中国画的表现手法不同于西方绘画的透视、体面关系、空间、光影、色调等对物像的科学性塑造；她是一个将外像向内心转化、溶合和升华并通过笔墨心造的过程，她唯心而自我。画家不同的笔墨历练和心身修为会使内容表现出不同的精神状态、亦会在画面显露出不同的视觉人文情怀。
在中国绘画历史长河中，纵观横揽群英璀璨，画家笔下所描绘的景物千综万类、应有尽有，如南宋李唐写山的《万壑松风图》、明代文征明写水的《石壁飞虹图》、南宋赵孟坚写花木的《岁寒三友图》、以及人文类描写的有南宋马远的《踏歌图》、怡情类有明代王绂的《潇湘秋意图》、异志类有北宋范宽的《临流独坐图》、怀旧类有宋代赵佶的《雪江归棹图》、伤感类有宋代马麟的《芳春雨霁图》等等，画中江山俊丽多娇、花鸟人物风情万种。不难看出，这林林种种的中国绘画内涵最终都能够以文学形式的几个字所涵盖，这即是构成中国绘画四大要素诗、书、画、印中画题（诗）与所描绘对象间的内在文学性关联和情感及精神认同。
中国画的审美，最终归结到的是一种心临其境的人文体悟，是物象神化后的文化归属。这是与西方绘画庄严旁观式的视觉生理审美所不同的形而上大自在心身境地。画家所做的正是一个外借物像、内还情智的高级文化哲学及宗教性幻化、审美过程，而这个最终“借物还魂”的归魂处（作品）的品味、境界与格调，则因画家“外师造化，中得心源” 过程中人生的不同而异。作为审美主体，面对这个结果（作品）的认知与感受，又因其学养、修为的不同而天差地别。
应物怡情的小写意中国画、特别是借物还魂的大写意中国画，其传达与表现的根本就是笔墨与画家之间发生的人格化关系，她包含情绪互动、情感交流、心灵解构架构及性格、人格托谕，从用笔的点、线、面结构变幻出的精神性指向到施墨泛化出的天然视觉慰藉，组成了一个多维的视觉心理审美感验空间。
中国画的点、线、面（泛墨、施色）可以脱离物象独立成为审美对象而存在。古人总结出的勾线十八种描法、各种皴法点法及墨法等，不仅仅是因所需描绘的物象而形成，其更是因画者欲表达的情绪、情感之“心造”而异样。这是中国绘画独有的语言特征，唯心是其根本。西方绘画在大段落历史时段都是以物象为核心，以对物象的塑造、描绘或表现来解决审美主、客体间形而上的互动关系，西方绘画的点、线、面完全是为造型服务，一旦离开了具体的物像或点线面之间的构成关系则就没有了意义。
中国画所使用的毛笔、墨汁和宣纸（这里主要指生宣纸）之间的相互作用非常奇妙，毛笔与宣纸间互动借墨色给人留下的多样性视觉触摸或心灵感受，完全可以用另一种艺术形式音乐中的弦乐来揭示；笔、墨、纸相互间千变万化的视觉呈献，犹如弦乐演奏之指法丰富而微妙变化的听觉呈献，同样一部乐曲因演奏者的不同演奏出的效果亦不同，这样的差异即是风格的本质。这种由艺术家的心身涌动借助工具载体天然契合地共同缔造出的艺术品具有唯一性和不可复制性，假如你让一个中国画家重复他自己的大写意画近乎不可能做到。笔墨纸相互作用的“天”、“人”关系即是中国画独特的绘画基因。
中国画从古至今都是注重心识而非物证。从青铜神兽、汉漆楚锦到瓦当佩玉、肖形封泥，各种图案纹样无不是以最大概括提炼度传达物象内在神韵而非外相实体；比如对中国历代绘画技法文学性称谓之“吴带当风”、“曹衣出水”、“丁头鼠尾” 、“力透纸背”等，或是画面情感与精神性内涵描述之“似与不似之间”、“诗情画意”、“笔断意连”等等，更都是对物象之“上”的感怀和意境遐想。
中国画审美的另一根本要素是画如其人、人画俱老。这里的“人画俱老”既是画家丰富的阅历、又有画家磨砺的人生，通过“用笔”的疾、涩、曲、折、虚、实、飞白、一波三折等和“施墨” 的饱、渴、焦、浓、重、淡、清等手段将画家精神性指向融入其所借用的画面内容，通过视觉生理触摸完成视觉心理转换，最终以画面传达出画家架构的精神王国和营造的心灵原野。
因而，在品味一幅中国写意画时，常常能够听到用笔的“雄健”“老辣”“绵软”“纤弱”等或画面的“野逸”“高古”“媚秀”“艳俗”等形容词汇，这里的高低贵贱一目了然。正因如此，笔墨的风格、境界与格调也是一个中国画家意识形态在画面上的投影，我们亦能够从画家笔墨中呼吸品尝出隐匿于皴擦点染后面的灵魂气息和人格魅力。在这里，作者的心灵环境决定创作的精神指向，创作的精神指向决定作品的格调。
中国画独特的绘画基因，使得她从降生那天起就傲视于其它画种、遨游于天地人之间，她用视觉形式记载着华夏古老文明的天人合一哲学思想及精神境界。中国画用笔墨抽出的大自然完全超然于上苍的原始赋予，她通过笔与墨多样性抒写，给予上苍了万物灵魂性人文回应，赋予了人类文明无可替代的东方文化视觉佐证。
联系客服
