五代 徐铉 行书私诚帖 台北故宫博物院藏
唐末五代“天下罹金革之忧，不遑笔札”，书法衰陋之气对宋初影响极大，惯性所至，书学废弛。形劫势禁之下，篆书破壳而出，担当了宋代书法冲锋陷阵的排头兵，吹响了百废待兴的号角。在这一滚滚潮流中，徐铉（916—991）亦成为其中一个重要角色。
徐铉书法论略
蔡显良
无声的风格
“能为诗，善篆书，工鼓琴”的郑文宝（953—1013），乃徐铉的嫡传弟子，在依徐铉藏本摹刻的长安本《峄山刻石》跋文中高度夸赞自己的老师：“故散骑常侍徐公铉酷耽玉箸，垂五十年，时无其比。晚节获《峄山碑》模本，师其笔力，自谓得思于天人之际。”徐铉也曾得意地向人夸耀自己的学生郑文宝：“篆难于小，而易于大，郑子小篆，李阳冰不及，若大篆可兼尔。”学生夸老师书艺高超，冠绝当代，“时无其比”；老师夸学生的篆书大者可与李阳冰媲美，小者则“李阳冰不及”。郑文宝“在江南，师徐骑省铉小篆，尝篆千文以示铉，其字不出一中指之甲”，小至一片中指指甲大的篆书，难以书写是肯定的，但既未见流传，而且后继无人，自可想见其真正的艺术水准。“两喜必多溢美之语”，师徒互夸，难免过誉也可理解。那么徐铉的书法艺术究竟达到什么样的程度、在宋代书法历史上处于怎样的地位呢？
“十岁能属文，不妄游处，与韩熙载齐名，江东谓之‘韩、徐’。”“铉精小学，好李斯小篆，臻其妙，隶书亦工。”根据《宋史》记载，徐铉于政坛、文苑、小学与书法等皆有声于时。“徐铉工篆隶，好笔砚。”虽云书善篆隶，却未见其隶书作品存世，现存徐铉篆书书迹与作品计有六件：南京栖霞山篆书题名“徐铉”二字、《温仁朗墓志》篆盖、“开元通宝”币文、上海博物馆藏《许真人井铭》拓本、故宫博物院藏《千字文》“古文”墨迹、陕西西安碑林藏《摹秦峄山刻石》拓本（即“长安本”）。其中《许真人井铭》、《摹秦峄山刻石》、《千字文》“古文”墨迹皆具争议。《许真人井铭》在乾隆之前的流传情况不详，缺少早期流传的证据链。从徐铉门人郑文宝所言“晚获《峄山碑》摹本”来看，“长安本”《峄山刻石》摹本当为徐铉所获的前人的摹本，而不是徐铉自己的摹本；而欧阳修则认为是徐铉摹本，他在治平元年六月所作跋尾云：“此本文宝云是铉所摹，文宝又言尝亲至峄山访秦碑，莫获，遂以铉所模刻石于长安，世多传之。”不知道欧阳修是否误解了郑文宝的意思。曹宝麟先生认为《千字文》“古文”墨迹可能是《宣和书谱》著录的内府所藏两件徐铉《千字文》之一，若真，则为早期，因为线条较“纤弱”。另外尚有唯一一件行书作品传世，即《私诚帖》，现藏于台北故宫博物院，全篇结构平稳，含蓄自然，不失趣味。“当然还谈不上高超，它所反映的基本是晚唐以来趋于肥厚的时代风貌。”下面主要来谈谈徐铉的篆书。
五代 徐铉 行书私诚帖（局部）
徐铉篆书的风格渊源主要有三：一是李阳冰篆书，二是李斯篆书，三是许慎的《说文解字》。
朱长文《续书断·妙品》云：
盖自阳冰之后，篆法中绝，而骑省于危乱之间能存其法，归遇真主，字学复兴，其为功岂浅哉！初虽患骨力歉阳冰，然其精熟奇绝，点画皆有法。
《宣和书谱》卷二《篆书》云：
（徐铉）尤善篆与八分，识者谓自阳冰之后续篆法者，惟铉而已。在江左日书犹未工，及归于我朝，见李斯《峄山》字摹本，自谓冥契，乃搜求旧字焚掷略尽，悟昨非而今是耳。后人跋其书者以谓笔实而字画劲，亦似其文章。至于篆籀，气质高古，几与阳冰并驱争先。
朱长文说徐铉“于危乱之间能存其法”，即能于李阳冰之后传承篆法，使得篆法未至彻底断绝，可谓徐铉的功劳。其篆书“精熟奇绝，点画皆有法”，然“骨力歉阳冰”，故朱长文认为徐铉的主要功绩是在“字学复兴”，这大概即是将其放在妙品之列的原因。《宣和书谱》亦认为徐铉的篆法来源于李阳冰，并认为其书“笔实而字画劲”，“气质高古，几与阳冰并驱争先”，对徐铉篆书评价相当高。从这两则材料来看，李阳冰是徐铉篆法的第一个来源当无疑问。
《宋史·艺文志》说徐铉“好李斯小篆”。宋人李彭在《徐叔明校书篆笔奇古复善丹青为予作汉江暮霭扇材极妙力求鄙句作此以赠》诗中亦云：“曩时徐骑省，篆古逼秦相。”可见李斯篆书是徐铉篆书风格的第二个来源。
那么徐铉习练李斯篆书是什么时候？《宣和书谱》云：“在江左日书犹未工，及归于我朝，见李斯《峄山》字摹本，自谓冥契，乃搜求旧字焚掷略尽，悟昨非而今是耳。”朱长文云：“及入朝，见《峄山》摹本，自谓得师于天人之际，搜求旧迹，焚掷略尽。较其所得，可以及妙。”徐铉开宝八年（975）随李煜降宋，那么应该是在59岁以后，两者的说法基本一致。陈思《书小史》讲得比较笼统：“善篆隶，初学李阳冰，后得李斯《峄山碑》，潜思改作，遂逼其势。”但是从获得《峄山碑》摹本之后才开始学习，这一点均无疑问。根据其学生郑文宝所述来看，“徐公酷耽玉箸，垂五十年”，“晚获《峄山碑》摹本，师其笔力”，是在晚年。学生的记载相对可信度高些。但晚到什么时候？据《宋史》载：“徐铉，字鼎臣，扬州广陵人。十岁能属文，不妄游处，与韩熙载齐名，江东谓之‘韩、徐’。”少年时的十年，加上“垂五十年”，那么我们大概可以知道徐铉开始学习李斯小篆当在60岁以后，亦即926年之后。这与前述亦无太大出入，从中可以得知徐铉学习李斯篆法大概是在随李煜降宋之后。
朱长文云：“尝被诏刊定许慎《说文》，今行于世。”《宣和书谱》亦云：“尝奉诏校定许慎《说文》三十卷行于世。”从中看出徐铉刊定《说文解字》是肯定的，但这仅为字学成就，其篆法怎么受到许慎的影响呢？
徐铉等所校定的《说文解字》，其后所附中书门下牒，云：
许慎《说文》起于东汉，历代传写，讹谬实多……右散骑常侍徐铉等，深明旧史，多识前言，果能商榷是非，补正阙漏。书成上奏，克副朕心，宜遣雕镌，用广流布。自我朝之垂范，俾永世以作程。其书宜付史馆，仍令国子监雕为印版。依《九经》书例，许人纳纸墨价钱收赎。兼委徐铉等点检、书写、雕造，无令差错，致误后人。
《宋史·列传第二百文苑三》云：
（徐）锴亦善小学，尝以许慎《说文》依四声谱次为十卷，目曰《说文解字韵谱》……铉亲为之篆，镂板以行于世。
宋太宗雍熙三年（986），徐铉、句中正、葛湍、王惟恭，共同校定许慎《说文解字》，“兼委徐铉等点检、书写、雕造”，其书写的风格显然是以徐铉的小篆风格为主导的。徐锴的《说文解字韵谱》，徐铉也亲自用篆书书写，并镂板印刷广行于世。但为什么说是受到《说文解字》篆书风格影响呢？
徐铉在新校《说文解字》序中云：
唐大历中，李阳冰篆迹殊绝，独冠古今，于是刊定《说文》，修正笔法，学者师慕，篆籀中兴。然颇排斥许氏，自为臆说。夫以师心之独见，破先儒之祖述，岂圣人之意乎？今之为字学者，亦多阳冰之新义，所谓贵耳而贱目也。自唐末丧乱，经籍道息。有宋膺运，人文国典，粲然复兴，以为文字者六艺之本，当由古法，乃诏取许慎《说文解字》，精加详校，垂宪百代。
五代 徐铉 行书私诚帖（局部）
徐铉尽管认为李阳冰“刊定《说文》，修正笔法”，使“篆籀中兴”，功不可没，但是他“颇排斥许氏，自为臆说”，有损“先儒之祖述”；而今世学习者，“亦多阳冰之新义”，不复古法。“修正笔法”一词，显然不是指字法，而是指向于书法的笔法，这里显然是指许慎的篆法。现在尚能见到《说文解字》的两个唐写本残卷，徐铉看到忠实许慎原本的《说文解字》应当不是难事。“当由古法”为什么不说是李斯篆法呢？虽然入宋后徐铉获《峄山碑》摹本，但这里他未明说，便不好揣测了。不过许慎篆法显属李斯一脉，并无太大争议。从其语气中可以看出，徐铉显然不满足于李阳冰的字学篆法，而是要复兴许慎古法，于是“乃诏取许慎《说文解字》，精加详校”并亲自书写，以定新标，统一刊行。尽管朱长文与《宣和书谱》均认为徐铉的篆书源于李阳冰，但从徐铉自己的内心来看，他内心向往与取法对象均是许慎的古法。但其学习许慎《说文解字》篆法的时间是否就是在宋太宗雍熙三年（986），即徐铉70岁以后，尚不好论断。尽管徐锴卒于南唐，但据《韵谱·后序》，徐铉刊正《说文解字篆韵谱》当在雍熙四年（987）。徐铉对于许慎《说文解字》的千千情结始终如一，至死均矢志不渝地研习。淳化二年（991），遭庐州女僧道安诬，被贬谪为静难军节度行军司马（属邠州）。垂暮之年，第三次遭到贬谪，而且邠州苦寒，寂寥难耐之下，唯有坚持“手不释卷，尝亲写许慎《说文》一部，谨细无误”，做自己心爱之事，方能慰藉疗伤了。
如此看来，受时风洇浸，徐铉一生中的大部分时间学习的是李阳冰篆书，但收获不大，“在江左日书犹未工”，直到晚岁的后15年才因为获得李斯《峄山碑》摹本而“师其笔力”，因为刊校《说文解字》而研习许慎篆法。在学习李斯之后，徐铉篆书“能存其法，虽骨力稍欠，然亦精熟其绝”。从现存书迹来看，徐铉篆书虽然与秦篆在体势上基本看不出太大差别，体方笔圆，重心偏上，但由于受到唐人篆书的影响太深，故结体太过板滞整饬，点画粗细如一，缺少变化，生动性和艺术性稍欠，亦乏秦篆那样敦厚质朴、含蓄典雅的气质。
但如果我们因此就说徐铉不思进取，不求创新，不免冤枉他了。《宣和书谱》云：“（徐铉）又谓自暮年方得匾法。识者然之。”江少虞《事实类苑》载：“晚始得‘匾’之法，凡小篆喜瘦而长。”朱熹《晦庵论书》：“骑省自云，晚乃得‘扁法’，今观此卷（《项王亭赋》），纵横放逸，无毫发姿媚意态，其为老笔无疑。”当然还是他的学生郑文宝记载得最为生动：“晚获《峄山碑》摹本，师其笔力，自谓得思于天人之际，因是广求已之旧迹，焚掷略尽。”跟后来的米芾一样，对自己的旧作十分不满意，即使焚毁亦在所不惜，可见徐铉对书法艺术境界的追求还是一直耿耿于怀的。但其创新的“匾法”是一种什么风格？
宋代沈括《梦溪笔谈》：
江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中。至于曲折处，亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。铉尝自谓“吾晚年始得竵匾之法。”凡小篆，喜瘦而长。竵匾之法，非老笔不能也。
元代刘有定注郑杓《衍极》：
昔有善小篆者，映日视之，有一缕浓墨正当其中心，虽屈折处，亦无有偏侧者，盖用笔直下，则锋尝在画中，故其势瘦而长，此徐铉所谓竵扁法也。
看来，“匾法”是在书写时使毛笔“笔锋直下不倒侧”，是一种“锋常在画中”的用笔之法。这样写出来的字“其势瘦而长”，对着亮光看，则可以看到笔画的中间有一缕浓墨。至少在这里来看，“匾法”就是小篆书写时的中锋用笔法，并不神秘。
五代 徐铉 篆书千字文残卷 宋摹本 黑龙江省博物馆藏
无奈的选择
北宋伊始，内忧外患。自太祖始便着力革故鼎新，推行重文轻武的治国大略，封禅尊孔，重整纲常。宋太祖即位当年（960），即诏令增葺开封文宣王庙祠宇，并亲撰赞文，表彰孔、颜。重修全国文庙，并刊碑纪功。太宗即位，亦诏谕大臣，重修曲阜孔庙，刊立《大宋重修兖州文宣王庙碑铭》。真宗亦追赐孔子为至圣文宣王，亲自撰文并行书正文、篆额成《至圣文宣王赞并加封号诏碑》、《文宪王赞碑》。作为题额书体的篆书风格，均隶属于李阳冰玉箸篆书一脉，结体端庄匀称，用笔厚重含蓄。
李阳冰在唐代以小篆名世，自诩“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕不足也”。其篆书变革秦篆，“劲利豪爽”，被后人称为“李斯之后的千古一人”。自秦李斯创制小篆，历逾千载，篆学中废，李阳冰尝叹曰：“天之未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”李阳冰曾刊定东汉许慎所著《说文解字》二十卷，但对原书的篆法和解说都大加改动。此后许慎的原本不再流行，而李氏刊本则盛行。尽管李氏玉箸中兴之后，悬针及古文篆书并未就此废弛，但玉箸篆书已经成为李阳冰之后直到宋初篆书的审美主流。966年郭忠恕所书的三体书《阴符经》，小篆风格依然属于唐人所谓的玉箸篆。在这样的时风影响下，徐铉篆书的学习楷模自然逃不脱李阳冰一系。
不过身为学者的徐铉，头脑还是相当清醒与智慧的，他在校订《说文解字》时即对李阳冰“修正笔法”的做法提出质疑，力主恢复《说文》原貌，认为“六艺之本”当循“古法”。徐锴早于徐铉等校订《说文》，他依《说文》成《说文解字韵谱》及《通释》40篇，由徐铉亲写篆头。其中专列卷三十六“祛妄”一节，驳斥李阳冰字法、字形等不妥者五十多处。故徐铉是想借校订《说文》之机，复兴李斯与许慎古法：
昔伏羲画八卦而文字之端见矣，仓颉模鸟迹而文字之形立矣。史籀作大篆以润色之，李斯变小篆以简易之，其美至矣。及程邈作隶而人竞趣省，古法一变，字义浸讹。先儒许慎患其若此，故集《仓》《雅》之学，研六书之旨，博访通识，考于贾逵，作《说文解字》十五篇，凡万六百字。字书精博，莫过于是。篆籀之体，极于斯焉。
五代 徐铉 篆书千字文残卷 宋摹本（局部）
然而，时代的洪流往往很难凭借个人的力量去逆转。李阳冰篆书一直是北宋时期书家追摹与取法的对象，是衡量篆书高下的最高标准，欧阳修、蔡襄等人均对李阳冰推崇备至。欧阳修评价郭忠恕的《阴符经》用的衡量标准就是李阳冰：“右《阴符经》，郭忠恕书。篆法自唐李阳冰后，未有臻于斯者。近时颇有学者，曾未得其仿佛也。”蔡襄称不懂李阳冰篆书就无法言篆：“唐李监通于斯，气力浑厚，可谓篆中之雄者。学者宜如此说，然后可与论篆矣。”苏轼、文同、曾巩均有诗赞曰：“《峄山》传刻典刑在，千载笔法留阳冰。”（苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》）“天下有奇篆，阳冰书鄂州。”（文同《推官惠李庶子鄂州篆字》） “阳冰绝艺天下称，琅琊石篆新有名。”（曾巩《奉和滁州九咏九首·琅琊泉石篆》）以至于朱长文《墨池编·续书断》将李阳冰书作列为与颜真卿、张旭二人并列的“神品”。黄庭坚高度评价徐铉篆书，所比较的对象亦是李阳冰：“鼎臣笔实而字画劲，亦似其文章；至于篆则气质高古，与李阳冰并驱争先。”
但是，欧阳修似乎对徐铉篆书颇不感冒：“文秉在江南，篆书远过徐铉，而铉以文学名重当时，文秉人罕知者，学者皆云铉笔虽未工而有字学，一点一画皆有法也。”“小篆自李阳冰后未见工者，文秉江南人，其字画之精远过徐铉，而中朝之士不知文秉，但称徐常侍者，铉以文章有重名于当时故也。”欧阳修认为王文秉的小篆水平远远在徐铉之上，但是徐铉之所以名重当时，乃其文学成就助推之结果。同样提倡书法复古的欧阳修，为何对徐铉的复兴古法有很大意见？恐怕既与徐铉本人篆书创新程度不够有关，同时欧阳修可能认为徐铉眼界不高，他认为徐铉传给郑文宝的摹本《秦峄山碑》与李斯相差甚远：“右《秦峄山碑》者……此本文宝云是铉所摹，文宝又言尝亲至峄山访秦碑，莫获，遂以铉所摹刻石于长安，世多传之。余家《集录》别藏泰山李斯所书数十字尚存，以较摹本，则见真伪之相远也。”
五代 徐铉 篆书千字文残卷 宋摹本（局部）
无言的结局
北宋开国之初，“承五季之后，无复字画可称”，“笔札无体，钟王之法几乎绝矣”，说明国初书法乏善可陈，基本承续唐末五代流风，多习唐代虞、颜、欧、柳之体，魏晋书法无称。“无复字画可称”的原因，朱长文有过探讨：
学者犹未及晋、唐之间多且盛者，何也？盖经五季之溃乱，而师法罕传，就有得之，秘不相授，故虽志于书者，既无所宗，则复中止，是以然也。
自唐代中期李阳冰和隶书四家之后直至五代时期，篆隶虽也有人习练，但无名家善手。宋初十几年以书名独擅一时的还有一个颇为意外的人物——释梦英。其所擅名的书体即是流行的玉箸篆：“宋释梦英，衡州人，效十八体书，尤工玉箸。”梦英的篆书在宋初书坛时誉甚隆，名望极高，“纪赠歌诗数百人”（杨昭俭《赠梦英大师》），当时就有数百人作诗称颂其人其书，现存二三首。王著、李建中等皆有颂诗咏之。“古篆沉研冠一时”（贾黄中《吟贻宣义大师英上人》），“笔札高奇是梦英”（赵昌言《喜英公大师相访》），这样的声望在当时不可谓不高。所以，“到处闻人乞篆踪”（王著《吟赠梦英大师》）的情形就不足为怪了。但是“独于小篆苦留功”的时尚人物僧梦英“欲把时风变古风”（释玄宝《赠英公大师》），其所变之古既不是魏晋古法，亦未见其远效李斯的努力。由于其篆书传古未精创新不足，颇遭后人诟病：“梦英诸家篆，皆非古失实，一时人又从而赠诗，使人愧笑。”“若梦英之徒为种种形似，远取名以流后世，如所谓仙人务光偃薤之篆，是皆不经语，学者羞之，兹故不录。”作为释梦英的学生，宋初人颖贽《赠英公大师》中的这两句诗，“可惜篆文今绝笔，李阳冰后只吾师”，原本是用来高度赞颂自己老师的篆书艺术的成就，然而事与愿违的是，随着时间的推移与历史的变迁，原本期冀“篆书留与世间人”（吕端《送英公大师归终南》），却主要因其自身的原因已难以寻觅，可谓真正意义上的“可惜篆文今绝笔”了。
包括徐铉、梦英在内的宋初的篆书热潮，形成了宋代唯一的写篆现象，在书史上亦留下了一抹亮色。在这股篆书热潮中，后被皇家《宣和书谱》卷二《篆书》收录的有三人，一是徐铉，其他两位是赵頵和章友直。三人之外，复有郭忠恕、句中正、邵餗、李建中、徐锴、王文秉、杨南仲、郑文宝、查道袭、李无惑、吴浩等诸人皆善书篆，其中多人皆兼擅隶书。宋代早期出现的这股篆隶热潮，可谓继唐代中期遗风，为篆隶书的一灯不灭作出一定的努力与贡献。
然而由于受到时代的限制，他们的篆书频遭诟议，艺术成就有限。徐铉曾经做过取法乎上、期冀创新的尝试，但是并未取得比他人更大的成就。究其原因，一是由于时风浸染，二是受到观念的局限。学生郑文宝猎奇般的书写仅指甲盖儿大小之篆，如何能够体现笔法笔锋，却得到徐铉大加赞赏，这种偏欹的审美趣味应该是受书写《说文》篆头字例的影响。而其晚年悟到的所谓“竵匾法”，从上文分析来看，也未见得有多高明。这就导致学古而古意不足，创新力度又不够。正如蔡襄所言：“近世篆书好为奇特，都无古意。”然而蔡襄之“古”亦为唐代李阳冰而非李斯，整个时代的观念局限均止于此，徐铉他们又如何能够破茧而出呢。
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