（制作第一课前言）
提琴制作艺术
开篇
小提琴演奏的历史才不过400年左右，算是一个比较新兴的技法，其历史又是与小提琴制作的历史分不开的，两者都产生于16世纪中期，但是对于究竟是谁发明了小提琴，又是谁使小提琴的演奏技巧发展起来，却是众说纷纭。
小提琴的制作工艺及演奏技法都是出自意大利，也许就兴起于克雷蒙那。在初期的小提琴制作家中影响最大的安德烈·阿玛蒂于 1500 年出生于格利蒙那。克拉迪奥·蒙特维蒂 1567年也出生在这个小城镇里，他是最初注意到被称为“所有乐器中的最高贵者”的小提琴在技术上的可能性，他自己是一个出色的小提琴演奏家，当时他可能拉的是阿玛蒂制作的小提琴。
16世纪的小提琴还不是一件独奏乐器，直到1600年小提琴才在英国奠定了以室内乐为主体的地位。17 世纪后半叶，意大利各地纷纷出现有才华的小提琴家，不断产生新的演奏技巧，小提琴迎来了一个崭新的天地，运用新的弓法扩大了形式和感情的表现，从而创造了从歌唱般的慢板到漂亮的华彩乐段等新的表现形式。
克雷蒙那那这时也奠定了制作小提琴为最重要的乐器地位。至此，继而出现玛基尼、阿玛蒂、斯特拉迪瓦里、瓜内 利四大制琴家族。他们对由70多个部件构成的小提琴的改进与提高上打下了坚实的基础，为小提琴的制作音色要求方面指明了方向，为后人模仿制作的典范，时到今日制作工艺与音色都无法超越，尽管今日世界科技迅猛发展，但16世纪的小提琴科学制琴方法仍不逊色。
当今的音色更是无法与前人媲美，所以我们常说：最好的小提琴出自克雷蒙那，最好的琴弓产自巴黎，最好的琴弦最早（1666年前后）是罗马制造的，1793年后搬到德国的奥芬巴赫。
第一课
制琴艺术全纪录
提琴模具
制作提琴必须使用动物胶粘贴各个部件，动物胶创始于3300年前的古埃及，但直到1690年才在荷兰首次商品化生产。动物胶是结构极其复杂的天然聚合物，从化学观点来讲是由含有长链蛋白质的有机大分子所组成。从动物皮、结缔组织和骨骼等物质中提炼而得。动物胶的级别到1827年才予以标准化，以克强度或凝胶强度作为商品的标准。以克表示的凝胶强度指的是，用布朗凝胶计测定一个标准尺寸的塞子，把它压入凝胶溶液表面达一定深度时所需要的重量。最弱的凝胶强度是30克，最强的是500克，其间每级差30克。制作和修复提琴用的动物胶，用192克强度就可以了，在胶溶液变成凝胶之前，约有一分半钟的工作时间。胶的粘度或流动性以毫泊表示，即胶溶液恒定在一定的浓度和温度之下，以已知的常数流过一个孔的粘滞度。最稀的也就是含水量最多的胶是25毫泊，最稠的胶是200毫泊。国内的产品名称为食用明胶，在销售食品添加剂或化工原料的商店内可以买到。
修理和修复提琴时经常要打开胶的粘贴面，使用开琴刀能使工作做得尽善尽美，不留下任何打开过的痕迹。开琴刀虽然称之为刀，实际上不能切割任何物件，而且尽量使它不要过于锐利，以免打开缝隙时刀片进人木材内。可用油漆工用的油灰刮刀改制，根据用途决定它的尺寸大小。最常用的还是用最小号的油灰刮刀改制的开琴刀，把原来平直的刀口先在砂轮上磨成圆形，然后把刀口磨成单斜面或双斜面，双斜面的有利于插入细窄的缝道，单斜面的可保证缝道一侧的木料保持平整。使用开琴刀时一定要极度谨慎和注意安全，尤其是拆卸指板时指板常常会突然脱落，开琴刀会措手不及地伤及提琴或人。
提琴琴板拼接和侧板的裂缝拼接，拼接工具是必不可少的工具。在清洗或粘合琴板两端或侧板的裂缝时，用拼缝夹拉开或压紧裂缝，可使修复工作更为方便。拼缝夹因跨度较小，对琴板中部的裂缝就无能为力。如果把两个滑块改得像手持台钳那样，成为两条可调节间距的臂，就可增大跨度，臂的前端装上压紧螺丝和活动压脚。
合琴时侧板框与琴板之间有很长的粘贴面，而且要求位置对得准确无误，动物胶的开闭时间常控制在1-1.5分钟之间。所以没有合适的夹具，工作难以尽善尽美，常用的合琴夹有两种类型一种是合琴夹板另一种是合琴夹。合琴使用这两种合琴夹具时，主要的还是控制好螺丝的紧扣度，紧扣度小了容易沾不严实，过紧弄容易把侧板夹变形。在使用的时候也要根据提琴侧板材料来分析紧扣的压力。
制作提琴使用的锉，锉的功能部位是由多组大小规格相似的切割刃组成，刃口的排列也有一定规则。锉的个体大小相差较大，形状也是各种各样。常用的是平板锉、圆锉、半圆挫、三角锉，如果是什锦锉还有更多的形状。一般用高碳钢制作锉，它属于宁折不弯的材料。有些用合金钢制作的锉能够弯曲，可以按照工件弯成需要的形状。另有在表面复合了金刚石细粒，而且粒度可以有各种规格，虽然其主要用途是对付硬质合金钢的，但是制作琴颈和琴边时，用来锉枫木效率极高。
锉的主要功能不是切削或割断物体，而是把物体表面不平整的微小突出物，经刃口的撕扯而断裂。经不同粗细规格的锉逐个锉削后，物体的表面就适合于做下一步的抛光工序。如果想用锉的办法去掉入块材料，那是吃力不讨好的做法。同样它也不可能把物件表面锉得像抛光后那样的光洁，撕扯的后果必然是毛糙的。
提琴刮刀和刮片只是个体大小和用材厚薄区别，它们的功能基本上是相同的。用刀、凿、锉和砂纸加工过后，在木材上都会留下痕迹，必须用刮刀或刮片修整才能使表面光滑如镜，而且提琴枫木的图纹经刮片处理后会更明显。琴板内面加工到最后，一定要用刮刀刮光后再作其他处理。提琴在上漆之前需要用水和刮刀，对所有的表面作多次膨胀和刮平整的处理。
制作提琴使用的抛光工具对小提琴制作者来说也是必不可少。它的种类有很多，如砂纸、矿布、布轮等。砂纸、砂布和磨料的切削刃，虽然可以控制它们的粒度，以及采用不同的基底材料，制成不同的类型和规格，但是砂粒总是呈不规则的形状，在同一颗砂粒上会有多个不同的刃。控制砂粒的粒度，可在一定范围内限制刃的不规则度。
提琴是使用云杉和枫木制作而成的，在制作提琴的时候锯切工具是必不可少的。锯切工具很多，不同的提琴制作工序会使用不同的锯切工具。如制作提琴音孔时就会使用到镂空锯。比较常用的还有：木工具、美工锯、锼锯、扩背锯、钢板锯、等一些锯切工具。手工的锯切工具相对安全一些，但是大型的电锯是非常危险的，就算是经验丰富的木工，一不下心也会伤害到手指，所以在使用大型锯切工具时一定要倍加小心不能走神。
作为提琴制作者无论是专业的或业余的，首先必须掌握好提琴刀具磨刀技术，俗话说得好，“磨刀不费砍柴功”。开始时可能要较多的辅助工具，也可选用各种各样的设备。详细的工具目录，可为您提供一大堆的磨刀工具，但关键并不是用哪些工具，重要的是您如何完美地使用它们。要使自己培养出一种感觉，熟练后凭感觉就能知道是否已经磨快了。因为真正起切割作用的刃口部分既窄又薄，肉眼往往是看不清楚的。开始时可利用角度引导装置，使磨出的斜面角度和平整度完全一致，找到感觉后就不再需要该装置了。
制作提琴使用的各种规格的铲子也是使用率很高的切削工具，制作弧度和厚度、开槽、挖空旋轴盒、雕刻旋首、修复琴板和侧板等，都少不了各种各样的铲子，铲子与刀的不同处是铲仅一侧有切削斜面。
制作提琴的工具很多，但是这些工具使用一段时间就需要整理修理。长时间使用刀具会使刀具变得越来越钝，这样就需要使用磨刀工具磨石，在制作提琴的过程中磨刀是常有的事。在制作提琴中有这么一句话，磨刀不误砍柴工，一把锋利的刀具可以在制作提琴中事半功倍。选择好磨刀的工具可以节约磨刀的时间也可使刀具锋利无比。
制作提琴使用的电动工具指的都是小型电动工具，小巧实用、效率高、不损伤木料，对提高工效是必不可少的。虽然有些比较传统的提琴制作者，反对使用某些电动工具剧烈而迅速地去掉多余的木料。但对如今的提琴制作者来说，小型电动工具已是他们必不可少的助手，只是各人的选择和要求不同而已。
第二课
制琴艺术全纪录
提琴选材和音板拼接
木材为提琴发育先天之本，为构成提琴骨骼之基础，工艺为人之匠心再创造；油漆为渗骨注髓提琴精气之丹药。意大利人视自然为最高法则，不可超越与省略，必须严格遵守一维性的时间顺序。斯氏（安东尼奥·斯特拉迪瓦里）一生曾不断探索和修改其作品，但无论从长度、弧度或结构上如何改动，然万变不离其选材之地和方式。他的用材具有同一地域的质的特征。
斯氏选材受益于造船业
斯氏制琴，面板材料要求顺弧曲率先天适度，木质纤维完整，导管内细胞腔顺势排列，抗压强度高(比挖制板强度高一倍)，弹性适中。这样的板材振动自如，薄而不易损。
历史上，威尼斯造船业十分发达，造船所需木材通过河道从北部林区顺流漂运至威尼斯，并在咸水湖中浸贮二、三年后再捞起开料拼制船板。这种采、运、贮、选、割程序符合制木船工艺要求，也符合当时经济技术发展状况。
(1)利用自然河道漂运林木，既经济又省力。
(2)水可以分解林木中的油脂、木浆、淀粉及胶等物质，降低了内应力的变化量，可防止干燥后变形过大。
(3)林木长期浸泡在咸水中会生出呈绿色的细菌和真菌，菌类可以逐渐分解木质，使木材内涵发生新陈代谢、能量转换，质量变轻，这对抑制菌类再生和防腐，以及提高船速和船的寿命都有益处。
斯氏选材和处理受益于造船业。斯氏时代制琴业在规模上无法与造船业相比，不可能贮运象造船业那样多的木材，然而却在造船业用材基础上派生出专为提琴制作业提供材料的选材阶层。
如何理解琴材是活的木质并能呼吸
(1)体现于采伐前的自然状态是正常新陈代谢的活的植物导管输养，正常循环生长，树叶呼吸。
(2)体现于伐后运输、浸贮过程中发生的生物变化，菌类生长过程体观了木质的再生和呼吸。
(3)休现于干燥过程的呼吸，木质湿度大于环境湿度呈呼出状态，木质湿度小于环境湿度时呈吸入状态。因为没有绝对的平衡条件，所以这种活的呼吸特征始终存在。成品提琴宜尽可能保持木质向外呼出的态势，因为顺其势而气盛力足，发音饱满协调。
(4)体现于演奏过程中的歌唱性、韵味和弹性，像歌手一样具有呼吸特征和表情。
木材中的微量元素
植物和人一样，先天受环境的影响。其环境条件不同时，所含元素各异。斯氏时期，由于木材在咸水湖中浸泡二、三年，含盐量比正常值高10-50倍。木质在干燥过程中，各种元素附于细胞壁上，且排列有序，使木质导管具有光导纤维的特征，导音极其敏感。这是环境条件的赐予。
为何选材“今不如昔”？
(1)生态环境改变，林木匮乏。
(2)林木贮运方式巳改变。
(3)选材方式及方法继承下来的只是观察纹理和判断软硬、干燥程度等，而对一些重要的内在方面弃之不顾了。新选之材虽形似而神异了。精湛的技艺难以弥补材料内涵的先天不足。
选材理论在逆向考证中形成
研究克雷莫纳提琴史，发现一些近现代的世界著名提琴制作家，起初大多当过细木工或雕刻匠，而不是林木采伐工或贮运商。木工经验告诉他们什么样的树木、什么样的纹理和干燥程度适合制琴。为了验证其判断的正确与否，他们再行探根寻源，逆求正果，形成体系。
承古而制于今
为师者先授其形，后传其神，悟知神远，得道继古。
(1)仿古者应再造历史环境。遵守自然法则，运用生物工程法按程序缩短周期去育材、选料。
(2)承古之结构、工艺、油漆，结合悟性感觉创造个性。
(3)提琴是静止(观赏)与运动(演奏)兼而有之的艺术品，更多的是通过运动状态来体现其价值。运动地分析其结构特征共有特殊意义。考察提琴的运动规律，祖上靠感觉，现代靠科学，但某些感觉到的东西像生物密码一样，难以用语言破译。这是手工艺的特殊性。
因此，运用生物工程法，遵古训，育良材，是当务之急。
几乎所有小提琴的背板都有类似老虎皮样的斑纹，它会随着视线角度不同改变它的折射，绚丽的叫人爱不释手，这虎斑的模样是怎么来的呢，它的功能又是如何呢？
小提琴的背板大多是采用枫木制成，枫树在成长过程中为了适应外在环境变化，树干弯曲处就会形成像皱纹斑的纹理，这种纹理不只在属于阔叶树种的枫树中发生，也会发生在属于针叶树种的松树或杉树里。
树的本性是往上笔直生长，当地表不平，或者生长于斜坡，树干就会成为弯曲的形状，树干里的细胞为了支撑上方的枝叶，在上坡方向及下坡方向的细胞增长成为不均等的情形，一方是受压挤的，另一方是伸张，这种大自然的力量就是虎斑纹路的成因。
拥有虎斑的枫树在制材过程里与一般木材不同，它的细胞组织不是均一的因此在锯开时会夹住锯子，在干燥时更会变形，原本四方的木料，干燥过后变得歪斜，如果没有经过充分干燥的枫木就拿来制琴，是会发生问题的。
刚才谈过虎斑是细胞不规则生长所形成，就像是人的皱纹，它有深浅，有大小之分，深而且大的虎斑在制成琴之后非常美观，很有迫力，甚至有人专挑这种琴，从购买者的视点看来实是无可厚非，但从制琴者的角度看来却有不同的观点。
枫树发生皱折（虎斑）的地方大都是接近树表（树皮），越靠近树心虎斑纹路越浅，木头的颜色会变得深一些，质地也会变得紧密，这种质地紧密的素材才可能将背板做得薄些，薄一点的背板对震动有绝对优势，它将可以发出较大的声响。
在美观及机能（发出较大的声音）上枫木其实无法两者兼顾的，除了枫木之外，樱桃木，也可被用来制成小提琴的背板，在发声上一点问题也没有。
一些目前仍在使用的古琴，其中有些仍然担负主奏的角色，弘大的音量在演奏听里就像只大炮，隆隆作响，观其外表实在不起眼，朴素得较人觉得寒酸，原本的染料退了色之后呈现淡黄色（漆的原色），背板也没有明显的绚丽虎斑，但它却在演奏听里占上最重要的位子。
看来对背板的选材，在美观及机能性的取舍上还有一番挣扎。
提琴制作的面板木料在经由进口或是购买取得后!传统手工的取料比例过程百分之百为斧劈(即是用手斧劈开取料)!此举的必要性也是提琴制作取材步骤的首要!更是影响提琴作品音质呈现的重点!但传统的取料流程耗费工时与人力!
使用(以带锯机及片锯机等木工机械机制裁出低音大提琴,大提琴,中提琴,小提琴)等份量木料后的裁切方式,在节省提琴制作原料的考虑下可预斧劈取料的厚度,再经由夹具撕开云衫(Spruce)的纤维!使纵切后的云衫顺其纤维管成断面!即可达到标准的取材过程，并使效率提高与节省制作原料成效。
因使用木工器械切割破坏纤维的纤维断面!音质的传导也随着受影响破坏!虽然制作后的提琴作品外观依旧毫无差别!琴声的呈现即可见不同之处!
(ps：此取材方式适用于云衫!而低价位提琴的面板多以白松或是不等质云衫来替代!而白松的纤维过短!不易使用斧劈的方式撕开面板制作原料)。
音柱要用800年以上的木材；琴马要用100年以上的木材。但对小提琴来说，所谓“年代”不仅是岁月的增加，同时还意味着在过去期间的使用情况。即便是用旧木材制作的新琴，也不能说就是成熟的。
假如木质没有腐朽或变坏，理论上讲提琴木料越旧越好。但以前的大师如斯特拉迪瓦里以及瓜乃利都有用几年新的木材去制作他们的佳作，这一点已经由最新的科学方法对木材进行年龄的鉴定而证实了的。
一般来说，较旧的木材经过较久的风干，制成的乐器不但变形较小，而且整个的结构变化也较少，有利于乐器以后的发展。太新的木材制成的乐器就会出现较大的变形及开胶，甚至爆裂的问题。在音质方面，提琴的木材越旧，乐器就越容易发音，音色也相比较(新料)纯净。
一般制作的提琴都是选用最少经过5年～7年以上的干燥过程的木材。至于十年，二十年，甚至五十年以上的木材有多大的区别呢？根据很多制作者经验及史料记载的其他制琴家经验，都认为没有太大的不同。那么百年以上的木材制出来的提琴能否与百年历史的名琴相比呢？那就不一定了，因为影响提琴品质的因素太多。除了木材之外，工艺，琴型，油漆，装配，使用年数等等都会改变乐器的音质。
如果只经过短时间风干，把较新的木材加以人工处理也能对乐器的音色之老化与纯净会有一定的帮助作用，例如用臭氧氧化，用阿莫西尼蒸薰，用紫外线照射等等。但是要注意掌握时间之多少，以免对木材纤维造成损坏。有一批制琴师认为这些方法是行之有效的。但是最好不要用化学试剂直接涂在木材上面，这很可能破坏木头的材质，使乐器提早衰老及出现脱胶变形，音色变坏等问题。
好的小提琴不是产生于某种特定的木材或油漆，而是来自制作者本人的音乐素质和制作工艺素质，因此说年代久远的木材不一定会有好的音色，但好的木材是制作好琴的先决条件之一。
科学家发现，顶级提琴师傅对于分辨哪些木板可以用来做好提琴上，判断的标准大部分是建立在木板的外观上，而并不一定是能够发出好声的木板。
对于提琴制造者而言，挑出一块适合制琴的木板可以说是要制作一把好琴的第一步。对一把小提琴而言，琴的各部位通常使用的木头材质都不一样。例如花梨木及黑檀木常被用来制作指板；枫木拿来作琴马(bridge)与背板；云杉木则常拿来制作面板(soundboard)。响板主要的功能是增强弦的共鸣，对决定小提琴的音色具有决定性的因素。
奥地利University of Natural Resources and Applied Life Sciences的Christoph Buksnowitz将84块乐器制造级的挪威云杉木(Norway spruce, Picea abies)切割成长40公分宽15公分的木板。接着他请15位奥地利的顶级制琴师傅来给这84块木板打分数，看看哪些木板最适合拿来制作上等小提琴。接着他把这些木板带回实验室，利用科学仪器来测量木板的物理性质，例如硬度、密度、声学性质等等。
老经验的制琴师附鉴别木板大概不外乎观察木板的纹理、色泽，接着便是用手敲敲木板来测试木板所发出的声音。这些辨别方法需要长时间的经验累积。但是跟实验室中的仪器测试结果一比较，研究人员发现，制琴师傅在辨别木板的硬度、强度方面有很好的结果，但是他们选出来的木板却往往不是具有最好声学性质的木板。换句话说，制琴师傅基本上是靠木板的外貌在选木板的。不过这并不表示这些制琴师傅只在意这些肤浅的表面。因为事实上木板的纹路结构可以有效的透露出这块木板的密度，进而影响到声音的表现。
但是挑到一块好木板只能是制造出好琴的第一步，后面还有许多细节会影响到最后这把琴的表现。例如切割木板的方式，切割的形状等等。好的制作方法可以补足木板的不足进而让这块木头起死回生。因此有些制琴师傅会自豪的说，给我一块木板我就可以做出一把好琴来。但是对顶级的制琴师傅，例如斯特拉迪瓦里(注：斯特拉迪瓦里为世纪义大利制琴名家，现存由他们所做的小提琴平均每把价格均在百万美金以上)这种制琴技术已到顶峰的小提琴而言，木板的材质便是使提琴声音再提升的关键。
不过科学检测可以客观的判定木板的性质，但是制作一把小提琴并不只是靠各项冷冰冰的数字，而是靠制琴师傅的巧手来让每块木板能够发出独特的声音，这才是小提琴迷人的地方。
欧料材质较纯净!颜色发白，国料东北料较硬，木材之间有血筋，云南料教软，花纹漂亮，声学品质较东北料普遍稍差，音色稍低沉，花纹虽然漂亮但木射线欠发达!欧料还有一个重要的品质就是木材密度较平均，制作起来较容易得心应手，优质的材质声学品质极佳，声音传导速度很快。国料面板东北云杉较接近欧料，木材弹性和优质欧料较有差距。
用于制作小提琴的欧料与国产料（主要是东北料）相比，还是有明显区别的。根据自己的体会再补充几点，如有不当之处请行家指正：
1、从颜色上看，欧料的外观相对洁白发亮，国产料的外观比较暗淡发青；
2、从重量上看，欧料的分量相对很轻，国产料的分量相对沉重；
3、从木纹上看，欧料的年轮相对细密顺直，春材与秋材的宽度相对平均；国产料的年轮相对较稀疏，主要是春材宽度大于秋材；
4、从横纹上看，欧料的射线相对粗犷发达且不规则，以粗细不一斜向生长者居多；国产料的射线相对细密均匀，以平行生长且与年轮垂直者居多；
5、从硬度上看，欧料相对较软，国产料相对较硬；背板敲击起来欧料声音较绵软，而国料较清脆；
6、从弹性上看，欧料的弹性相对较好，声音的过滤与传导特别是抗阻尼作用更好一些；
7、从振动上看，欧料的有序振动相对充分，四条弦发音比较均衡；国料的模式振动较充分，所以个别音区格外响亮；
8、从坚固程度看，欧料相对比较脆弱，而国料普遍坚固耐用；
9、从发音效果上看，欧料琴相对音质纯净音色偏软，特别是低音区显得结实浑厚，中音区温暖饱满；国料琴音量较大音色偏硬，特别是高音区亮丽清越；
10、从制作工艺上看，欧料琴相对做工精细，更易于装饰雕刻，但选到好料相当困难，故成本较高，价格不菲；国料琴相对做工粗糙但成本低廉，但选料的范围更广，而且可以根据自己的风格爱好加工，所以更容易购到物美价廉的好琴。
我们知道，弦乐器的音色取决于音板辐射的组合频率，在其他条件相同时，发音中能含较多频率的音板为好。音板的辐射不仅取决于它的制作材料，而且还取决于它的尺寸、形状，取决于肋木的尺寸、形状及配置，在弓弦乐器和拨弦乐器中，还取决于马子、音柱的位置，音孔的尺寸及其在音板上的位置。
多年的实践家对于用来制做共振板的木材的性质都非常注意。共振木材应具有下列基本特征:
径向年轮-成材、小板以及毛坯上实际所表现出的年轮应同板子或其他规格成品呈垂直关系。
小年轮-即木材中没有显著的过宽年轮。
等宽年轮-即相邻年轮的宽度相等，在任何规格的材料上没有年轮的明显变化。
无节-任何形状和尺寸的木材中不应有节子、节痕、涡纹。
直线年轮-无任何缺陷，特别是斜纹。
共振木材的第一个特征是工艺特征，主要决定于原木锯割时的加工方法。
其余特征是木材特征，决定干木材的生长条件。
从森林学的分析可知这样的木材可以从生长在干燥土壤的密集森林中选取。因为只有生长在这样森林中的木材，年轮的宽度才有可能不大，而又相等，没有显著的变化。
直线年轮和无节木材，同样是用生于密集多阴的森林中的树木来制造才能得到。很明显，生于那样森林中的树木才有可能免生节子，并使木材年轮直线生长。
上述特征可用于评定共振木材的品质。它们是一种不能用数字来表达、而是由细胞组织来确定的特征，决定于木材的宏观构造。
提琴制作的声学品质的优劣，着重于共鸣箱的质量，而共鸣箱面板多采用东北白松木（背板选用东北色木），现在国外也有试用铜来制作提琴，但音色不理想，世界上几百年来都是用木材来制作琴，因为木材是一种多孔物质，具有优良的声学物理性能。
各种树木生长到成材，受地区、气候、环境影响，材质的结构、轻重、软硬、弹性差异很大，就是同一林区的同一材种，或是同一树身的各个部位，受自然条件的影响，材质也会不一样，因而，各种木材材质的物理学性质是不一样的，他们的声学性能存在较大差别，例如四川的西南云杉，纹理虽然均匀顺直，但是年轮过密，材质弹性稍差和稍硬，产于东北的松木（鱼鳞云杉），纹理顺直均匀，年轮明显、适中、弹性较好，为制作高级琴共鸣箱面板的优质材，松料是松木的总称，它总共有20多种，好的制琴松木特点是：
① 质坚而轻，能抵抗琴弦的压力，且容易振动。
② 松木的传声速度顺纹方向是5000米/秒，横纹径向是1450米/秒，弦向850米/秒，而声音在空气中的传播速度是3307米/秒，在金属中也只能达到3900米/秒，所以铜质材料的提琴，音质不如木质提琴，其主要原因之一也是因传播速度不如木材，从而影响琴板振动的面积和声波传导，致使声音的辐射较差，其乐音的声学性能也欠佳。
③ 松木对高频率（3000~5000周/秒以上）的各声音产生很大的阻尼作用，这是其他木材不常有的，这能使琴音尽快的发挥出来，这里所指的阻尼作用，是振动在木材中的消失，由于木材分子的磨损现象，使得振动在木材内的传播受到阻碍，阻尼大，就是振动在木材内的消失量大，阻尼小则相反。
年轮均匀的松木，广东人称之为骨肉分明。“骨”——即秋材、色深、材质致密度较硬，“肉”——即春材、色深、材质较松软，优质制琴松木，材质骨硬肉脆，善于振动，富于弹性，声学性能较好，是我国制造高级琴的主要材料，但比之欧洲制琴木材，材质尚有差距。
怎样在原木中，选择制琴优质材料呢？从整枝原木中观察推测木材的方法是：
① 横切面（即截口）光滑的原支木，一般来讲，木质纤维会过硬，是因树木生长环境缺少水分过多所导致的，基本上不适宜用以制作高级琴。
② 横切面模糊不清，起毛刺的原木枝，一般来讲，木质纤维会过软，是因树木生长环境水分过量所致，亦不适宜用以制作高级琴。
③ 横切面纹理清楚，年轮“骨”突出，呈深褐色，“肉”收缩成花白色，并且“骨小肉大”的原支木，其木质纤维软硬适中，是因树木生长环境水分适宜、阳光充足，它是制作小提琴较理想的优质木材。
由于避免树皮层附近的木胶脂，选料时应舍去外部的3~4公分，材心部分同样也要舍去5公分，取用中部分最佳。
由于提琴近二、三百年，在制造的形态上，无任何大的变化，新的琴依然按照以往的内外结构标准去制作。面板是小提琴制作最重要的一个部件，它的形状为中间略厚而耸凸，四周较薄而逐渐倾斜，这种略带弧形的面板，要比平坦的、大小和厚薄相同并经过加工的面板轻10~15%，同时，它的硬度要减少20%，因而容易振动，面板的厚度一般从中央到四周逐渐减薄。因此，琴码向两旁传递振动时，遇到阻力较少，振动有力，加强了弦的声音和共鸣箱的空气峰，从而也就产生了加强了琴箱的共鸣音，发出来的音响也就优美动听了。
提琴面板的制作，是在选材、开料的基础工作后，继而因材质的差异，进行厚薄与弧度的设计。长期以来，我在这方面也曾走过一段弯路。由于国外制琴书刊资料奇缺，技术情报无来源，加之实践经验不足，当初我曾经解剖过过用欧洲木材制作的外国提琴，测量了它的数据，想按那个数据做出好琴来，于是乎从弧度到厚度，点点模仿，处处跟随，但搞来搞去，始终做不出好的提琴来。
后来，我在全面的分析对比过程中，才发现欧洲木材的材质与我国东北木材有很大差别，以制作好了的小提琴面板和背板相比较，欧洲木材面板稍重（重量为70~75克），骨硬而弹性强，我国东北木材面板较轻（重量为63~68克）质软而弹性稍差；欧洲木材背板，材质较轻而富有弹性（重量为110~115克），我国东北木材的背板，材质较重（重量为116~195克）硬而缺乏弹性，这样一目了然，必须在厚度和弧度设计上，采取相应措施。经过长期的摸索，结合我国材料及制琴工艺特点，逐渐的形成了我们广东乐器厂制琴工艺独特的流程，即分析材质、先定弧度、后定厚度，从外弧制作到里弧，因材施工。
在面板厚度数据变化上，我们要比一般国际上通用的数据要加厚0.3mm~0.4mm。这样在敲击音的检查时，也近似外国琴板的音高，背板制作则要较薄0.2mm~0.3mm，弧度的数据大小（高低），也要适应材质的不同而在数据上加以变化。一付材质优良的面板材质，可以制定一种“平大的弧”（厚度适当加厚点），材质较差可以制定一种“高尖小的弧”（厚度适当较薄）。总之，弧度和厚度在提琴面、背板的制作中，是很富于变化的，也较复杂。这种变化和复杂程度，都必须在材质的基础上体现出来，用增减厚薄数据的方法和弧度变化的方法，使制琴达到较理想的声学效果。
从以上材料应用的数据变化共性规律，我在使用国产木材制琴的经验是：
1、材料优良的面背板材，可以设计“平大的弧”，厚度数据适当增大，这样可以获得容易发音，声音宏大，四条弧较为平均的效果，但音色稍差，不够圆润。可是，当材质十分优良时，在适当在增大的厚度数据上加以调整（增大了数据再缩小一点），其原有音色稍差和不够圆润的缺点，又可以获得某种程度上的改善。
2、材质稍差的面背板，可以设计“高尖小的弧”，厚度数据适当减少，可以得到明亮的高音，甜美的音色，缺点是气魄不大，不够宽广。
3、横弧小、直弧大的直筒形的弧的设计，可以使厚度数据相应减少，使之获得甜美的音色，又达到一定的深度，具有较强的穿透力，但近听则不及“平大弧”的音量大。它虽介乎以上两种弧度及厚度之间，吸取了它们的优点，但是还未能达到完善的境地。
制琴木材经过“矿物质液”处理和使用的“几丁质清漆”，可使小提琴发出古琴音色。近世纪以来，音乐家、制作家和科学家都试 图揭开斯特拉地瓦利和瓜内利小提琴的优异音色的奥秘，有物理学家曾对古代意大利格利蒙那制作的手工小提琴作了音色测量，时至今日还不能明确解释，古代名琴 的音色优美在制作上与现今制作有什么特别不同。
但是在 1983 年 11月 11 日，美国芝加哥文化协会主持了一场音乐会，使用新的小提琴，这位制作者是德克萨斯州农业和机械大学的生物化学家约瑟夫·纳吉凡雷（Joseph Nagyrary）。他认为制琴的木材要经过“矿物质液”的处理，而且这种处理是有选择的，使用在小提琴的某个主要部位上，并在制作前把木材浸泡在酒石酸钾（PotassiumTartrte）和矽酸（Silicicacid）溶液中，使之矿质化，从而达到耐潮湿的目的，用这种部分矿质化的木材，制作小提琴比用新木材能发出更好的音色。
他还发现古琴的清漆是以几丁质（壳多糖 Chitin）为基础的，这个在自然界中作为昆虫壳质（角质素）一种极性很强的化合物，是已知的最强的聚合物之一，他用壳提炼的“几丁质清漆”，已接近意大利古小提琴的琴漆配方。
美国著名小提琴家帕尔曼的老师陶乐赛·德莱说用这种木材和琴漆制作的琴已“远远优于当代制作的新小提琴”，已接近古意大利小提琴的音色。
另有美国学者同样认为意大利格利蒙那 18 世纪制琴的黄金时代里，小提琴制作的精美是由于制作工艺和化学创造力的有机结合。意大利古提琴制作用的木材中，矿物含量与自然的云杉截然不同，不但含有其重要的金属，还有铝和钙的成分，而且与那些由于化学作用，产生的稀有矿物的含量有着很大的区别。
在欧洲博物馆和宫殿里见到珍奇的古代家俱，是由一种水中浸泡相当长一段时间，而含有无机化合物的木材制成的，有人发现这种缓慢的过程能用一种酿酒工业产品——矽酸和酒石酸钾的化合物来加快进程，（啤酒也是一种中性矽酸苏打的饱和溶液，它的发现和应用可能早已遍及欧洲）。
矿化作用的主要目的，就是为使木材具有抵御蠹虫和霉菌的能力，而得已成功地贮藏，为此，当时的提琴制作师们，已注意到了经过处理的木材所具有的强度和光彩，并且将两块木材拼合成整体的面板和背板所构成的制作方法。
木射线纹 (Medullary Rays 或简称 Rays) 指的是与木纹 (年轮纹 annular ring) 垂直的纹理，一般可见于高海拔产地的木料。这现象国外形容是 “Silk” (丝)。那是木头横向传输树液的渠道，供应树木往外成长的养分。虽然一般认为，有这种纹路代表声音条件好，但是认为影响不大的专家也很多，认为它对声音的影响极小，但对防止木材的干裂有极大的助力。径切法才能完整保有木射线纹。
此外，面板上除了年轮、射线纹外，更丰富纹理呈现的现象，就是所谓的鸡爪纹、熊爪纹 (Bear Claw)，在传统家具、艺品市场上称这种叫做”水波纹”。这是木头纤维蜷曲的波纹 curl 所致，其原理与提琴背板枫木常见的虎背纹相似，只是这种纹理在云杉木上更少见、纹理更随机。一般有此种纹路的木料，多来自较老、生长缓慢的树木，它的密度较高，材质较硬，传声速度更快，因此一般认为在选择木料时那是很可依赖的指标。但是，也有许多人持相反意见。值得注意的是，吉他的云杉面板更喜好使用具有这种熊爪纹的板材。北美、加拿大、欧洲各地的云杉都可出现此纹路，因此不要误以为这个纹路是意大利云杉才有的特征。
至于枫木的纹路，一般有称作 Curly maple、fiddle maple或是虎背纹（虎皮纹）(Tiger Maple) ，成因来自于木头成长时受挤压的弯曲造成的视觉效果。正因它是木头蜷曲形成的效果，在结构上反而不如纹路清淡的来得稳定，需要制琴师更多的用心，但是他其实对声音没有明确的影响。鸟眼木 ( birdseye maple ) 则是树木的树瘤。更硬、更结实的材质，带来更清亮的声音是可以理解的结果。
简单结论:
有纹路没纹路，跟声音没有绝对关系，跟视觉上你喜不喜欢有关系。(很多好琴、名琴什么纹路也没有。反而一些号称最好材料、最好漆料的琴，声音实在乏善可陈。)
肯定的是 : 好看、好拉、又好听的琴，一定要一些银两。但是，贵的琴不一定好。毕竟，增值最多的，是时间和名气，不是声音。
附图是一把材料及罕见的大提琴，Gennaro Gagliano 约于1760年制于 Naples的大提琴。 『Ex-Barbirolli』
我国近二十年来，越来越多的提琴爱好者喜欢古老的提琴或仿古提琴，而过去鲜艳匀称的色泽已不被市场看好，对提琴制作业带来了新的挑战。以下是提琴木材色泽变深的报告：
低端的提琴厂家仅仅在油漆上面下功夫，而我们除了在琴的造型上与众不同，琴的仿古油漆上与众不同，油漆的配方上与众不同，提琴的材料进行化学变性经过处理的木材的弹性上与众不同，提琴的低音梁安装与众不同，提琴音柱的装配上与众不同外，我们还进行了提琴木材颜色变深的特殊处理。
处理报告如下：制作提琴木材紫外线烤箱一件。
例如：用50公分厚度的木板制作长1.5米，宽1.2米，高1.8米的紫外线烤箱一件。其内上下左右前后均安装上若干根20瓦-30瓦紫外线灯管。上下可以安装两排铁丝，每次可以放入20—30把已经制作好的半成品未油漆的白壳琴小提琴或中提琴。为保持箱体内通风透气，箱体的左右和顶部开几个出气孔，使箱体内保持正常的空气流通以及干湿度平衡，从而避免过分的，非正常的温度和干燥度使提琴开胶或变形。
紫外线烘烤期一般在6-8天。待紫外线烘烤期满取出后，以色泽变深为佳。
经过处理后的木材，看上去和约具有百年存放期的提琴木材一般。
经过紫外线烘烤过的提琴木料，即或将来在使用中，由于外在的摩擦或撞击使木材破损而露出木材，木材的色泽因经过紫外线烘烤而看上去象百年老沉的木材，使得琴本身保值。
在加之白壳琴经过紫外线烘烤之后，还可以除去部分新木材内最影响震动和弹性的未自然干透的树浆与水分，从而使得经过处理的白壳琴木质变得较有弹性和通透感而增值。从而不仅提高了木材的视觉古老观感，还对高级提琴的发音无疑是有好处的。
再则，大大缩短了提琴制作企业木材的存放期，给存放期不长久而较新的白松、枫木之类高级提琴木材以及为老式的提琴制作企业木材存放期过长的老问题带来了福音和经济效益。
虽然提琴背板(底板)在琴体的振动中不如面板那么至关重要，但它的作用一点也不能忽视。它从力度上起着支撑的作用，在声学上起着反射的作用。因此背板的选材要坚硬又有弹性，质轻又要密度高。
制作小提琴背板、侧板、琴头等则选用槭科树种中的枫木（一般又称色木），有60多种(关于制作提琴的背板材料查看这篇文章–>小提琴背板木材枫木)。背板可以用双幅拼合或用独幅板皆可，这对音色并无影响。
背板的第一个作用是产生背板音，使之与面板配合，面板的振动是通过音柱、侧板及琴箱内空气传到背板，而引起背板振动，没有背板的振动，小提琴的音色是不会好的，在实验中，修削面板或背板都会改变小提琴琴板音的振动方式，并能改变它的琴板音调，如果面板与背板的琴板音配合适当，并使琴板音分布得均匀，那么大体上就具备了好的音色小提琴的基本条件。
背板的第二个作用是支撑面板，背板的厚薄不仅会影响它本身的振动，同时也会改变它支撑音柱的强度，这样可减轻面板的负担，面板受到支撑后，即可使面板本身的厚度尺寸减薄而易于振动发音。
背板的第三个作用是使小提琴有一个空气容积能够形成一个共鸣箱同，有了共鸣箱后才能产生琴箱共鸣音，好的小提琴音色，一定还要靠琴箱共鸣音来加强G、D两弦的共鸣。
枫木比面板使用的松木坚硬而厚，因此背板音要比面板音要高，背板制作得过薄或材质过软，虽然容易振动，而使音加大，但对面板支撑的强度相对的减弱，却削弱了面板的振动作用，如背板制作得过厚或材质过硬时，虽然有足够的力量去支撑面板，然而会使背板失去一定的弹性而不易振动，从而也就影响了面板的振动，并对它的振动起了阻碍作用，在振动上不能与之相配合，也就减弱了背板音。
提琴演奏者最常问的一个问题，“为什么我的提琴是双板(拼板)的？而我旁边的同事却是单板(独板)的？”换句话说，单板的提琴会比双板来的好吗？答案会有点复杂，但是基本上，单板不见得会比双板好。
双板提琴制作过程
大多数的提琴都是使用双板的方式下去制作，因为他可以使用较粗的材料。只要小树比大树多的时候，就会有更多的选择，可以在小的板子里找出正确的材料。
制作双板的提琴时，首先要沿着木纹切下(看图1)，之后再从中间切一半(看图2)，就打开书本一样将他翻开，之后将较厚的部份黏起来。之后背板会变成四等分，也就是说背板的木纹会和侧板垂交错，这样子的制作方式会是最坚固也是最稳定的。
这就是”Book-Matched”，也就是说木头的纹路、光泽度以及硬度都会非常的具有一致性。
单板提琴制作过程
单板的提琴，他只需要双板提琴木材的一半的部份便可以制作(看图3)。他的背板跟双板有一样的垂直纹路，但是所需木材要双板琴两倍的厚度才能制作。较好的木材才会宽度够适合拿来制作单板的大提琴!不管是单板还是双板，只要来自相似的木材，音色也会比较相近。然而，如果木头纹路由垂直变成平行，或是使用Slab切法(不依照木纹走向的切法)，通常在音色方面就有较显著的差别。
声波作用
Slab切法是不依照木纹走向直接在木头平面上锯开(看图4)，就像一块来自储藏室的木头。这样的切法会增加木头的深度，使声音较为圆润较不会尖锐。这种作法较常出现在中提琴跟大提琴，但有些声音很棒的小提琴也会使用这种作法。然而Slab这样的做法不会比沿着木纹的切法来的稳定，也较容易使琴弧度起来的变形。
其实最重要的不是单板还是双板好(关于双板和单板对音色问题查看这篇文章–>独板和拼板提琴对音色的影响)，最主要还是要看木头的材质。
提琴琴板拼合使用的刨子必须制作得很规范，刨铁的刃口能够与刨子的侧面成直角。刃口要磨得既平直又锋利，并调整到可刨出极薄的刨屑。一块大的平木板作为刨子侧面的依靠面，也就是保证将来刨出的拼合面，能与琴板底面成垂直的基准面。板的表面和刨子侧面都可涂些蜡，以减少推动刨子时的摩擦力。
方法
1.取另一块比琴板大的平木板或胶合板，厚度要大于10毫米以上，制作成可夹上一侧琴板的夹具。木板四角攻几个丝孔，拧入圆头螺丝后可微调木板的倾斜度，使夹在其上的琴板拼合面与琴边底面和刨刃成直角。在木板的表面沿着琴板的周边装上几块垫有软木的小木块用于固定琴板，木块用可调节松紧的螺丝固定。
2.先夹上试刨的木料调整夹具，木料的两个表面必须平整，而且把它的底面作为基准面夹在夹具的平面上，夹持时使试刨的那个侧边超出夹具几个毫米。刨子侧躺在大木板上抵住试刨木料侧边，推动刨子把木板侧边的表面刨平整，取下木板用角尺检查侧边是否与底面垂直。若不成直角就调整夹具底面的圆头螺丝，直到刨出的侧边表面能与木料底面成直角。过程虽极其繁琐但是很重要，因为琴板上只容许去掉极薄的一点点木料，即使去掉这一点点木料，也已使整个琴板的宽度变窄。绝对不可用琴板来试刨。稍刨得多一些就可能为下一步操作带来更多的麻烦，甚至于不得不换掉整块琴板。
3.调整好之后就夹上琴板刨拼合面，两侧的琴板要交替着刨，每次只可刨一下。每次取下琴板都要把两侧的琴板拼合一下，检查是否已经合缝，或哪里需要轻轻地再刨一下。一旦合缝绝对不要再画蛇添足，往往多刨一下会弄得前功尽弃。
4.刨好后用新鲜的热胶粘合，用拼缝夹夹住使拼缝密合。粘合大提琴的中缝时，如果出现什么困难可分段粘合。胶干后去掉修正梁和稳固梁，需要补片就粘上补片。
5.琴板经过这样的处理后总是会变窄些，不过琴边的裙边一般有3毫米的宽度，只要不是窄得太多是可以调整的。但是钮那里会明显地觉察到变形，极端的情况下可用乌木冠恢复钮的宽度。
由于以后刨平中缝拼合面时要用手压住琴板，为了防止琴板受压后变形或受损，单有修正梁强度还是不够的，必须在中缝脱开之前在两侧琴板的内面再加上横向的稳固梁。有了稳固梁就可保证中缝拼合面在刨平后仍然能很好地对齐。
1.用宽约6毫米、高度超过琴边的木条制作稳固梁，琴板的两侧分别配上3-5根稳固梁，均匀地分布在琴板内面。稳固梁虽然并不要求密切地与弧度的内面匹配，但也不可留有应力。用胶把它点状地粘在内面，两侧的梁在中缝处相互离开约1毫米。
2.把修正梁在中缝处断开，然后小心地逐段掰开中缝。中缝处略微湿润一下，用酒精灯微微加温会有些帮助。如果极难打开可以用嫩肉粉的饱和水溶液涂在中缝处，嫩肉粉的蛋白酶会消化胶的蛋白质使接缝更易脱开，脱开后用双氧水使蛋白酶失去活性。
制作小提琴面板板里时首先在板里的四边，用圆规画出一道距边缘宽6-8毫米的线条，这线条正好与琴框的内边吻合，也应与端角木块的边缘对齐。线条外面已经刨得十分平光的边部不要去动它，留待以后与琴框胶合，线条里面才是需要加工的部分。制作的过程中都要经常用到专业做琴用的百分表测量，以免将板做薄。等到制作的差不多了，就可用刮刀刮平、刮光。做板里也应该和做板面一样，使左右两边对称，成为流线形，最后用细砂布打磨光滑。
设定厚度
设定琴板厚度的方法有很多，具体的方查看小提琴制作琴板对厚度设定方法这篇文章。一般都是采用，是用直径10至12毫米的麻花钻头来钻削。将板里放置在台钻上，板里下而的垫块面积要小，直径不应超过12毫米。可根据琴板不同区域的厚度尺寸，来控制钻削深度，从板里的中间区域依次向四周钻削。这种做板里的方法，比用圆铲开纵横向凹槽要快一些，但应注意不能钻削过深，要留出刨光的余量来。
厚度分布
面板的厚度分布比背板要简单些，但是对厚薄的均匀度要求更高，均匀度直接影响到面板的声学效果。厚度制作到接近需要的叩击声时，更要时时用装有百分表的厚度计不断地测量厚度。也可用强的灯光照射琴板的一面，从另一而观察灯光透射的均匀度，以检查琴板厚薄的均匀。小提琴音孔周围一圈厚度是2.7毫米，上下周围靠琴边的厚度是3.3毫米、宽20毫米，靠中腰琴边处厚4毫米、音柱区厚3.2毫米、直径22毫米，其他各处都厚2.4毫米。中提琴音孔周围厚2.8毫米，上下周围边厚3.5毫米、宽18毫米，靠中腰琴边处厚4.5毫米。音柱区厚3.3毫米、直径24毫米，其他各处都厚2.4毫米。大提琴音孔周围厚4.5毫米，音柱区厚4.5毫米、直径40毫米，其他各处全部厚4毫米。
精细修整
小提琴面板厚度制作的终点与背板一样，也是依据叩击声的音调为准。而且音调的范围也与背板一样。小提琴是降E4-升F4(字母后面的数字4表示是钢琴上第四个八度)之间选择、中提琴是降B3-C4、大提琴是C3-升C3。因木纹的稀密和春秋材的比例不同，按同样的音调加工到最后，面板的厚度会有些差异。木纹密或秋材比例高，最终的面板厚度会薄一些。叩击声不仅要注意音调，而且要清晰和悦耳，一旦音色和共鸣变差就要停止减薄。还要注意手拿琴板和叩击的位置，上述的音调是以左手拇指和中指拿住琴板上部，相当于靠近人大胸肌处乳头的部位。琴板的内面朝着耳朵，用右手中指叩击外表面，相当于靠近尾木块处的部位，静听所发出的声音。手持的部位和叩击的部位不同，发出的音调会差别较大，而且彼此之间没有什么相关性。如果叩击琴马的位置处，音调就会比叩击尾木块附近处高，这要制作者凭自己的经验和习惯来判断。面板与背板之间音调的匹配，无论是面板或背板哪个音调高些，都以相差半音到一个音为宜。但是也有人认为两者音调一样最好，这也要根据制作者的经验来判断了。如果背板又硬又重，不妨让背板音调低一些，不仅可减少整个琴体的重量，而且可以让琴板薄一些。
小提琴面板的表面制作最为重要，尤其是它的弧度，直接与面板的振动有关，所以必须按步骤认真而细致地对待这一工作。要顺利地完成做面板的任务，应先准备好面板的弧度样板和托板。弧度样板包括长弧样板和横弧样板，都取面板表面的弧度，横弧样板也要做成整个的，并依次编号，以防止在使用时，上下左右混乱。弧度样板最好用薄铝片来做，木质的易变形不宜使用。
描绘外形
虽然按外形样板画的琴板轮廓最正规，但最后的琴板外形要按侧板框的形状为标准。把侧板框的中线与琴板的中缝对准后放到琴板上，如果使用定位销就更为方便和准确。先沿着侧板框的边缘用削尖的铅笔画出侧板框的轮廓，然后用边宽相当于琴边处裙边宽度的垫圈抵住侧板框，再用铅笔抵住垫圈中心孔靠侧板的那边，围绕侧板框在琴板上画出可能是最终琴板外形的线条。但琴角处的线条会成一个圆圈，要用外形样板修正琴角轮廓。
修整形状
按所画的轮廓放出2-3毫米的余量锯下琴板，去掉两端的屋脊形余料，再把弧度加工成具有初步的雏形。然后修整琴边的边缘使琴边垂直而又平整光滑，修琴边时要参照按侧板框画的琴板轮廓留下余量，因为可能与用外形样板画的轮廓有差异。面板的琴边厚度与背板是一样的，用厚度标记器标出各处的琴边厚度。做好弧度的雏形后制作琴边厚度，也要先制作一条围绕琴边的吉他形浅槽。如果依侧板框画出的琴板轮廓与外形样板之间有差异，琴板的形状就会与外形样板不同，可能会是个既不对称，琴角又会相互偏高或偏低的样子。依这样的琴边制作的槽，也必然不是个对称的吉他形。好在现在的槽只是初具雏形，以后还要加工得与弧度和琴边融为一体。
刨子工具
小圆刨可以做三种，其刨刃的规格尺寸为:第一种长26毫米、宽23毫米、厚2毫米;第二种长26毫米、宽16毫米、厚1.5毫米。这两种小圆刨，适于加工琴板的板面和板里的绝大部分，第三种小圆刨的刨刃，长26毫米、宽13毫米、厚1.5毫米。因为这种小圆刨的刨刃比较窄，所以它最适于加工琴板中部和音孔两侧弧度较大的部位。
制作弧度
浅槽加工好后就把各处的琴边制作成需要的厚度，然后用样板制作弧度。由于依侧板框画琴板外形时，仍然强调琴板中缝要与侧板框的中线对齐，所以制作弧度时仍然以琴板中缝作为基准。这是因为现代制琴的步骤与古代有些不同，琴头是在合琴后才安装到琴体上。古代经典的克雷莫那制作法，是在侧板框制作好后就钉上琴头，先在侧板框上粘背板。然后再粘面板。因钉琴颈时琴颈的中轴线可能已偏离侧板框的中心线，与琴板的中缝也不在一条线上，所以必须遵循的原则是使琴颈的中轴线与尾木块中线成一线，而且这条线要两等分音孔上珠圆心处的中腰。
整体修整
最后用砂纸和锐利的刮片把整个弧度连成表面光滑、线条流畅、弧形优美以及起伏匀称的弧度。云杉的木纹平直要把它更好地表现出来，让它在面板表面上呈现成细长而色深的漂亮木纹，具有灯芯绒样的组织结构和光泽。要用刮刀轻柔而细心地刮面板表面，刮刀可使秋材刮光滑而把春材压扁，以后刷漆时春材会膨胀使秋材处低凹可容纳更多的漆，这样能更好地突出深色的秋材纹理。
拼合的面板待胶干以后把紧固的工具卸下，观察一下有没有开胶的迹象，可以再地板上摔几下试试。如果粘合的时候没有粘合严实或有异物卡在中间，就不要刨平了，拆开重新粘合。因为在刨平机上刨平在推琴板的时候琴板裂开了是非常危险，容易把手划伤，严重者就把手致残。面板一般不会出现这种情况，特别是背板。但工作的时候还是安全第一。
画线是将制成的外形样板半幅面、背板轮廓的样板，对准板里一面中间的拼缝，用铅笔将轮廓描在两半面上，但应注意，不要把样板上端的肩钮画上。可以再画好两边的外形之后，用铅笔把肩钮的那一部分连线上。
锯切时，按照画好的轮廓线，用带锯或锼锯小心而精确地把面板锯切下来。为了防止锯坏，最好是沿着轮廓线的外边来据，再用木锉和砂布修整四周，使轮廓线条恰好处在已锯切好的面板边缘上。
最后，将面板上下两端的余料(因中缝处过厚)，从板面上倾斜锯下，使面板的周边厚度大致一样，但要注意倾斜面的锯口不要过于往里，以免影响面板的弧度和厚度。
拼合小提琴面板是制作中的一个重要工作，它对琴的音响和美观都有很大关系。拼合时，是将干透的两块板材胶合在一起，把近外围的一端，即较厚的一边拼在中间，而近中心部分、也就是薄的一边拼在两旁。
有时，也可以采用整块的，不一定用两块拼合的木料，但还是以用两块拼合的为好，因为云杉的年轮纹理往往近中心部分距离较宽，外围近边皮部分较密，用两块对拼，木纹较密的部分就会拼在中央，使木纹的距离，由板的中间密，逐渐地放宽到板的边缘。这样不仅使面板外表对称美观，而且对高频率也有良好的阻尼作用。
因为两块对拼，木纹紧密的部分恰好处在弦马左脚下面振动最强烈的地方，它能有效地减弱3000-5000周/秒以上的振动，相应地抑制高领率所产生的尖锐刺耳的噪音。因此，小提琴面板采用径向据切和两块对拼法，不仅经济美观、而且对音响能产生良好效果。
面板拼合前，要很好地注意木材的性质和纹理，两块板的性质和纹理必须相同，不应把差别悬殊的两块板拼在一起。
拼合时，必须把两块板的胶接处刨得十分平正。在乐器里，多使用木工通用设备——压刨进行拼缝。手工操作则要使用木工大平刨，刨刃要磨得平正、锋利，把板材一块一块地夹在木工台案上，细致地把边缘刨平、刨直，然后把两块刨好的板材对着光线检验一下，如拼缝不平就会有光线透过，仍需继续刨平，否则胶合后就会有缝隙，而影响琴的声音和寿命。
两块板材都刨好后，在胶接的部位涂以热猪鳔胶（或鱼鳔胶）粘合，两块的接缝处要同时涂胶。猪鳔易冷却凝固和收缩，胶合时动作要迅速，涂胶后就应马上把两块板材对正，放在木制的夹具里，卡紧待干。卡时要察看两块是否移动错位，一定要对齐，这样经过24小时左右，就可由卡具上取下，经用力弯拆胶接处都不开裂，即为合格。
胶合琴板除使用猪鳔外，有的乐器厂采用聚乙烯醇乳胶(简称乳胶)和尿醛树脂胶(简称尿胶)冷压方法。其工艺过程是；乳胶加入20%-50%的水搅拌均匀，用棍沾胶使胶液成点滴状下降，然后再将3%的盐酸(浓度30%)加入搅匀，两块要胶合的琴板，一块涂加盐酸的乳胶，一块涂尿胶，同时涂胶后，两个涂胶面再前后磨擦数次，使两种胶液棍合并均匀地分布在胶接而上，以增加胶合强度。
胶合后的琴板，要直立放在平坦的地面上，经十分钟后就能胶接牢固。用乳胶和尿胶粘合琴板的优点很多，它只需在室内20℃的条件下进行，不受气候条件的影响，胶合方法简单，速度快，提高生产效率，最适于我国气候比较潮湿的南方选用。
面板拼合之后。再把板里(平的一而)用刨子刨平刨光。刨板里的平面是较困难的，因为面板的另外一面(即板面)不是平的，刨时必须在板面的下面垫以木条等物件，使之不致晃动。
制作小提琴面板要用干透的木材。因为木材的干透与否，与小提琴的音质好坏有很大关系。云衫初伐时含水率约有33%，干透之后含水率有4~6%。初伐的木材与于透的木材，两者之间平均强度相差约75%。不干的木材分量重、弹性小、容易变形、不易振动，发音也不好听，并且在制作中还会发生收缩变形，甚至破裂的现象。所以，必须用干透的木料来制作面板，它的含水率不应超过8%。
在云杉树木伐倒后，不应急于锯成板材，要先放置几年，让原木自然干燥，经风吹日晒而淋等气候和温湿度的变化，使之初步干燥。如果锯材过早，就会使木材纤维组织变形或封闭，以致不能应用。
原木锯成板材后，更需要很好干燥，使其干透，才能进行截板、拼合、锯切和其他作业。
木材干燥有两种方法，一种是自然干燥，一种是人工干燥。
自然干燥是将据成的板材，放置在温暖、干燥和空气流通的地方，并要保件好，不能使它受到雨淋或日光曝晒。这样经过几年后，才可使用。
人工干燥方法有窑干(在地面以下挖一坑池，用燃着的锯末来烘烤。这种干燥方法，易使木材纹理变形、失去弹性，显著改变原有的木材性质。所以，它不适于干燥小提琴的面、背板)、气干(在一间房子里，用蒸气来蒸木材，并控制温湿度。我国大部分乐器厂采用这种干燥方法。云杉板材经100小时干燥后，含水率可降低到4%)、化学干燥和真空干燥等。这些方法虽能缩短干燥时间，但都不如自然干燥的效果好。
在云杉或冷杉的纤维组织中，除含有大量水分外，还含有淀粉、油脂和胶脂等物质，经过长期自然干燥水分蒸发后，其它脂类物质逐渐收缩，不受任何损害地粘附在细胞壁上，使木材变得轻而坚固，能够增强面板的振动。而用人工方法，使木材干燥速度加快，纤维组织就有变形或损坏的可能。所以，提琴制作者们发现，用人工干燥(气干)总不如用自然干燥的面板发音好，大概就是这个原因。
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