诗词创作方法探微（二）

我们继续探讨诗词创作方法的问题---诗词创作方法探微（二）。我曾经说过，不唯方法论。强调的是不以刻板的模式来限制自己，强调的是，灵活地看待每一样“方法”，有效的利用它，而不是被它所限制。方法是工具，而我们自己才是主人。一进入诗词创作领域，我们会遇到很多方法的问题，这包括很多概念性的问题，如何去看待，如何去使用，就决定着我们的创作道路是否能光辉灿烂的走下去。

      我这里试举一个例子，就是大家在写诗填词，乃至做对联时，都经常见到的所谓“孤平”的问题。我曾反复提过这样的概念定义，所谓的孤平，就是“两仄字夹一平字”，也就是“仄平仄”的形式。这样的定义，简单而清晰，我用这样的定义概念，去解释了“孤平”所造成的拗句，是什么样的，以及如何去补救这样的拗句。在这样的“孤平”定义下，我很清晰地说明了，孤平发生在七言的第二字时，我们可以忽略它，因为它离句脚太远，对音节产生不了影响。孤平发生在第四字的时候，我们用“自句救”的方法去补救它，孤平发生在第六字的时候，我们采用“对句救”的方法来弥补它。让很多人难懂的，纠缠不清的“孤平”问题，其实就是这么简单。

      可是，我这样的说法被一些人反对。他们反对的理由，就是一个，百度上不是这么定义的，王力大师不是这么说的。更多的理由，就再也说不出了。盲目地迷信，就必然被王力关于孤平的说法所误。我关于“孤平”的定义，有人说是舍得自己编造的，呵呵。如果是我自己编造的，那舍得开心死了，可惜啊，这不是舍得的发明。只是舍得通过分析，认定这个定义，比王力大师的定义更准确，更符合格律音韵的活动规律。而王力老师关于“孤平”的定义，其实误导了好多格律诗的学习者。舍得认为，如何对待方法，要学会自己的分析和判断。才能驾御方法，而不是被方法所羁绊。下面，用一点时间，来辨析一下这个孤平的概念问题。以正视听。

      所谓“孤平”的问题，其实是清朝学者提出来的，是根据对前人的诗作进行大量的分析，总结出近体诗所应该避讳的一个特点，进而提出这样的一个概念。最早的版本，应该是在《广声调谱》里（作者：李汝襄）。而对“孤平”确切给出定义的，是董文涣先生。他在所著的《声调四谱图说》中，明确提出，孤平---就是被两仄声所夹的单一平声。台湾的林正三先生所著的《诗学概要》采用的也是董文涣的孤平定义。舍得关于近体诗基础知识的讲座，也同时参考了林正三先生的所述，只是用舍得自己的语言，尽可能通俗地阐释一些基本概念。

      关于“孤平”的定义，现在大陆学界，普遍流行的是王力老师诠释的概念---“除了韵脚的平声字外，只剩一个字是平声字，称为‘孤平’”。你去百度上查一下，也是这样的说法，而且限定了，孤平只发生在平声脚的字句上。这样的说法，说起来很简单，所以大陆学界都喜欢采用它，所以，有好多人依据它来反对舍得所说的“仄平仄”即是孤平的定义。但是，这样的说法，却很含糊，它只限定了“仄仄仄平仄仄平”这样的句式为孤平，五言上，则是仅“仄平仄仄平”算孤平。把孤平局狭隘地限在只是平字收尾的这个句式中。可是面对“仄仄仄平平”这样的句子，它就解释不了，只能再费一次力气另行说一下“仄仄仄平平”不算孤平，这不是和自己的定义自相矛盾吗？难道“仄仄仄平平”的句子，必须将首字的仄换成平才算不孤平？王力老师的这个定义，他自己学说也解释不了的，我们很多人却盲目地相信。而这个问题，用“仄平仄”这样的定义就很清晰的明白了---“仄仄仄平平”句中，不含有“仄平仄”，不能当做孤平。

      还有，讨论所谓的“孤平”如何，这本身没什么意义，讨论“孤平”是为确定什么样的句子属于拗句，进而如何去避免及挽救这样的拗句。例如，正规的律句“平平仄仄平平仄”如果被常说的一三五不论把第五字“不论”了，变成“平平仄仄仄平仄”，这算不算拗句？这当然算！而且是必须要救的拗句，但是，按王力老师前面定义的说法推论，这就不是“孤平”了，就不需要救了？实际上，正是有人这么判定的，说是“平平仄仄（仄）平仄”这样的句子不需要救的。而我们大家都知道，这是标准的拗句，这需要通过“对句救”（改变对句第五字的平仄）来实现。按舍得说过的“仄平仄”的孤平定义，这样的句子，同样是属于犯了“孤平”，而且是更严重的孤平。它因为离音节（句脚）更近，所以，对音律产生的破坏作用是更大的。

      救，是为了补救孤平所造成的拗句。我们总结的规律是，所有的拗句，都是由“一三五不论”引起的（包括三仄尾和三平尾这样的句）。有的拗句可救，比如由孤平产生的拗句，是可救的。有的拗句不可救，比如三仄尾和三平尾。依据古人已有的说法“拗而能救，即不算拗”，那么，所有孤平所造成的拗，在拗救之后，都不算拗句了。而不可救的拗句乃至出律病句，则是不被允许的。

      由此我们可以看出，对于概念的理解，决定着我们对写作方法的如何掌握。为什么对这个问题进行反复的多次的论证和分析？因为这确实是困扰着我们很多人对近体诗格律的理解和认识。概念上的含糊不清，也必然影响着我们对体裁的认识不足。而对格律类体裁的尊体意识，是对写作这类体裁时具有关键性的基础作用。文体正然后而谈文意，文体不正，文意则无从谈起，文意无视体裁的规矩而任意发挥，实则是属于天方夜谭式的想法。

      这里捎带阐明一个观念是，体裁和诗意，是不同类的概念，而常识告诉我们，不同类的概念是不可以做比较的。所以，“意”重要，还是“形式”重要，这个被无数人争来争去的说法，其实是属于一个可笑的悖论怪圈。打破这个怪圈的途径是，冷静下来，分清“形”和“意”分别是属于什么性质哪个范畴类的概念，则无须再争。

      学术理论正确与否，是由客观的合理性决定的，而不是由名气所决定的。孤平仅是指“仄平仄”现象，如此的定义清晰而明了，为什么一些人就不喜欢接受呢？让他自己说，他又说不明白。盖因为，由于自己的一知半解，被大师的名气所误。对一个概念的认识，也是由知识底蕴来决定的，如果不知道董文涣其人，如果没看过《声调四谱》这本书，可能真有人会把这学说看成是舍得发明的了。舍得是绝不敢冒领这个名誉的，呵。遇到不懂的，我们可以多问几个为什么，可以去查阅一下相关的资料来丰富自己，而不是去急于否定什么。你现在所认识的，未必就是很全面而正确的，所以，稍安勿躁为好。

      好，上面讲方法思维，讲概念，也顺便温习了我们对格律诗中关于拗救的一些常识。下面我们还来继续谈我们的写作方法问题。我们在上一期，讲了诗与画的一些联想关系。面对一处景物，可以用画笔直观的把它画出来，但是，用文字，怎么去表现呢？

      在这里，舍得想起一个人来，名字是莱辛，他是德国启蒙运动文学的代表人物。他写的一本书名是《拉奥孔》，副标题是《诗与画的界限》。很多朋友对“拉奥孔”这个名字可能并不陌生，它是1506年在罗马出土的一组雕塑。这个雕塑的特写部分，在我小时候学绘画的时候曾画过它的素描写生，所以印象比较深刻。这里试把这个雕塑图贴一下：

      “拉奥孔”又是谁呢？其实是希腊神话里的人物，是出现在特洛伊战争中的一个人物角色，这组雕塑的名称是《拉奥孔和他的儿子们》（“the laocoon and his sons”），这是在大约公元前一世纪创作的作品。莱辛就是通过例举“拉奥孔”这个题材，对这组雕塑作品和同题材古诗中的不同表现手法，来展开他的《拉奥孔》这本书的论述的，他阐述了诗和造型艺术的区别和界限。相同的，可联系借鉴的，以及不同的各自范畴内的表现特点。

      莱辛认为---一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。画与诗除了共性外，却也是有区别的，绘画或雕塑等造型艺术，主要是通过线条或色彩来表现的，诉诸对象是人们的视觉。而诗是通过语言和声音来表现的，诉诸对象是人们的听觉。视觉艺术适合表现的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，而听觉艺术适合表现的是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”。也就是说，造型艺术是属于空间表现，诗歌艺术是属于时间表现。而二者，在美学表现力上，又可以突破界限进行互相渗透。

      艺术美感的享受，是人类共有的。所以，我们在探讨关于诗词创作的方法时，不妨借鉴一下莱辛的分析和阐述，从深一点的层面，去悟懂它。看完西洋的学术观点，我们再回过来看中国学者的论述。

      王国维先生在《人间词话》中说到：“诗有有我之境，有无我之境，……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，也人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。王国维在这里说的，其实就是论证形象思维与感性思维的辨证关系。

      上面这一通说法，又是洋的又是古的，我们有的朋友可能看的有点蒙。换个通俗点的说法，就是写诗和绘画等艺术，具有一定的共性。都是人和自然的对话。莱辛的《拉奥孔》哲理味太浓，而王国维的《人间词话》也不是很通俗的读物，舍得不妨就用自己的语言，来说明一下形象思维和感性思维的一些关系。

      我们寻常写诗吟句，需要这么高深的理论吗？其实，无所谓高深或艰涩，我们要弄懂的，是那种美感的通感性，以及表现手法的互借特点。如果只是把写诗填词当做是文字游戏，那去写个打油诗就足够了，但是把诗词当做文化来看待，就大不一样了。写诗本身不是多重要的事，重要的是，我们通过诗词这样的载体，来反映我们内心的世界，来书写我们自己的生命，来描绘我们与自然的一中情感互动。把握艺术创造的规律，就能更好的去驾驭它，完成自己的诗意发挥。

      我们写诗，主要是抒发情感。而我们的情感不是空穴来风，如王国维所说，情感，也是一种境界。它是外部世界和自己内心世界的一种互动和交融。那么，我们具有什么样的情感志趣，我们就会有选择地去看待，甚至去寻找和这情感相适应的外部氛围。我们忧伤悲愁的时候，我们会感觉天是灰暗阴冷的，我们会更容易和那秋雨萧萧的景色融合到一起。如果开心愉悦，就往往看什么都阳光灿烂。境由心生，斯同此理。同样，不同的景色环境，也一样对我们的心绪产生影响。这种情景间的互相影响的互动性，是可以被我们认识到，并大加利用，并主动地运用到我们创作的手段中来。这种对内在规律的认识并加以利用，也就形成了所谓的方法论。

      我们对诗和画的关系如此重视，是因为相同点非常多，表现手段也很接近。所以，往往互相借用和渗透。画面直观，线条和色彩，真实地给视觉以直接刺激，进而形成一种感觉上的反应，会直接影响我们的心绪和情致，而写诗，实际上是这个“影想过程”的逆推过程。画的客观性更强一些，侧重于以“境”托“意”。诗的主观性更强一些，侧重于以“意”带“境”或造“境”。表现手法上，诗会用间接的方式去表达，而画则可以直接呈现。

      其实，诗词的艺术特点，不局限于和绘画或雕塑一类的造型艺术进行联系和比较，和它可以具有通感效应的还有音乐艺术领域。古人云：“文有声韵，可以吟咏者谓之诗”，诗言志。在心为志，发言为诗。在《毛诗序》（也称《诗大序》）中，是这样说明的：人们情绪的表达常常是，心有情绪块垒，则诉之于言。语言表达不足时，则加之以嗟叹。如果嗟叹也嫌不够，那么就想去歌咏。如果歌咏还是觉的不够过瘾，则手舞足蹈之。而诗词的音乐属性，正是切合了人们情志表达的一种有效途径。诗之平仄的抑扬顿挫表现的是一种音乐般的节奏美，诗之押韵又体现了那种旋律美的特性。可言可诉，可嗟可叹，可歌可咏。

      如此看来，诗词，实则不是我们一般看来这么简单，不仅具有画意，又具有音乐意义，其实，还远远不止这些，他还具有哲学、社会等更多方面的意义。以尊重艺术的态度去尊重诗学，以敬仰文化的虔诚去敬畏诗学，无疑是我辈最起码的治学观念。在具体方法研究之前，明确一些理念，对我们研修诗来说，至关重要。

      今天讲座就到这里，下期讲座我们继续这个话题的讨论。