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彭再生
号朴园，1984年生，湖南新化人。中共党员。太原理工大学管理学学士；中国艺术研究院（文化部）美术学硕士，导师杨涛教授；四川大学艺术学博士，导师胡抗美教授。
曾任中国书法院展览馆研究部主任，《东方艺术·书法》执行编辑，中国国家画院胡抗美、曾翔工作室助教。
现为中国书法家协会会员，中央财经大学师资博士后，北京语言大学外聘教师，河北美术学院特聘教授，文化部青联书法篆刻委员会委员，刘海粟美术馆研究员。
多次参加全国性展览。撰写学术论文30余万字，多篇论文发表于《中国书法》《艺术百家》《东方艺术·书法》《书法》《中国书画》《中国文化报》《中国美术报》《中国书法报》《书法导报》《书法报》等专业刊物。致力于理论与创作的深入研究，研究兴趣包括书法形式本体与风格理论研究、书法观念与批评研究，艺术文化史与社会史研究等。
●草书杜甫秋兴二首六条屏 138×35×6 2017年
新语汇的运用与书法美学的现代性转型
——二十世纪前期书论的几个关键词
文/彭再生
二十世纪前期是书法美学形态发生重大转变的时期，这一时期，人们对于书法的讨论呈现出有别于传统的诸多特征，而具有现代性转型的意义。所谓“现代性”，按照吉登斯的解释，指的是一种具有历史意义的差异状况，表示对于过去的超越，而不为传统、习俗、习惯、惯例、期望和信念所禁锢。[Ⅰ]二十世纪前期的书法美学显示了这样一种强烈的差异性。一方面，书法美学现代性是这一历史时期社会、文化现代性的产物，伴随着传统文化语境的消逝，书法面临着现代性的问题情境，书法美学现代性即是对这一问题情境的直接反应，它需要对书法自身的身份、内涵与意义进行重新界定与阐释；另一方面，语汇及话语表述机制的转变支撑了书法美学现代性的建构。语言是思想的媒介[Ⅱ]，新语汇的运用意味着新的思维观念与认知方式的引入，同时也意味着人们采取了一套不同于传统的描述方式来完成对于书法的讨论。
●楷书“般若心经”联 232×51cm×2 2017年
事实上，新语汇的产生与使用是彼时非常重要的历史现象。关于这种语言上的普遍现象，在郎宓榭等人所著的《新词语新概念：西学译介与晚清汉语词汇之变迁》一书中有细致的考察。他们指出：“新的或外来的知识的涌进所引起的词汇变迁，不仅引起了历史语言学家和词典编撰学家们的兴趣，也引起了那些研究科学与思想的跨文化传播问题的学者们的兴趣。……19世纪和20世纪早期的中国，对源自西方或有关西方的知识进行广泛的译介。无论如何，词汇与文化的借鉴在中国（或任何其他地方）来说是一种新现象，在此期间，这种转变的速度和广度在中国历史上是空前的。在不到一百年的时间内，汉语就吸收了或更确切地说是‘吞噬’了大部分西方分支学科的术语，而其在欧美地区的形成则经历了上千年的时间，期间还包括几次跨文化的翻译运动。1900年左右的十数年是个高潮。”[Ⅲ]在寻求通过引入西方的科学技术与文化知识来对自我进行革新的时代，这种语汇的融合与转化超出了一般的程度。而新文化运动、白话文运动等思想与语言上的革命又进一步推动了这种融合的全面和深入。
●草书毛泽东诗 229×53cm 2017年
新语汇的来源以西学为凭藉，而西方的知识与学术建立在理性与科学精神的基础之上，从古希腊开始，他们所追求和发展的是一种理性化与精细化的思维方式，并通过这种思维方式来考察世界并对世界进行表述。这显然有别于中国传统的思维方式。“我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括（Generalization）及分析（Specification）之二法。”[Ⅳ]王国维的看法言简意赅地指出了中西在思维方式与认知方式上的区别，而这也直接决定了语言方式的差异。每一个语汇都有一定的内涵和外延，都有一个指示的边界，而这种边界在中国的古典语汇中往往是模糊的，而新的语汇则带有一种更为明确和清晰的指向性，它将对事物的讨论引入一种更为精细和可分析的领域。
二十世纪前期的书论深受这种语汇与话语表述机制转换的影响，它日益远离了原有的直感式、比喻式、描述式的话语，引入了一系列新的概念、范畴以及对书法进行美学分析的工具，它们组成了一种新的讨论语境与言说方式，也开辟了我们对于书法进行认知和阐释的新的境地。
●行楷王维诗 68×34cm 2017年
（一）形式
形式[Ⅴ]是第一重要的核心语汇，它对于书法美学观念的影响意义深远，从某种意义上说，形式概念赋予了书法美学以现代性的品格。
1907年，中国现代美学的奠基者王国维写成《古雅之在美学上之位置》一文，集中引入了形式这一语汇并将其推到很高的位置。文章是在对美的本质认识中阐发出形式的价值的。“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而决不存乎其外。……一切之美，皆形式之美也。就美术之种类言之，则建筑、雕刻、音乐之美之存于形式，固不俟论，即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉。……凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。此以低度之美术（如书法等）为尤甚。”[ Ⅵ]王国维的这段话有几个非常重要的意思。其一，美是无利害的，而这种无利害性只能通过形式表现出来。很显然，这种观点深受康德形式观念的影响。其二，艺术之所以能够给人以美的感受，是在于其超越于材质之上的形式，而书法正是其中最为典型的代表。所谓“低度之美术”，则进一步指出书法不同于图画所具有的再现性，故而其形式的纯粹性也显得更为彻底。[ Ⅶ]其三，对书法等艺术而言，其欣赏对象在于笔墨，也就是王国维所说的第二形式，即一种经过转化和再创造了的形式，而与自然存在的形式不同。因而，经由王国维的阐释，传统的笔墨概念与现代的形式范畴得以对应起来，绘画、书法的审美对象在于视觉呈现出来的形式，即笔墨形式。因此，形式不仅是一个有着深刻内涵的哲学、美学概念，同时也最为直接地指向事物本身，事物的形式是我们感知上所能够清晰把握的对象。
●行书“琼林罨画”联 227×53cm×2 2017年
从王国维等人开始，形式概念[Ⅷ]深入人心，它成为一个日用语汇存在于人们的观念与认识之中。书法的美学讨论也是如此，在这一时期的话语表述中，形式一词的运用非常普遍。
林语堂说：“欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。于是，在研习和欣赏这种线条的魅力和构造的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由，全神贯注于具体的形式。”[Ⅸ]林语堂的观点简洁有力地辨明了书法的艺术欣赏内容（形式）与文本内容（材质）之间的根本区别。他认为书法的欣赏是完全将对文本内容语义的理解排除在外的，它是纯粹地对于视觉形式的审美欣赏。这种美学观点在二十世纪前期非常具有代表性，其时的很多学人在对书法的讨论中都有着类似的表述。[Ⅹ]可以说，这是当时人们对于书法的基本认识。
●草书世说新语 52.5×70cm 2017年
而对于书法的具体形式，与王国维相类似，在邓以蛰的“意境-形式”论中，形式范畴与古典的笔墨或形质范畴建立了直接的联系。“意境亦必托形式以显。……然意境究出于形式之后，非先有字之形质，书法不能产生也。故谈书法，当自形质始。考书法之形质有三：一曰笔画，二曰结体或体势，三曰章法或行次。”[ⅩⅠ ]在这里，“形式”的外延是宽广的，它不是仅仅指涉一种构成的观念，而是指向所有在书法作品中充当了造型与表现功能的形质及其相互关系。考察历代书论，可以看到，以形质为中心，这类语汇异常丰富，比如“点画”“结字”“形”“势”“行气”“布白”，等等。这些都属于书法的形式范畴。
●行书苏轼诗 65×22cm 2017年
在此之外，林语堂、蒋彝、张荫麟等人则引入了更多具有现代审美性质的形式范畴及语汇。比如，林语堂所说的抽象的组合、线条和构造；张荫麟所说的线与形，笔墨之光泽、式样、位置，二度空间与三度空间；蒋彝所说的笔触与墨色、结体与形式图案；唐君毅所说的立体美、深度美。此外，节奏、韵律、运动、对比、平衡、轴线、轮廓、秩序等概念也广泛地应用于书法的讨论之中。这些重要的形式概念构成了我们对书法进行言说与分析的基础，也表明我们可以在更为细致而微的层面展开对书法的讨论。
因此，可以说，二十世纪前期形式范畴的引入为我们提供了把握书法本质的工具。形式是书法存在的基本方式，而循着这样的观念，人们得以展开对于书法更为深入的分析与探讨，书法的美学研究也在更大范围内与其他艺术门类取得了共通的基础。
●草书毛泽东词 229×53cm 2017年
（二）情感
“情感”一词在二十世纪前期的书论中扮演着重要的角色，它的运用进一步确立了书法美学的现代性趋向。宗白华说：“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有情感与人格的表现。”[ⅩⅡ]宗白华这一论断的重要性在于，他用现代的语言简明扼要地阐明了书法的性质和功能，给了书法以现代性的美学定位。一方面，书法与音乐、舞蹈一样，同属于艺术这样一个大的学科门类，这种现代性身份的获得决定了书法的性质。另一方面，书法的目的和功能在于表现情感和人格。在这里，情感作为一个有着特别意义的语汇与人格相并列，具有独立的价值。而艺术的情感表现论则是现代美学的一个代表性的观念。 这种观念摆脱了艺术以模仿为宗旨，以宗教、伦理、道德等价值判断为标准的惯有思维，而确认了艺术对于个体情感表现的本质属性。
我们知道，在传统文化语境下，书法不仅在发生学意义上依附于实用而存在，在目的、功能与评价标准上也与政治、伦理等有着密不可分的关联。清代刘熙载著名的“书者，如也”的判断即是这种源远流长的评价观念的延续。所谓“如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，在这样的观念里，个体的情感表现退居其次，而道德与人格等因素则占据了更为重要的位置。至于柳公权“心正则笔正”、项穆“德性根心”的观点则更加强调了人品、人格因素在书法中的决定性作用。
●草书陶渊明诗 23×70cm 2017年
当然，不可否认的是，古人对于书法表现个性与情感的认识也是很深刻的。赵壹《非草书》说：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。”[ⅩⅢ]所谓“各殊气血”、“心之疏密”，都指示了个体的差异对于书法的影响。而孙过庭《书谱》更是明确提出“（书法）达其情性，形其哀乐”的观点。其中的“情”类似于我们今天所说的情感[ⅩⅣ]，而“性”也指向的是主体独特的精神结构。只不过，在很大程度上，这种书法抒发情感的观点总是受制于更高的伦理、道德因素。因此，宗白华将“情感”与“人格”相并列，实际上指向的是两个方面，这两个方面在现代语汇中有着泾渭分明的不同涵义。而关于情感的独立价值的凸显则彰显着现代性的美学价值。
这种情感表现的观点在朱光潜那里有着更为现代的解释。“书法可列于艺术，是无可置疑的。它可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么‘骨力’、‘姿态’、‘神韵’和‘气魄’。但是在名家书法中我们常觉到‘骨力’、‘姿态’、‘神韵’和‘气魄’。我们说柳公权的字‘劲拔’，赵孟頫的字‘秀媚’，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时，仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我在着赵孟颊的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。”[ⅩⅤ]和宗白华一样，朱光潜充分确认了书法的艺术身份以及其表现性格与情趣的功能。而性格和情趣都可以归入情感的范畴，也就是书法抒情的本质属性。同时，朱光潜运用了立普斯等人移情论的观点来看待书法的情感表现。书法不仅能表达情感，而且这种通过形式所表现出来的情感能够引起人们的共鸣。这样，就将书写主体、书法的视觉形式与欣赏者联系在了一起，而形式、情感以及对于情感的移情作用是其中的纽带。
●小楷李颀诗 17×30.5cm 2017年
也就是说，在形式与情感之间是联通的。这种讨论在张荫麟等人那里有更为直接的表述。在《书艺批评学序言》一文中，张荫麟运用鲍桑葵关于先验形式（直达形式）、代表形式的观点分析了书法的形式是直达的形式[ⅩⅥ]，即书法不依赖于意义的辅助而直接通过形式本身来表达情感。进而，张荫麟分析了线条的情感表现性。“线，但凭其本身之性格则可表现情感，此盖为不可否认之事实。线亦如色与音然，具有一种抽象之情调、之生命。线之可能的变化，为数无穷。其所能表现之情调，远超过任何语言中表情字眼之数。……”[ⅩⅦ]线是表情的主体，线的不同形相反映不同的情感。而且，其更进一步的认识是：不惟单个的形式因素可以直接表征情感，它们之间的组合也承担着情感表现的功能。所以，张荫麟认为：“形与色也，因其配合、序列、比量、动态等等之不同，而生无数组合相，各组合相所寓之情感，其质量上之差别有不可以道里计者焉。”[ⅩⅧ]形与色的组合不仅是形式的组合，也是情感的载体，丰富的情感经由它们而得以表现。[ⅩⅨ]而张荫麟的这种观点显然与20世纪著名形式主义美学家克莱夫·贝尔那个“有意味的形式”的经典论断相契合。克莱夫·贝尔在《艺术》中说：“线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。”[ⅩⅩ]因此，书法的形式是一种有意味的形式，是情感形式与精神形式。而形式与情感作为现代美学的一对经典范畴，它们在书法上的运用使得书法的美学研究进一步纳入现代美学的讨论框架。
●草书王维诗 228×52cm 2017年
（三）时间、空间
时间、空间是至为重要的现代语汇，它代表了考察世界的两个最基本的维度，通过这两个维度可以将我们所知、所感的一切纳入其中，可以说，一切都在时空的流转之中，一切都被时空所统领。
当然，以这样的概念来反观中国的古代，我们同样有着很长历史的时空观念。一般来说，古代汉语中的“宇”和“宙”可以指涉为时间与空间。《文子·自然》云：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”前者对应于时间概念，而后者则对应于空间概念。然而，由于中西思维方式的不同，古代的时空观念呈现为一种直观的感知状态。《礼·孔子闲居》：“天有四时，春秋冬夏。”我们可以根据自然界的现象划分出阴阳四时，形成历法；同样，四方上下等表征方位的概念代表了我们对空间的感知。而现代意义上的时间、空间概念则指向更为精细的分析模式，它们可以被精确度量和计算。
这两个语汇在二十世纪前期得到频繁的运用。宗白华有多篇文章讨论了古代的时空意识与时空观念，以及艺术中的时间与空间[ⅩⅩⅠ]。这些美学讨论都是用现代意义上的时间、空间概念去反观古代的时空观念，将古人的这些思想与表述纳入时间、空间的叙述体系之中。
●草书“三径五湖”联 70×67cm×2 2016年
虽然，宗白华所倾力去阐释的是中国艺术的时间、空间观念与西方艺术中的差异。他认为中国艺术中的时间与空间是融为一体的，而空间是节奏化的生命空间，它包含着时间感的呈现。[ⅩⅩⅡ]在《中西画法中所表现出来的时空意识》中，宗白华说：“每一种艺术可以表出一种空间感形。……中国画中的空间意识是怎样？我说：它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现)，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感形。确切地说：是一种‘书法的空间创造’。”[ⅩⅩⅢ]宗白华在这里制造了一个特别的短语——“书法的空间创造”——来说明中国艺术中空间呈现的独特性，即有如音乐与舞蹈，充满节奏和律动。这也从另一个角度表明了书法时间与空间相融合的突出性质。书法是经由书写性运动所产生的视觉形式，运动的过程包含着时间的推移，而其结果则呈现为笔墨空间与情感意象。
●草书陈与义诗 229×53cm 2017年
而与时间概念相关的，还有一系列的语汇。比如，运动、节奏、韵律、律动，等等。运动是一个新语汇，通过这个语汇，可以将古代书论中的形与势这对概念贯穿起来，势是一种包含生命性的运动。而节奏这个语汇则可以涵盖传统书论中的各类对比因素，比如轻重缓急、快慢疾徐等等。这些语汇可以让我们更为深入地分析书法的时间性与时间美学，同时也进一步强化了我们对于书法形式在时间维度上的深切感知。
●隶书“陶冶新诗”联 70×15cm×2 2017年
同样，经由空间概念这样一个框架，可以将古代书论中所讨论的结体、布白、章法等都纳入其中。而且，这种转换还包含着更深的内涵。比如，如果说“结体”是建立在汉字之上的概念，那么，“空间”概念则使其超越了汉字的规定性，而与更广阔的空间意识联系起来，它涉及到空间的组织、分割与平衡，内部空间与外部空间，空间意象与情感表现，等等。同时，造型的观念、与造型艺术有关的形式法则也同样适用于书法。总之，它拓宽了我们观照书法的美学视域，而与现代意义上的空间美学、形式美学更为深刻地沟通起来。
●草书李白诗 138×35cm 2017年
（四）抽象
在现代语汇中，抽象是与具体、具象相对的概念。它是对事物性质的一种判断。二十世纪前期的书论即运用到抽象这个语汇来对书法的性质做了现代意义上的界定，进而形成美学上的阐释。
宗白华在为胡小石《中国书学史·绪论》所撰的编辑后语中说：“中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的抽象美(和绘画雕塑的具象美相对)。中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。”[ⅩⅩⅣ]宗白华认为书法的性质接近于音乐、舞蹈，它没有再现性的对象，因而表现为一种抽象的结构形式，这种形式的抽象及其经由某种秩序的组合所形成的整体与音乐的构成相类似。而在林语堂的论述中，则将书法视为一种“抽象画”。“在评论中国书法时，评论者完全不顾中国字的含义，而根本上就看作一种抽象的组合。说中国字是抽象画，只因为不像普通画那样描写具象的物体。中国字由线条和线条构成的偏旁所组成，具有无限的变化，而艺术原理则要求这些字之排列成行，必须排列的美妙，必须与同一行或其他行的字配合恰当。因为中国字由最复杂的成分所组成，所以呈现出构图的各种问题，包括轴线、轮廓、组织、对比、平衡、比例等项，尤其重视整体的统一。”[ⅩⅩⅤ]画的称谓表明了书法的视觉属性，它与绘画相类似，是经由手的运动所产生的视觉形式，然而，这种视觉形式与一般意义上的绘画所不同的是，它取消了绘画所具有的图像性或图绘性，所以是“抽象画”，它是抽象的笔墨形式[ⅩⅩⅥ]及其组合关系。
●草书杜甫诗 35×240cm 2017年
书法从文字的象形发展而来，那么，书法的抽象性又是如何获得的？关于这一点，我们或者可以回到书法产生的源头上来进行探讨。张彦远《历代名画记》中说：“颉有四目，仰观天象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。”按照张彦远的叙述，自然万物的形体和秘密都被纳入造字的来源。这里所说的形体，就是汉字象形的部分。然而更为关键的是，书的目的是传达意义，因而，它的方向必然不在写实，而是脱离写实进入抽象表意，所以，书法源于象形而实为抽象。正如张荫麟所说：“书艺中无具体之模仿，而有抽象之模仿。动之情态，物（包括人体）之轮廓，皆书艺之所模仿者也。”[ⅩⅩⅦ]书法所模仿的是自然万物的生命情态与造型特征，故而，书法之象是一种抽象之象，而经由审美与情感因素的不断融入，书法成为通过抽象形式来反映物理人情的独特艺术。
●草书王维诗 230×55cm 2017年
以上列举了二十世纪前期书论的几个关键词，而如前所述，围绕这些关键词的还有其他的新语汇，这些语汇不仅自身蕴含着美学上的丰富意涵，而且通过它们，形成了人们认识书法的新的视野。毋庸讳言，这些新语汇和新视野都与西学的译介不无关系，其时的人们以开放的精神与吸纳的态度将西方学术的理论与概念融入到对书法的讨论之中，从而使书法的美学观念与研究范式得以更新。这些都是书法进入现代学科与现代学术的必由之路，而书法美学研究的继续深入，则有赖于沿着二十世纪前期的书学路径进一步地挖掘与开拓，以构建现代书法美学的理论体系。
注释：
Ⅰ参见安东尼·吉登斯，克里斯多弗·皮尔森《现代性——吉登斯访谈录》，尹宏毅译，新华出版社，2001年，第15-16页。
Ⅱ 一般的理解，人先有思想，再用语言去表达，而20世纪的语言学观点认为，有组织的思想依赖于语言的构成，换句话说，语言决定意义的生成，进而对思想的形成产生决定性的影响。
Ⅲ 郎宓榭等《新词语新概念：西学译介与晚清汉语词汇之变迁》，赵兴胜等译，山东画报出版社，2012年，引言第2页。
Ⅳ 王国维《论新学语之输入》，《王国维集》第二册，中国社会科学出版社，2008年，第305页。
Ⅴ 形式是西方哲学、美学上的重要元概念。公元前6世纪的毕达哥拉斯学派提出“数理形式”，认为数是万物的来源；柏拉图则认为在自然万物之外，存在一种精神范型，自然界的事物都是由这种绝对“理式”派生出来的；而在亚里士多德的哲学概念里，形式是事物的本质定义与存在方式，是事物形成的原因，事物的生成是质料形式化的结果。到了18世纪的德国古典哲学家康德那里，形式与美学更为紧密地结合起来。康德提出著名的“纯粹美”与“依存美”的区分，在康德对于美的定义中，认为就美的本质而言是脱离主体的主观目的性而存在的，它通过形式纯粹地、自由地、直接地体现出来。康德的美学观念对后来的西方美学产生了深远影响。
Ⅵ 王国维《古雅之在美学上之位置》，《王国维遗书》第5册，上海书店出版社，2011年，第25-26页。
Ⅶ 王国维的这种观点在二十世纪前期的很多美学家那里取得了共鸣。一些美学家将书法视为纯粹艺术、最高艺术，其缘由大抵也在于此，即书法不依托于再现，而以纯形式来表情达意。如邓以蛰在《书法之欣赏》中说：“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。纯粹美术者完全出诸性灵之自由表现之美，若书画属之矣。画之意境尤得助于自然景物，若书法，正扬雄之所谓书乃心画，盖毫无凭借而纯为性灵之独创。”
Ⅷ 需要指出的是，形式作为一个历史悠久的语汇，其涵义是十分复杂的。波兰美学家塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》中专列“形式”一章，对形式的概念史进行了梳理，认为形式一词至少拥有五种重大涵义。在二十世纪前期人们对“形式”一词的运用中，也可以看到其不同的语义，但对于形式在哲学、美学上的基本含义，人们的认识是一致的。
Ⅸ 林语堂《中国人》，学林出版社，1994年版，第286页。
Ⅹ 蒋彝等人的观点与其如出一辙。蒋彝：“中国人珍视书法纯粹是因为它的线条及组合的线条那美妙的性质的缘故。至于它表现的思想美丽与否则无关宏旨。简单地说，中国书法的美学就是：优美的形式应该被优美地表现出来。”张荫麟：“书艺虽用意义之符号为工具，而其美仅存在于符号之形式，与符号之意义无关。构成书艺之美者，乃笔墨之光泽、式样、位置，无须诉于任何意义。”唐君毅：“中国书法，用笔能回环运转，游意自如，又有立体美、深度美，故可开出一纯粹之形式美、韵味美之书法世界，为人之精神所藏修息游之所矣。”可见，其时人们对于书法本体的认识是建立在“形式”这个语汇之上的，书法的内容就是书法的形式本身。
ⅩⅠ 邓以蛰《书法之欣赏》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社，1998年版，第168页。
ⅩⅡ 宗白华《中西画法所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2册，安徽教育出版社，2008年，第143页。
ⅩⅢ 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第2页。
ⅩⅣ 在古代汉语中，也出现过“情感”二字。如晋陆云《与陆典书书》：“瞻仪情感。耹音心悲。”白居易《庭槐诗》：“人生有情感，遇物牵所思。”然而，这里的“情感”实则是“情”与“感”两个单音节词的合用，而与现代意义上的“情感”概念不同。现代意义上的情感概念是一个整体语汇，它的含义具有清晰的指向性，其强调的是主体的态度与心理的感知，一种不依附于外部因素的内在诉求。
ⅩⅤ 朱光潜《子非鱼，安知鱼之乐——宇宙的人情化》，《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社，1987年，第23-24页。
ⅩⅥ 关于这一讨论的原句为：“鲍桑葵之论艺术形式也，别乎先验的形式（或称直达的形式）与代表的形式。所谓先验的形式者，谓觉相之‘面貌’上即印有情感的性质，此种性质无须借径与觉相之意义而后显。若方形之稳定刚健，若曲线之袅娜舒徐，若舞节之轻盈活泼，若素色之开张爽朗，皆触相而生情，无待审知其所指示者谓何等事物也。惟代表的形式则不然，有藉于其意义而表现情感。而意义必须诉诸过去之阅历，故此种形式与其所生情感之关系非直接而为间接的。……其以直达形式为主要成分之艺术，谓之直达艺术，音乐及建筑是也。音乐为最接近于纯粹直接的表现，建筑次之。其以代表的形式为主要成分者，谓之代表的艺术，如绘画、雕刻及文学是也。按此分类法，书艺当属何类乎？曰，属直达艺术类。”张荫麟《书艺批评学序言》，《张荫麟全集》中卷，清华大学出版社，2013年版，第1181-1182页。
ⅩⅦ 同上，第1186页。
ⅩⅧ 同上，第1179页。
ⅩⅨ 宗白华亦有着类似的看法。其在对“书者如也”的解释时说：“书者如也，书的任务是如，写出来的字要‘如’我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出‘物象之本’，这也就是说物象中的‘文’，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的‘文’，同时又反映着人对它们的情感反应。”长短、大小等组合关系不仅反映着物象之理，也对应着情感的表现。
ⅩⅩ 克莱夫·贝尔《艺术》，中国文联出版公司，1984年，第4页。
ⅩⅩⅠ 如《道家与古代时空意识》《中国古代时空意识的特点》《中国诗画中所表现的空间意识》《中西画法所表现的空间意识》《艺术在空间、时间上的造形观》《鼎卦：中国空间之象》《革卦：中国时间生命之象》等。
ⅩⅩⅡ 宗白华：“时间的节奏(一岁十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。”《中西画法所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2册，安徽教育出版社，2008年，第431页。
ⅩⅩⅢ 同上，第142-143页。
ⅩⅩⅣ 同上，第203页。宗白华类似的论断还有：“书法尤为代替音乐的抽象艺术。”“书法为中国特有之高级艺术：以抽象之笔表现极具体之人格风度及个性情感，而其美有如音乐。”
ⅩⅩⅤ 林语堂《苏东坡传》，百花文艺出版社，2000年，第266页。
ⅩⅩⅥ 在宗白华的观念里，即使是中国水墨画也具有抽象的因素，因为其笔墨表现也是抽象的。参见注释23。
ⅩⅩⅦ 张荫麟《书艺批评学序言》，《张荫麟全集》中卷，清华大学出版社，2013年版，第1182页。
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