啸傲风云 对节白蜡 张志刚作
我一直相信这样一点：一个有灵性的作者，他所经历的一切，最终，都会在作品中得以体现。我之所以会坐下来写这篇文字，就是在他新近问世的《啸傲风云》中看到了一种升腾的气象，并且被它传达的力量所感染，产生了有话要说的冲动。
说实话，他以前的树石作品，在我看来，尽管功底扎实，清秀有致，已被广泛认可，但这只是一般意义上的“成功”，与艺术上真正的有所建树还不是一回事。为什么这么说？因为艺术上的建树，是要以“独特性”为前提的，要能贡献出一种辨识度极高的个人面貌，让人一眼看去，即知是某人所为。而这种“独特性”，也就是通常所说“风格”，是衡量一个艺术家是否成熟的重要标志。
在这个意义上，张志刚的个人风格还不是十分清晰与明确，就以往的作品而言，仍旧在贺淦荪、赵庆泉二位先生的影响、笼罩下，其风貌与格局，未能挣脱与超越。
在这里，我想谈谈对志刚作品不足的看法。不妨以那件《水木清华》为例，这是2015年他在广州亚太地区盆景赏石展览会上现场制作的一件作品，甫一完成，即获好评；次年，该作在第九届全国评比会中荣获金奖。之所以现场制作的“习作”会得金奖，是因为在他心里，一直秉持这样一个理念：“把示范表演当作品做，才能达到示范的目的和效果。”所以，从他手下流出的东西，俱是精心准备倾力以赴的结晶。去年他在常熟中日盆景交流活动中，现场表演并得到中日同道普遍认可的那件《碧云天》，同样如此。
《水木清华》从技法层面推敲，树的处理，工整细腻，自然洒脱，石的安排，亦蜿蜒起伏，富于变化，整体从均衡、对比、错落等大的关系来看，均中规中矩，无可厚非，而且它的每个局部和细节，都细致精准，没有瑕疵。做到这两点并不容易，所谓“天赋”与“功力”，便由此体现。尽管如此，就作品的感染力而言，在我看来，尚有不尽人意处，一个突出的感受是，密实的树丛和石块，被集中、簇拥在一个狭长的浅盆中，且树高石小，底部局促，不仅不能将人引向广阔的自然，反倒像是把两组高大的树木搬进了盆子里，不能说捉襟见肘，却也有紧张、局促之嫌，因而作品在整体呈现上，不够开张，紧凑密实有余，舒展空灵不足。
这是从“形体”层面分析，就“神采”而言，感觉作者的一招一式，仍在“法度”之内，尚不能举重若轻，驭法度为我所用，化规矩于无形。换句话说，技法是完备的，但个人风貌不清晰。也尽管，树石之间闪烁、跃动着“张志刚”的影子，但这影子还不能够与此中大家媲美、抗衡。
难得的是，志刚对此有着清醒的认识，有一次我们微信交流时，他道：我很清楚自己尚未走出二位老师的影响……我将用余生去寻找自己。
初见此言，我很感慨——不是所有人都有这份自知的。君不见，如今拼命展示自己以及“作品”的人，如滔滔洪水，亦像过江之鲫，令人目不暇接，已然成“灾”。他们几乎有一个共性，就是：自我感觉异常良好，都有一种舍我其谁，抑或怀才不遇的陶醉与眩晕，这里面，能够停下来审视并挑剔自己的人，万中无一。而所炫耀的那些东西，在明眼人看来，不仅没有展示者自以为的“光华”——恰恰相反，应该藏起来才是。
为啥？因为不自知啊。
“自知”，无论在过去还是今天，都是一种稀缺的品性。而只有真正了解自己的人，才能清楚知道自己的劣势与优长所在，才会在面对批评时，悉数含纳，不断成长。
这个“悉数含纳”，并非将所有的批评统统认领，而是甄别之后，选择性吸收——非我而当者是吾师，该听谁的，他心里自然清楚。至于那些隔靴搔痒或南辕北辙的议论，则一笑置之，所谓“含纳”，说的是胸怀。
我一直认为，最严厉的批评者，其实是作者自己。对一个自知的人来说，没有谁会比他更了解自己，他甚至不需要来自外界任何人的评价与赞美，永远、时刻、始终知道自己的位置与分量。庄子那句“举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮”，也可以解读为一个明白人对自己的认知。
自知，往大了说，是一种品质，往小处说，是一种能力。志刚让我生发感慨的地方就在这里。
话既然说到这里，索性一鼓作气，将对他另一件新作《青云出岫》的认识一并呈出。这件作品我初见时，眼前一亮：构思别致，自然清新中蕴敦厚大方之气，是件不错的作品，在目前匠气之风盛行的大背景下，很是触目，其形式感和自然程度远胜寻常之作，相信今后在各类大展中斩获金奖也毫无问题，观众亦会认可并予好评。它的优点我能讲出好多，就不一一述及了，这里重点说说我眼中“亮光”一闪之后随即涌现的“黯淡”——没有从中看到新意。原因如下：一、撇开基座，单从盆器看，左下部的边缘线稍显圆滑，且整体形似贝壳，阻断了“树在旷野之中”的联想。二、树的基部距盆沿过近，致使底部空间局促，与上部疏旷爽朗的空间约略不谐，好在木石形质的底座有效化解了这个“瑕疵”，使空间得以延伸，更富自然气息，可与此同时，敦厚的底座又与圆浑的盆钵联在一起，加重了盆器的比重，较为抢眼，对作品的主体——树木构成了挑战。三、此作整体取势险奇，更适合表现树木生长在崖边的顽强与倔强，但从这棵树的形态看，树冠中正平稳，枝干分布均匀，较为绵软，下探枝也平淡无奇，缺少劲道，没有给人一种跌宕险绝的感受，故而在我心中激起的波澜不大。
所谓“文如其人”，志刚温和敦厚的性格在这件作品中得到了比较充分的贯彻和体现，虽然在个性表达上取得了成功，但在炫人眼目、撼人心魄上尚有不到位的地方。
我知道这么说会引起许多人的反感：明明一件佳作，从我嘴里说出来竟有诸多“不是”。没办法，一千个读者就有一千个哈姆雷特，看见此作时，我脑子里迅疾闪过唐代书家孙过庭的三句话，即：初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。说的虽是书法，同时也道出了“先走进来，再走出去”、“由生到熟再到生”的艺术法则，因而对艺术创作具有普遍的指导性。具体到志刚的创作，不惟这件作品缺少了“险绝”这么一个环节，综观他所有的创作，似乎都在这一过程上走得不够彻底。
“险绝”，很多人理解为在大的结构形式上跌宕起伏，纵横交错，极尽变化能事，没错，很多此类风致的作品便是这般，如张旭、傅山、八大、潘天寿诸位的书画作品。但这只是事物的一个方面，另一方面是，看似端正平和，略一定睛，便会发现其细微之处亦用足力气，方寸之中也让观者惊心动魄。欧阳询晚年的经意之作《九成宫醴泉铭》，即是平正中见险绝的典范。此贴字体结构典雅大方，法式严谨，看似平正，实则疏密对比强烈，险劲异常。人谓“欧阳询楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹”，因而被称为“唐人楷书第一”。
在当代盆景界，前者风范，韩学年可为代表，后者，我推庞燮庭。
青云出岫 榕树 张志刚作
因为这件作品选用了“异形盆”，那么顺便也谈一下我对这种盆器的看法。不可否认，形近自然的异形盆鉢，对于作品的改善、提升有一定作用，并且在今天来说，也不是什么新鲜事了。但是，正如一把钥匙只能开一把锁一样，异形盆的运用，也要从素材的实际形态出发，量身打造，不可不分素材与表现主题，拿来就用，更不是一用就灵，弄巧成拙或是用了依旧不加分的例子比比皆是，而且还有一种跟风的嫌疑在里面，所以我的意见是，一定要切合素材，用了之后更出彩才去用。
现在有些作品一味在外在形式上“创新”与“改进”，搞一些稀奇古怪的样式，唯恐不能吸人眼球，以为弄得新奇一点就是有“个性”了，但这样的作品在明眼人看来，只是徒具皮相的折腾而已，短时间内或许能激起一点浪花，但这浪花很快就会被水波淹没。
一切耐人寻味的“形式”，无一例外，都是由刺目的个性引发的，它自内而外，缓慢生长，每个边角都异常精准与沉实，所以，所有试图从外部走向它的努力，都是徒劳的。
只是这耐人寻味的形式需要慢慢去找寻，十年不行就二十年，二十年不行就用上一生。真正的“创新”与“风格”，都是缓慢累积的产物，来不得一丝浮躁与冒进。没办法，规律如此。
话题扯得有点远，回到这件作品上来，就总体而言，它的表现是成功的（放眼国内，如此水准并不多见）。之所以还说了这么些不悦耳的话，是因为在与志刚的交流中，他反复强调的一点就是：不要抬高，要多批评。于是，便有了以上我眼中的“不足”以及由之衍生的感受。
能够接受批评，其实是自信的一种表现。现在，这信心在《啸傲风云》中得到了彰显。
此作的培养时间历十二年，也就是说，作者在三十岁时便已开始掌控、驾驭它了。让我感到振奋的并不是这件作品的境界有多么高超，技法有多么独特，而是，作者用立此存照的方式，一年一留影，完整记录了十余年来这棵素材的成长与变化，同时也让大家看到了一只丑小鸭向白天鹅蜕变的全过程。这既是一棵树木成长的过程，也是作者从青涩走向成熟的写照。反复审度后，获颇多启发，也受教益——对于我这样一个天赋不足的爱好者来说，这些图片的存在，无疑是一个树木盆景造型的教材与范本，树木的造型与成长，在这些图片中，张张可考，历历可见，而且前后变化如此之大，看起来真是让人过瘾。我相信不仅对我来说如此，对于更多的爱好者而言，同样具有示范意义——这是一件典型的古树塑造过程（在岭南地区亦称“古榕格”）。
“古榕格”的特点是盘根露爪，树干矮壮，树形宽广，枝叶婆娑，犹如千年古树的缩影，塑造起来历时较久，技法也较为全面，最能考验作者的耐心与功力，但同时也最能展现大自然中沧桑古老的树相，受到几乎所有盆景人的喜爱。
这件作品的坯材其实并不理想，主要体现在树身下部不完整，呈三股分割“势力”拧合在一起的状态，至中间部位分为两干，而右干的底部细窄，上部粗肿；根盘虽呈左右伸展状，但由于右边窄凹、细碎，而中部凸出、平滑，耿硬而突兀，没有与两边融为一体。就“先天”而论，是一个非常普通的桩坯，且“硬伤”明显，只是具有“古榕”的雏形而已。
而作者的功力与时间的结合就是这么奇妙，硬是生生将这棵并无多少亮点可言的桩材，培养出了古老大树的模样，十年后，不仅枝干的规模初具，骨架清晰，而且桩体之前所有的缺点都得到了纠正与消弥，根部变得统一完整了，而且更加硕大，中部的臃肿也渐渐消失，且取势鲜明，富有动感。在这里，作者将“动势盆景理论”诠释得完整而清晰。
这件作品最出彩的无疑是右边的飘枝与结顶，飘枝先扬后抑再下垂，一波三折，劲健洒脱，融合了岭南的“跌枝”、“鹿角”、“鸡爪”等造型技法，与顶部先左扬后右折、锐角伸展的枝干相呼应，成为全株最为耀眼的两处所在。这样的结顶方法在传统造型中并不多见，几乎是水平伸展，稍稍上扬，着意暴露那个锐角拐点，使全树的力度和张力骤然增加。由于此干偏向生长，“一意孤行”，带动整个树势向右倾斜，动感由是而生。而结顶处约略跳脱出枝团的小枝以及向右下斜飘曲折细长的两根枝条，更给全树带来了灵动之姿和活泼的风采，堪称点睛之笔。
尽管此树给我带来了愉悦振奋的感受，但这“振奋”未达顶点，让我在欣赏过程中有那么少许的“不尽兴”，以为还可以再恣肆奔放一些，再夸张大胆一点，给人以更深层次的冲击和更高程度的满足。比如，它虽然稳固霸悍，动感十足，顶部处理也具新意，但就总体格调而言，仍属“传统”造型范畴，仍在前人创造的样式中继承与延续，未能提供更多新鲜的经验和刺激。当然，方法并不重要，传统造型样式一样可达至艺术的极峰，关键看构思与表现。此树的构思已然上乘，恢弘大气，层次清晰，有节奏、有疏密、有对比，很多方面的把控都很到位，如果用一个词概括的话，就是“严谨”，我作为一个盆景人，看了也是佩服，因为自己远未达到这个水准。可作为一个鉴赏者，若以艺术的更高标准要求的话，仍嫌它工整有余，奔放不足，尤其是那些细小枝条，较为均匀、密集，少了些变化与对比，未能与顶枝、大飘枝等骨架枝干的跌宕、遒劲一以贯之，在一定程度上影响了艺术感染力的传达，打个不太恰当的比喻：有如一出戏，以“力拔山兮”的气势开场，却以“和风细雨”的方式结局，首尾衔接不是十分顺畅。同时结顶下面的“颈部”有些细弱，与霸悍根盘和粗壮树身的连接也不紧密。另外，这棵树的结顶略显偏右，若再向左面伸展回旋一些，使得向势不是一味右倾，便更能增添浑然朴茂之气，也更加耐人寻味和观赏。
这只是我的一点感受，说出来，与志刚交流、探讨，同时也就教于高明。
在禅宗有一句著名的话：“见与师齐，减师半德。见过于师，方堪传授。”也就是说，如果徒弟的见解跟老师一样，这个徒弟已经矮了半截了，老师也并不高兴。教育的目的是希望后一代比前一代好，年轻一代的悟性、见解超过老师，才可以作徒弟（南怀瑾）。
这个要求看似很高，其实任何一个有作为的后辈，都是具有如此实力和抱负的，哪怕目前在功力、修为、成就上还不及老师，但是在视野和见解上，要有超越老师的雄心。尤其是，要能看到老师的优长和短板，而不是一味臣服在他的影响与笼罩下。回想我年轻学画时，遇到了一位颇具才华的老师，其时的我对他格外崇拜，钦服之情无以抒发，除了专业上对他言听计从外，在生活中也会不自觉地模仿他的举手投足……由此可见他对我的影响之大。然而与此同时，我并未放弃从其他渠道学习，主要是阅读——读书、读画、读字帖。慢慢地，参照系渐多，在各种参照的对比下，渐渐地，我竟也能看出老师的一些局限。这样说出来，丝毫无损我对这位老师的尊敬与感谢，而只是想以这样一个拙例，来提醒辛苦摸索的后来者，要能够建立起更高的标准和尺度，来衡量自己遇到的所有人。
如何变“仰视”为“俯瞰”，无他，广博的知识与观念。
如果没有这个做底，在我们前行的途中就会很容易被各种身怀一技之长的人所迷惑，不能及时给他们一个准确的定位，从而搁置时光，影响进程。
在与志刚的交流中，有感于他对一些盆景作家、作品的认识，才引发了上述的话。其实认识有所不同，是再正常不过的事了。对与错，不过是自己心中的一个观念而已，尤其在一个实力不容小觑的创作家面前，我不敢敝帚自珍，自以为是，但同时又愿有话直说，与之碰撞，希望能以自己的视角，道出感受，为他提供些许参考。
一件盆景作品，从制作之初到成熟完善，需要较长时间，树木生长的规律决定了这种艺术形式的特点。而盆景好就好在，是可以不断生长变化的，这个“变化”，给它带来了提升跨越的可能，也给人带来了更多展望和期待。它变化的程度，取决于操作者的内心空间——空间愈深广，则变化愈大。说到底，是人的思想决定了树的样态。功夫到了一定程度，自然会人树合一，彼此相映……这就是盆景的魅力所在。
艺评家梅墨生说过一句话，“中国画成就的规律是大器晚成，是慢慢成熟、修炼、煎熬的过程”。志刚常说自己愚钝，后知后觉，缺乏灵性，可在我眼里，愈是这样的人，愈是谦逊平和，懂得坚守，肯下功夫，反而拥有“聪敏”之人不具的品性。长此以往，劣势便会转化为优长。尤其艺术一事，考量的不是一时，而是一世。所以，像树木一样缓慢地生长，不计时日，便是从事此业的最好态度。
春潮澎湃 龟纹石、对节白蜡、六月雪 120×100厘米 张志刚作
在我眼中，张志刚即是一棵仍在生长的树木，他四十出头，饱含经验，又充满活力，正处于不断攀登提升的态势中，更兼他深知自己的不足，有进一步修正、改变的渴望，因此，我们有理由对他充满期待。期待这棵健壮挺拔的树木，在未来的岁月里，立足大地，汲风吮露，伸枝展叶，更加沉着健旺地生长。
一棵树在自然中存在的时间久了，自有价值和意义。
（全文完）
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