焦小健 蓝色的湖泊 布面油画 146cmx223cm 2015年
一种非对象性的看事物眼光
——几则笔记
焦小健 中国美术学院教授 艺术现象学研究所副所长
氤氲 布面油画 111cmx290cm 2015年
氤氲
在南方的衢州山里写生，便知道氤氲将山体非对象化。
天气预报的大气候常常靠不住，山里人知道还有小气候。库区水多，一旦水雾和热量形成对流，雨水随时倾泻而下，晴朗的天马上乌云密布。有时，山顶清晰可辨；天空霞光万丈，山下半部已经看不见。云雾从山的底部向上升腾，形成一条白龙的云彩将山体拦腰截断。一旦山顶阳光灿烂，山脉一览无余，山下云遮雾罩；水气翻腾，绘画中诗意般的氤氲便在这样的状态中产生。
虽然这是外表现象，但是它的内核依然是是存在性的: 阳光与薄雾；清晰与模糊；现出与消失；晴天与雨天的矛盾冲撞同时出现在大山时，事物是阴阳同体现象。问题不是万物有形实在论的理解，好像原本有一个清晰的山，只在外表中不停地变幻，而是变幻莫测就是大山的存在状态。大山似乎没有不变的面孔，没有这个固有概念，我们才意识到表象一个对象的困难。即使你对着山峰直接画写生，也发现这现成想法行不通。山一直不停地变，有它原来的模样吗？
遥远的五代画家董源创作了一幅《夏景山待渡图》，后代画家米芾这样描述这幅画：“峰峦出没，云雾显晦….溪桥渔浦，洲渚掩映”。米芾认为这就是“一片江南”。他俩的眼睛不仅在看江南的一座山峰，而且在看江南山峰在于“出没”和“掩映”中的关系，用今天的语言表述: 这完全是没有对象性的存在关系。
天地大美属于存在，不是地域性和现成性的。凑齐了现代人有关江南城市的面貌去写生，江南很可能还是图画中的不在场。本真存在比人为的东西更加原始；本然或浑然天成，绘画是和存在状态一同诞生的语言。人为抒情和人文性质看江南；看名景，那个加进去的东西有可能是已经失去了存在的风景，其实是被对象化了。
幽深
江南留给人的感觉就是幽深。幽深的山，幽深的树林，幽静的水塘，幽深的小巷，幽深的门洞，甚至到人你会都看作幽人，什么都是幽幽的。幽深是非对象性的，一开始就很有存在的表现。幽深、幽静、幽境、幽冥、幽明、幽意都是事物存在的状态。几世纪前的中国传统画表现世界时很懂得把握这种诗性状态，一切归于曲径通幽。这种感觉如同调一块色彩，需要从反差到一种微差一点点体会。这不虚妄，不虚幻，不张扬，不写实，充满意象，却自自然然。幽深是存在性的，所以你很难想象持外光色彩论可以运用到这儿。浓郁的绿色树林常常在无节制的风雨过后，被雨水湿润得幽深发亮，没有黑色无法进行调色。18世纪西方一位擅长研究音乐和颜色的西方卡斯代尔神父认为只有黑色才涵盖所有色彩，这种感觉出发的色彩方法比印象派的科学分析光源方法更合适存在的表现。 当红土和翠绿色湖水沉稳现出时，这种阴天呈现的本色也不愿被外光侵扰，这是很美妙的色质。大山的夜晚，远离了城市灯火，黑是透明的。你可以站在银河系中和满天的星星对话，连距离都感觉可以摸得着。萤火虫、蜘蛛、翠绿的甲虫逗留过来，倘若用手机拍一只停顿的蝴蝶，放大，翅膀犹如古代武士的盔甲，再放大，一圈圈古怪奇异的花纹相似幽冥世界，你惊异无比。再放大，你惊恐地发现自己已经被漩涡纹卷进去，自我消失了。
韵味
图画完成更为复杂，整个过程表象可以非对象性的。比如：自己写生一个女人肖像，笔中有一种韵味随着姑娘外形带出来，虽然不知其然，只觉得像。觉得像，不是迎合了普遍化意义，而是更为独特之物。像她们，因为她们像是从西湖边的巷子里走出来；从垂柳的湖边走过来的姑娘，有水的韵味和风的气息。这里，像和韵味的双重意识参与了对象到非对象的建构。像；使之对象化。韵味；不断消解，使之非对象化。韵味漫无边际，像使它具体。最后，使像到象，这个理解使绘画出现。即画家知道自己是有感觉能力的主体，也知道自己面对的是被感知的世界，绘画只是通过意识之线将画家和对象作二者的维系（梅洛庞迪）。我知道，相似性和独特性是一种主体意识，因为有对象才有主体。但是，韵的意识是有背景的，这个背景会让画家涉及共同体的意识范畴（历史、神话、传说常常蜂拥而至艺术家的脑中）。多数情况下，主体越被具体性感动，意识便积极返回背景中。因为主体理解从来不是看对象死板一块，作为激情存在的主体始终处在过程和生成中（尼采）。绘画从不将眼睛作为一个固定的器官来对待（德勒兹）。现场对观看主体者永远是更为复杂的场，永远都是一个社会舞台，我们所处不是广场就是街场、菜场、商场、运动场，但绝对不是一个空场。目光从其中走过去，回忆也跟着走过去。历史也在前一秒过去后一秒到来。画家表现只有感觉的逻辑，并无其他现成的逻辑和样式。画家的画也许连自己都说不清楚，但是，说不清楚并不是绘画的模糊，借画家培根的话说：说的清楚还要绘画做什么。
空间纠缠
潮湿而温润南方气候让树木花卉郁郁葱葱，地形的有限形成多种间断、迂回、虚实、切近。显然，这里主体和客体的对象关系变成了互相牵扯和一种纠缠（主体一旦虚弱，不那么强势，表象很难对象化了）。比如：一束外光射进园子，空间有限性使光线被隔断，光的表象使空间变短，但是人的感觉却不一定将空间看短，好比主体者与园子一步之遥的距离，竟在回廊七绕八绕地反复穿行中被无限扩大。光线在左隔右挡中竟带出各异空间，结果目光并不枯燥，每一次重复的身体转向都让主体者领略了不同景观。这一步一回望的方式让景拉长，让人眩晕。眩晕使距离远近、空间、人为架构方式都丢失了。你发现：事实的很近和感觉的遥远在悖论中统一起来，诧异感远胜于逻辑性。这是妙趣横生的造景理解，即主体的先验空间不依靠习惯距离和尺度创造延伸，物理学的远近无效，几何的规矩和教条也跟着无效。这里，影像重叠；光影隔断；景物迂回；空间在拉长、缩短、拐弯。这种纠缠；一种南方地带独特的纠缠；一种在世界之中有温情和空间扯来扯去的纠缠；一种主体和客体不清不楚的纠缠。纠缠彻底地让个人主体和面对客体的对立和冷漠关系变样。本雅明解释“灵光“时也谈这种纠缠: “时空的奇异纠缠:遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前“。
纠缠是潜移默化在视线中的。视点和光斑也是重复、隔断、纠缠的。有限区域不断被眼睛扩大，纠缠在看似丰富和复杂中。平面的布局朝着纵深推进，小面积的空间随着身体的左中右三个转向通过眼球的环绕出现，显得深远和浩瀚。除了空间纵向也包括横向绵延，一种传统中国画长卷展开的阅读，视线如同书本一样打开阅读，有节奏、层次、间隙、停顿和递进。纠缠只是抽象的感觉，只是一种靠感受理解现实；处理空间的方法。
走与走过
人生在世匆匆而过，不停的走是一辈子形象。只有“走”依然对你保持陌生时，你才注意“走”的瞬间与四周一直在互动。风动，树动，影动，人动，空间动，感觉动，每一步延续和停顿你还不知道下一步会怎样，这样的绘画表现对我是余味无穷的。
习惯上我们知道“走‘有各式各样，可是，我们未必注意“走”与“走过”不同。同一个“走”的姿态放在不同空间里照样产生不同感觉。好比放在商场里是购物，放在广场人群中是凑热闹，放在无人的树林是逛公园，放在虚空是穿越太空。你甚至都没有注意这些不同感觉可以是用同一个走的姿态替换。因为这点，“走”的模样在不变的情况下，只替换不同场景好像是成立的。可是你细察一下，这很荒谬的。事实上，人那么多走的姿态中其实只有一个“走”动姿态才与某个场域衔接，会有互动。好比一块石头从高空落下，只会在一个点上砸到你。用一个姿态无限制替换外景的图是假的，虽然假的错觉不一定让人不接受。
“走”永远是走过场的，里面有一个场境存在。这是“走”与“走过”的不同。单独的、只发生在自己身上的“走”，恰如手机测量每天走步的系统，完全假设了空无场中的“走”，一个完成没有形象的虚设。而无时不刻人真实的“走”都是“走过”，都是有形象的，都是与世界同在、同发生，每时每刻的。
我画过多幅走动的背影，走动的瞬间会产生空间的不确定性。老人行走的背影与绿荫光斑，姑娘行走的背影与通幽的小径，情侣行走的背影与西湖白浪闪烁，山区青年骑摩托车奔驰的背影与突然闯入几世纪前的中国山水风景，这些被我画进画里去的“走”对我是难以道明的，虽然他们普通的不能再普通。我习惯于实际写生，也习惯用眼睛写生，这样让我的余地变大了。我感兴趣这些交错和冲突的状态。有点异样般的景和人双重互动，突然落入其中的模样。这些并没答案，她们悄悄的穿过世界发生的场，从这里穿过那里。存在发生，画发生，如此而已。
画在其中发生，火花只有在走过中才能够被擦亮。
摘杨梅体验 布面油画 200cmx250cm 2015年
牵引
绘画对于我是一个被牵引出来的空间场，写生也不是现成状态。我曾经画“猫叼花”就是这样。你看：屋角一张平常的桌，一只小猫爬上来，诡异的一个回头，神秘中心似乎敞开了，万物从黑暗中聚拢过来。桌上的物，蓝色天空，窗户的十字铁架，飞机掠过的线条，远处的山坡，全都自动走进画里，相互成为邻居。当你意识到一个事物点的时候，所有相关物都跟着开启，这是有表现的世界等你唤醒。平时那小桌实在平淡无奇不入画，山坡和天空都在睡眠中还没有醒来。是绘画表现将它们牵引过来。事实上，真实的小猫从来没有上过书桌，她倒是溜进过我的画室，吓我一跳。这个恐惧一直到我有次将桌上的书包当成了紧缩的小猫时候，我的绘画写生开始了。我就是在上述感觉中，对着实景，有在有不在的完成的。生活每天都让人莫名的不安，绘画成了一种释怀。我明白: 有与没有的事物是艺术和绘画该做的事。小猫在书桌，在阳光明媚的背后出现，是该在这里出现，也是该在这里被牵引，被招来。蓝天，幽闭的窗帘，桌上的花，水杯一个个出现。被招来？谁招来？猫叼花，谁的花? 绘画让她们聚集，还是留下更多不安?。一般而言，境域展开是现象学意义上的，绘画就是这样在展开，我也这样画写生。
又在与不在
“又在与不在”是我的写生状态。
源于日常生活状态观看事态与物的发生，我喜欢写生。没有这些我进入不了“在”其中画的状态。可是将时间之物表象成对象，容易成为现成性。一旦在其中我便质疑“在场”。在场和不在场状态都在流变时间中，任何在场之物的确定都是可疑的。所以我在其中又似乎不在其中，两种状态与我都不可少的时候就成了“又在又不在”的画画状态。
我多半选择在将要、已经，可能会发生、待发生的事物上画画，如其自己的模样展现，能够出乎意料，我视它为绘画表现。
“在”是指那些先于我的世界已经存在，“不在“是指我不用现成性态度看世界。保持着这样姿态，世界会穷尽自己表现。画的魅力在尚未清楚中，不在言说中。
注：本文刊载于《油画艺术》第七期，转载请注明出处！
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