而上的趋时之作，不又成了新的馆阁体了？只是用相反的形式出现罢了。然而，时风不等于传世之风。被明成祖誉为“我朝王羲之”的沈度，现在有几人知晓？因此奉劝趋时书家们还是静下心来“我行我素”，多临帖，多读书，以“适性”为原则，兴许还有可能写出几篇传世之作来。
注：所引傅山诗文，均转引山西人民出版社一九八六版《傅山论书画》。
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