北京城的风水

在中国古代的传统的文化观念里，自然与人是相互感应并相通的，天、地、人这三大系统叫做“三才”共同组成一个统一的机体。都城和国家都是这个机体的反映，所以强调城市规划布局与天文、气象的相互联系，组成一个有机的建筑景观生态系统，这也就是我国古代文化的最高原则。风水学对于选址的功能在于确定城市的外部环境，并对城市内部的空间进行组织，使其与周围环境和天文、气象和谐统一。风水学的作用主要表现在城市的重点布局与城市中轴线的确定上。享有盛誉的北京城是以它那规划严整的街市和辉煌壮丽的宫阙闻名于世。现代发现北京城有水、陆两条龙。一条是沿北京中轴线竖向起伏律动的陆龙，龙头在天安门，左脚为太庙(今劳动人民文化宫)，右脚为社稷坛(今中山公园)，龙身即为紫禁城、景山至鼓楼、钟楼。另一条是位于陆龙之西侧水平逶蜿多姿的水龙，龙头在南海，龙身为中海、北海至前海、后海、西海。水陆两条龙，一为屈曲流动，一为体正端重。两龙相伴，一曲一直，动静对比；阴阳相伴，有机结合；交相辉映，谐和有情。使得北京的城市空间格局呈现了既严谨有序又富于变化的无限魅力，充分展现了风水学的伟大成就。


   古代北京城是风水学的杰出代表。整座北京城，是中国古代建筑、精神意识和艺术巧妙结合的一个风水学的实体展现，它是我们祖先千百年来经过长期生活、奋斗而积累形成的知识、信仰、道德、习俗、法律、观念等等的综合体现。特别是明、清两朝代，更是按照风水学的理论原则，对北京城进行了整体风水调整，使其更加雄伟壮丽。 以宇宙为象征确定城市中心“天人合一”是中国传统文化的核心，中国古代的城市规划也深受影响。地上的城市往往是天上的写照，从而使城市成为宇宙的象征。天上的紫微宫是北极星周围的一个星座，是人们心目中的宇宙中心。因此，在都城中心建有象征天象的紫宸殿或紫禁城。


   北京的紫禁城是典型的宇宙象征主义的代表作。它位于东、西和南、北轴线的交叉中心。宫城用“紫微”颜色装饰，象征着宇宙中心一一北极星的光辉。整座城市的中心是皇城，皇城的中心是宫城，宫城的中心是太和殿，太和殿的中心又是象征宇宙中心的须弥山。其上的须弥台座九层台阶，象征着九重天，这一人间、天上的中心，也称“太极”，这里是阴阳调谐、藏凤得水，生化万物的地方。为了把皇宫渲染上神圣的光辉，古代的匠师们借助风水学理论作为基础，在北京城的规划中努力把北京的紫禁城组织为都城的中心，以象征为宇宙的中心。


    以主体建筑群构成城市中轴线中国古代的京城建筑，往往以“先天八卦”之乾、坤、离、坎所象征的天、地、日、月，作为南北中轴线和东西中轴线两端(南、北、东、西)四正方位的象征。明、清两朝代的北京城之天坛、地坛、日坛、月坛，就是按乾南、坤北、离东、坎西的方位来布局的。在南北中轴线上，皇城的南门为天安门、北门为地安门也是按“先天八卦” 的乾南坤北的方位来规划的。 以全城的主要建筑群构成中轴线，背靠祖山、主山，面对朝砂、案砂等山峰构成一组对景，以壮城之形势。北京紫禁城布置在全城的中心位置，背后的万岁山(景山)五峰丛峙(风水学中的主山)，中峰处在全城的中轴线上，又当南北两城墙之中，形成了全城的制高点，它使得全城堂堂正正，庄严而又匀称大方。建帝王居所的主体大殿在它巍峨实体的依托之中。以城市的中轴线控制了城市的规模和布局。以水环抱金城风水学的典型模式是要求北有靠山，南有弯环朝抱之水，水在中国传统文化中是财源的象征，所以中国传统的城市规划，尤为重视水的作用。或临水建城，或引水入城。总之，有城就必有水。位于北京紫禁城太和门前的内金水河和天安门前的外金水河都是向南凸成“金城环抱”状，以体现风水学中所谓“环抱有情”的意象。这不仅满足了人们对财源滚滚的向往心理，还在客观上改善了城市空间布局。

    阴阳五行说，是我国先民在接触各种事物与现象的实践中，通过观察与思考而建立起来的一种影响很大的哲学思想观念。它是一种自发朴素的唯物论，并具有辩证的思想因素。“一阴一阳谓之道”是阴阳学说的精髓。阴阳五行，是我国人民所独创的一种学说，广泛地渗透于中国古代科技文化的各个领域。风水学在各个方面都遵循这一原则，阴阳与五行是风水学的两个基本概念。阴阳说对中国古代建筑的影响我国古代的皇宫宫殿的设置和命名，阶、台、亭、门、楼、堂的布局，甚至连宫门铜钉的数目都与“周易”象数有关。皇宫的中心，布政决策的殿堂往往称为“太极殿”，则取之《周易·系辞》中的“易有太极，是生两仪”。“两仪”指“阴、阳”和“天、地”。天地相交，阴阳相配，于是生化万物。用它做主殿的名称，意味着天子权力之无限。


    北京紫禁城以“和”命名的“太和、中和、保和”三大殿，取之于《周易·乾·象》所说的“保和大和，乃贞利”也即阴、阳和合滋生万物是为“和”。和谐则万事吉祥。乾清官、坤宁宫和交泰殿的命名也取自《周易》。“乾、天也”，“坤，地也”。乾清与坤宁是天地清宁、江山永固、国泰民安的意思。周易·泰·象》说：“天地交泰”意为阴阳交合，万物滋荣、子孙昌盛的意思。根据卦理运行以“阳气主导”为命脉的原理，“阳数设计”成为中国古代建筑的一种基本设计手法，从造型到构造做法、从整体到细部以及梁架排列、斗拱出挑、门窗设置等，都必须先考虑按阳数形成等差的做法。中国古代建筑通过“阳数设计” 的阳刚手法形成中国古代建筑阴柔和顺的美学风格。也就是“阳”的手法，“阴”的风格。


    营造用尺制度直接与数理有关，数字排列组织规律反映出审美规律，这种和谐的营造尺寸选择，并赋予深刻的哲学寓意，不仅影响了营造意识，而且又升华为建筑艺术的感染力，成为中国建筑独具魅力的表现特征之一。“夫宅者乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模”。这是黄帝宅经》用于说明建筑为介于天地之间阴阳之气聚集交汇之场所的一句名言，它站在整体辩证思维的高度，以宏观的视野道出了建筑的哲理内涵。在建筑中出现的数据，都是反映“阴”与“阳”的见证。


    明代北京都城，成凸字形，外城为阴，设城门七，少阳之数；内城为阴，设城门九，老阴之数。内主外从，故内用九外用七。依八卦理，变卦中老阳老阴可变异，少阳少阴不变。内用九为“阴中之阳”，合乎卦理。内城南墙，乾阳属性，城门取象于人，故三才具备。整个城市宛如一个小宇宙的缩影。全城中轴线从永定门一太和殿一鼓楼一钟楼依次为九里、五里、一里，全长共十五里，正合洛书中线“戴九履一”方位常数十五的理念，这条轴线寓意深远，控制了北京市的规模和容量。城市数形匹配，犹如八卦矩阵布列，和谐有序，气势非凡，宏阔博大。是世界城建史上罕见的奇迹。 以“间”为基本空间单元的中国建筑，都为三、五、七、九阳(奇)数的开间。“阳数设计方法历史悠久，早在春秋战国时期的《考工记》、《礼记》等已有明确的制度规定，“天子之堂九尺，大夫五尺，士三尺”等等。皇帝乃“九五之尊”，卦象喻为飞龙在天。其大朝的太和殿阔九间(不包两侧的廊道)、深五间为最高规格。而王府的大门开间虽也都是单数，但只能是七间启三、五间启三及三间启一。九龙壁、九龙椅，81个门钉(纵9、横9)的大门，大屋顶檐角的9个兽饰，太和殿重檐四坡顶上的九条脊，紫禁城角楼的9梁18柱结构，紫禁城内总共房间数为9999．5间等等，都隐喻着“九五之尊”的涵意。这些都是皇帝和皇宫的专用数据。 运用富于哲理的数字进行奇巧构思，在中国古代建筑中，十分普遍，天坛用数字进行的寓意设计，也是一个典型代表。天坛主体建筑的祈年殿，为向天祈祷风调雨顺，以求丰年圣地。三重圆顶攒尖、殿宇坐落在三重圆形汉白玉台基之上，三三见九，高九丈九，此乃重九之复，阳极之数，均喻九重天，无尽之间。数形相配，意境由然而生，足见设计之巧思功力。祈年殿内空间的内环4根柱表示四季，外环12根金柱表示一年十二个月，12根檐柱表示一天十二个时辰，此双十二之和表示一年二十四个节令，全部柱数28根表示二十八宿。构架上36根枋桷短柱表示三十六天罡，72根连檐柱表示七十二地煞。斗换星移的时光流转都作了详尽的表达，使得祈年殿宛如一座“时间的建筑”。


    天坛的另一重要建筑一一圜丘，是为皇帝祭天之处，露天而设，坛而不屋，其建筑艺术表现力并不求其形，而在于面对空旷的自然环境，利用烘托渲染环境的手法及阳数的设计手法形成一个“阳性场”来充分加以展现。整个环圜丘台均采用奇数或日阳数、天数来进行精心设计。三层圆台利用重复天的母题造型，而各层台面铺石和栏板的数量则均以阳九为基数，头层台中心为太极石或日天心石，外九重扇面石，每重石板数按九的倍数增长，则一九、二九、三九??至九九之数，其余两层均如法推算。栏板的数量，上层为八“九”之数，72块；中层十二“九”，108块；下层二十“九”，180块。总数为360块，正是周天象数。坛的直径尺寸各层分别为九丈、十五丈、二十一丈，含“三三”、“三五”、“三七”奇数等差规律，计四十五丈，含“九五”之特义，喻飞龙在天，乃示八卦中乾卦的帝王之尊的爻题。在浓烈的天数氛围中可以想象到天人感应所赋予皇帝一个“天”的场所精神。可以说圜丘是一座“空间的建筑”。


     五行说对中国古代建筑的影响风水学五行说对中国古代建筑的影响是十分明显的，北京紫禁城便是最具典型意义的代表。其南北轴线长15里，是世界之最，也体现了洛书的方位常数15之数。在色彩上，宫墙、殿柱用红色，红属火，属光明正大；屋顶用黄色，黄属土、属中央，土在易经》八卦方位中因其性质浑厚适中，利万物生长，故利于四方。在中国，最高权力机构叫中央，表征利于四方，中央为黄色，黄色便成为皇帝专用色。皇宫东部的屋顶用绿色，东方为绿属木、属春，表征向上生发，是权力未来的继承人，故皇子居东，即“东宫太子”。西宫为太后的专属方位，西方为白、属金，金的禀性是凄凉，表征清净与苍凉稀疏，即“西宫太后”。皇城北部的北一门，墙色用黑，北方属水，为黑。天安门至墙门不栽树，意为南方属火，不宜加木，火克木在此不利于木结构防火。

    北京紫禁城的规划设计备受风水学理论的制约和指导，有关风水学的形势说在紫禁城大规模建筑群的外部空间构成中表现地淋漓尽致。紫禁城的整体立意，不仅极为注重“非壮丽无以重威”，竭力表现和强化其环境氛围的“九鼎之尊”。而且在艺术追求上仍然具有鲜明的现实理性精神。构成规模恢宠、气势磅礴的紫禁城建筑组群的各个单体建筑，其外部空间构成的基本尺度，实际上也都遵循了“百尺为形”(这百尺折合公制，约为23-35米)的原则，则以23～35米为率来控制单体建筑的平面及竖向尺度，而没有以超人的尺度夸张来求取艺术上的威严。 建筑高度的限定。紫禁城最高的单体建筑是午门，由于它是紫禁城的正门，是征伐凯旋献俘之际，皇帝亲御其门楼，有明确且强烈的镇压威慑作用，其自城下地平直到脊高也只有37．95米，九五之尊的太和殿，连同三层台基，全高也才35．05米，除此之外，紫禁城其余所有单体建筑的高度约在35米限下。


    建筑进深的确定。太和殿为最大，通进深33．33米，其余各单体建筑进深均在此限之下。建筑面阔的确定。紫禁城的建筑大部分通面阔均以“百尺为形”加以控制。只有在中轴线上的午门、太和门、太和殿以及神武门和横轴线上的东华门、西华门、体仁阁、弘义阁等为了体现“居中为尊”，其通面阔超过百尺之度，但由于处在主轴线上的主体建筑且均为对称建筑，其通面阔则都是按轴线两侧各控制在百尺之内的。如午门正楼通面阔为2×30米；太和殿为2×30米；体仁阁、弘义阁即为2×23米，等等。近观视距的控制。如东、西六富的绝大多数内庭院，通面阔，通进深都在35米限内。在紫禁城就连最为显赫的三大殿，自其三台迤南而至北端，自东而西，进深和面阔逐段划分，也均在此限之下。


    远观视距的构成。除东华门、西华门距离过大为仅有特例外，其余所有广场、街巷、或相邻单体建筑间距，以及城台、城墙各段落之长，最大的也都在350米左右，以“千尺为势” 作限定。正是由于紫禁城各单体建筑的平面尺度按“百尺为形”控制，近观视距亦以“百尺为形”而限定；远观视距则控制在“千尺为势”的限界之内，其间行程又遵循以“百尺为形”划分于“千尺之势”的空间构成原则。因此，构成了一系列最佳观赏视角及空间感，保证了近观、远观以及移行其间在“形”与“势”的时空转换中获得最佳的视觉效果。紫禁城大规模建筑群的整体布局和由此形成的艺术氛围，具有震撼人心的气势魄力，极为壮丽恢宏，在远观时尤为显赫。这一创作意象充分展示了风水学营造中国古代建筑鲜明特色中有着极为重要的作用。


    以明、清两朝代的北京城作为中国古代城市的典型实例来看，整个城市，除了少量佛塔、佛楼，用以象征着“神的空间”并具有点景作用的建筑超过百尺之形的高度外，其它的均遵循了“百尺为形”的尺度控制原则。如皇帝用于祭天典礼的天坛，其祈年殿，从台明到宝顶全高为31．78米，就正合清代营造尺(光绪间1营造尺=31．83厘米)九丈九尺九寸，而起着控制整个城市天际轮廊线作用最为高的城楼，钟楼和鼓楼的楼身高等皆控制在“百尺为形” 之范围。 


    在中国古代的园林中，大量建筑的体量小巧，式样素雅，布局活泼，极富人情味，但也有很多庙宇的佛塔、佛楼，其体量尺度则超越了“百尺为形”而居于园景的重要控制点或成为全园的构图中心。如颐和园的佛香阁、须弥灵境作为构图中心控制了万寿山和昆明湖，也控制了颐和园全园；以永安寺白塔向心敛聚着琼岛以至整个北海的景物，成为点式构图中心。这些庙宇属于“神的空间”，具有礼佛的作用，但在全园的规划中，既借其超然的体量尺度，来装点“人的空间”使其成为全园的主体。这种，当空间围合尺度及远观视距逾出千尺之外时，风水学形势说所强调的“积形成势”、“聚巧形而展势”的处理手法。即可避免产生空旷的疏远感。从总体上，丰富了全园景物和功能内容，这是对风水学形势说的灵活巧妙运用。