闲话木木堂（上）

闲话木木堂

李林

木木堂是曾翔先生的斋号，曾翔供职北京，我偏居商丘，并不常见面，因此只能远观，而这种距离倒使我有更多的时间静静的品读曾翔，说些闲话。

一、种田与临帖

种田是农事，临帖是文人的余事，看似风马牛不相及，但曾翔却从种田中找到了临帖的道理：“搞艺术的，首先要向农民学习，要学会种试验田。我是一个东西做好了不满足的人，做成这样了，行不行？可能有的人认为就行了，我不是，我要做成几个样式，看看哪个样式最能够表达我的思想，所以我说要去种试验田，要反复地去种，种完以后，看看哪个田里面结的果实最多。这样变化就会多。”

2003年暑假，在回龙观曾翔书房，曾翔为我临了一节《西狭颂》，这是第一次见曾翔临帖。当时就感觉是虽然临的不像，但真是精彩！现在回想起来，他是把《石门颂》种在了《西狭颂》里。其后虽不常见曾翔临帖，但通过网络还是见到曾翔的不少临帖作品，《石门颂》、《西狭颂》、《开通褒斜道刻石》、《袁安碑》、《好大王》、《爨宝子》、《裴将军诗》、金文、墓志、二王手札、《徐浩嵩阳观记》、米芾、徐渭等等，仔细看一下，热闹了，曾翔把帖即当种子又当试验田，种得花样百出，异彩纷呈，如《石门颂》可以种在汉简里，还可以种在《好大王》《开通褒斜道刻石》里；《好大王》可以种在《西狭颂》里；《西狭颂》可以种在《石门颂》里；墓志可以种在二王手札里，二王手札和《爨宝子》可以种在《裴将军诗》里；汉隶可以种在徐浩的《嵩阳观记》里，等等，等等。因此，曾翔的作品与作品之间的变化差异是很多很大的，正如刘熙载《艺概》所云：“书体均齐者犹易，唯大小疏密，短长肥瘦，悠忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。”如果作品千篇一律，今昔对比没什么两样，十幅看一幅足矣，一幅看一字足矣，有什么意思？

但有的人不喜欢，看不懂斥之为“瞎糊弄”，临不像还叫临帖？“临帖”是自古以来学习书法的第一方便法门，也就是要通过临帖把古代书法中的成功经验拿过来，拿得越多，对书法创作也就越有帮助。但会“临帖”的人不多，特别是当下，“准确临摹”很流行，以为能做到“准确临摹”就是会临帖了。欧阳询、虞世南、褚遂良的《兰亭序》临本，个个不同，但哪个不是经典？董其昌、王铎、傅山传世临帖作品很多，但哪个又和原帖像了？最为典型的例子就是王铎。沙孟海先生在《近三百年的书学》一文中评道：“（王铎）一生吃着二王法帖，天份又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之王’了。”王铎虽然一再声称自己书宗二王，但他能见到二王真迹或唐摹本的机会应该不多，学习范本应是阁帖无疑。面对阁帖若一味求形似，则很容易使作品笔法简单化、有板滞之气。所以他的临作，只取一点古意，至于其他则任由自己发挥，但又不离那一点“古意”。其实王铎已经在不断学习古法的过程中达到了“化古为我”的境界，因此他发出“恨古人不见我”的感叹。在前不久的一次作业点评会上，不少同学又挨了曾翔的尅，就是因为临帖的东西在创作中一点没用上，看来临帖临得“像”不是最高准则，而关键在“用”。

韩羽先生把“临帖”比作入虎穴，入得愈深，愈能得其三昧，直探骊龙之珠（虎子）。可是穴中还有老虎，厉害得很。因此入虎穴有三种可能，第一种是进去了，没出来，被老虎吃掉了，反过来还为虎作伥；第二种是进去了，也出来了，遍体鳞伤什么也没得到，只能靠入虎穴这一行动来唬人；第三种是进去了，安然无恙的带着“骊龙之珠”出来了。古今成功的书法家都是第三种人，王铎是，韩羽是，曾翔也是。

他们成功的经验在哪里？用曾翔的话说就是：变异的临摹。所谓变异就是临帖时有“我”在，以“我”求“异”。

晁补之说：“学书在法，而其妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。”这是说学书离不开两个字，即“法”和“人”。“法”即字帖传达给我们的东西，如笔法、字法、章法等；“人”即“我”。书法作品中有“法”又有“我”的“独得”才能称得上“妙”，有“法”无“我”则无妙可言。可见学习书法应该以“我”为主，以“法”为辅，要“我”来指挥“法”，不能让“法”左右“我”，否则只能成为“帖奴”。古人这方面的书论颇多，如明沈灏《画尘》云：“临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。”清梁巘《评书帖》云：“学古人须得其神骨，勿徒其貌似。”清王淑《论书滕语》云：“自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。”

曾翔临帖以古为“根”，借古还“魂”，即要喜新，又不厌旧，所谓“笔墨当随时代”；像炖“佛跳墙”一样不断地添加“原料”，文火慢炖；用袁隆平种“超级水稻”的方式，不断地嫁接、改造、筛选，化腐朽为神奇。康有为在《广艺舟双楫》中说道：“若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿之久，变化纵横，自有成效。”于右任也有一段论述：“泥古非也，拟古亦非也，无古人之气息非也，尽古人之面貌亦非也。以浩浩之感慨之致，卷舒其间，是古是我，即古即我，乃为得之。”似均有此意。这是在说，只有眼界宽博，临帖广泛，于古人之作能合能离，方能将学到古今书法之奥妙，从而达到古为今用之功效。如若不然临帖则如东施效颦、邯郸学步，当会大煞风景。

二、结字与造型

曾翔有这么一个观念，“一个书法家，首先要是一个汉字的设计家”。他说过去老把书法局限在汉字的书写范围内，如果把学习书法扩展为“学习汉字艺术”，把着眼点放在汉字本身的艺术性上，放在汉字造型的美上，可能会更有价值，思路会更开阔，前卫、传统、古典的界限也就不存在了。

细细想来，这与赵孟頫的“盖结字因时相传，用笔千古不易”相仿佛。“结字”指字的点画安排与形式布置，也称为“结体”或“间架”。赵孟頫《兰亭跋》云：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”汉字各种字体，皆由点划联结，搭配而成。汉字笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩等和偏旁的宽窄、高低、侧正等，构成了结字的不同形态。古代书法家风格的表现，首先是体现在结字上，因此研究结体为历代书家所重视。中国古代论述结体的专著，比较著名的有唐代欧阳询《三十六法》、明朝李淳《大字结构八十四法》和清朝黄自元《间架结构摘要九十二法》等。再如清朝冯班在《纯吟书要》中所云：“先学间架，古人所谓结字也；间架既明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。”又云：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”康有为更是直接把书法定义为“形学”。可见，结字在书法中占有重要地位。

“造型”即创造形体，是美术的主要特征。汉字“造型”则是用汉字的笔画占有一定空间、构成有美感的形象，使人通过视觉来欣赏的汉字的艺术美。

“结字”因时相传，因人而异，所以古人写字千姿百态，甚至每个人不同时候写的字型都不一样。从这个角度讲“结字”和“汉字造型”没有什么区别。

但“结字”二字还有约定俗成的另一种解释，就是要使字的笔划搭配适宜、得体、匀美。而“造型”则不然，“造型”重在“创造”，虽然曾翔一直强调“重要的在于发现，而不在于创造”，但在这里我依然使用“创造”这个词，因为“创造”更能体现主观情绪的强烈抒发，更能体现情绪对视觉的影响，更能充分表达自己认为应该如此的最终目的。

曾翔不止一次的说：“我们不是写字，不要满足于写字，我们要学会造字。”当然这种“造”，不是无中生有，而是根据他发现的汉字的造型规律进行的。因此，曾翔本身就是一位高明的“造字”专家。但很多人看不懂曾翔的“造字”方法，这就使他成为当今书坛最饱受争议的人物。贬之者斥为“乱七八糟”、野狐禅；褒之者誉为中国书坛的“毕加索”，认为他不是亦步亦趋地模仿古人，而是在用思想和行动改造传统和引导审美。

其实，对曾翔的争议主要聚焦在一个“变”字，对于墨守成规者来说，“变”是大逆不道的，殊不知早在唐代，释亚栖《论书》就对“变”给予充分的认可：“凡书通既变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。”可见传统也不是常人所认识到的循规蹈矩，是在不断变化的，一味的墨守陈规只会被传统所抛弃，传统接纳的是成功的变革者。其实，近三十年来的书法发展历程，也一直在变革，中原书风、学院派、广西现象、流行书风、书谱热、魏碑热、明代小楷热、明清手札热等等，各领风骚。只不过以曾翔为代表的书法家们“变”的步子大了一些，所进行的探索比常人深入了一些。步子大了、探索深入了，自然就有人不理解了，就有人看不懂了，怎么办？曾翔的态度是：“艺术不能让别人看懂，就要比别人高级，做到极致，管你追不追得上，跟我一点关系都没有。”正如当年康有为首先向中国画发难，发出了“中国画衰败到了极点”的呼喊，当时又有几人能懂？