很高兴、很荣幸参加中国书协举办的活动，今天我想就怎么学习篆刻、怎么面对基层初学篆刻的作者和大家作一番沟通。
我分了四个方面，简述如下。
A、怎么入手学习篆刻
1、中国篆刻源远流长。民国时期在河南安阳发现了三枚印章模样的东西，史学界和篆刻界考证为商代的器物，称为“商三玺”，将它视为中国篆刻的滥觞，就是起始、初始。商代到现在，那就三千多年了，又经历春秋、战国、秦朝、汉朝等等，一直到宋元，产生后来的流派篆刻。因此说中国篆刻博大精深，源远流长，那是毫不为过的。
但是基层的篆刻教师面对的大多数可能是初学者，他们也不是艺术专业的学生，恐怕没有很多的时间来听你们穷根朔源地慢慢将篆刻讲下来，因此我觉得，从实践入手，可能会相对不那么枯燥，可能在学习篆刻创作上事半功倍。那些初学的爱好者，他们没有足够的时间可以循序渐进，则不妨从实践入手。也就是说，先不用详述篆刻的博大精深，把同学都吓回去了，先教会他们怎么刻印，从实践开始。
2、印章反映在印面上是反向的文字，要盖出来以后才是正面，因此刻的时候文字是反的，首先就牵涉到怎么写印稿的问题，有了印稿后才能刻。按照多年篆刻作者的实践，一般分为三种写印稿的方法。
第一是水印法。示范更直观，比我讲很多话更容易了解，所以我做一下，大家一看就明白（水印上石示范）。水印法就是正写，把你要刻的文字正面写在宣纸上，稍微等一两分钟墨迹稍干，反面覆到石面上，用水沾湿，再用折成几层的宣纸压住，用其他的硬的东西用力砑一下，文字就印上去了。
第二种是在印章刻面上直接反写，有用毛笔的，也有用铅笔的。
第三种是反视法，先正写在宣纸上，然后把宣纸反过来，依样画葫芦把反面形态描上印石。
这三种方法各有千秋。就我个人来说，我还是主张第一种水印法。虽然稍复杂，但是水印法是最能够准确表现出您所希望达到的效果，某一笔重，某一笔轻，某一笔正，某一笔斜，它是最准确地反映出正面效果的。所以我还是主张初学的作者一开始用水印法比较好。将来您刻到一定程度、升堂入室了，您可能会刻比较写意的印风，希望表现一种姿态，表现一种情趣的印风，那与工整的印风不同，文字正反的差异很大，您直接写体会不出来，反视很难准确地判断正面的效果。因此用水印法才真正能准确地表现出您的构思、您的想法，您所希望达到的印章的正面效果。
文字印上去以后就可以开始刻了。至于印床，也有人不主张用。在我看来，您篆刻的优劣、高低跟您用不用印床没有关系，您用也好、不用也好，最后判断都是看您刻出来的作品印蜕效果，不会因为您用了印床因此就贬低您刻得不好，也不会因为您不用印床就认为您刻得好，这是没有关系的。不存在您不用印床就高明，用印床就不高明的说法。反之亦然。
但是对于初学者来讲，用印床夹住以后刻，胆子比较大，更不会轻易刻到手上。如果您的老师说必须不用印床，这话就太绝对了，我觉得您可以不用听他的，您可以在家里悄悄地买个印床刻，然后不要给您老师知道就行了。
以上是我说的第一个问题，从实践开始，就是不必讲篆刻的博大精深、源远流长，先教学生刻印。他们会刻了，慢慢地技法上熟练了，再进入篆刻的正式学习。
B、怎么临摹
1、篆刻学习必须要从临摹开始。用宗教的话来说，就是不二法门，就是你要进入禅宗，它只有这一扇门，没有第二扇。所以你要学习篆刻，恐怕必须要从临摹开始，不临摹的话您永远不会理解什么是篆刻。篆刻和书法一样，如果不临摹，写得再熟练，也是一种写大字报的字，不能进入书法的堂奥。篆刻恐怕更其如此，因为它更冷僻，平时生活中恐怕不会接触，您不临摹，不从战国的古玺、秦代的印章、汉代的印章开始，不了解它怎么一回事，你是很难有篆刻的正确理念的。
2、要明确临摹的目的。临摹目的最终是为了创作，而不是为了做假古董、做假印，因此关注临摹对象的章法安排、文字结构、线条形态——尤其转折和起始的地方，都是非常重要的，而不必追求惟妙惟肖的形似，那些历史原因造成的古印的破损、漫漶更没有必要理会。有些老师主张惟妙惟肖，对着灯光一照，临摹对象和您的临摹作品可以吻合在一起。那个难度非常大而且没有这个必要，因为我们临摹的目的不是做a货，而是为了创作，所以追求临摹对象之神重要于临摹对象之形。只有关注神，关注章法安排、文字结构、线条形态才有利于从临摹进入到创作。
3、临摹内容。初学的爱好者可能对篆刻毫无概念，他们是很难辨别什么好什么不好的。因此，教师应该有所选择，可以布置一些选择过的印章作为作业。
刚开始时候，我觉得临摹的面可以略微宽泛一些，古玺、秦印、汉印，包括明代以后的流派篆刻，都可以临一临。因为这时候您对篆刻的理解基本空白，很难精临，很难深入。临摹的面宽泛一些，其实是在整体上对中国篆刻有一个了解。您有个了解之后，将来您看别人的篆刻您也可以相对地看得懂，您知道人家刻的是什么，他的印章原来是从古玺、汉印里面出来的等等。所以刚开始临摹，不妨接触的面宽泛一些，可以什么都知道一点。
过了一个阶段以后，您有一定认识了，到了一定程度了，或者你要进入创作了，那可以把你临摹的面缩小一些，缩小到一家或者两家，或者你专学古玺，或者你专学汉印，专学流派中的赵之谦等等。就是由广泛到深入，由粗临到精临，从没有好坏判断地盲目临到自己有一定认识地选择临。
4、临摹需要一定的量，没有量的积累，很难有质的提高，包括技法的锤炼，对临摹对象的理解，毫无疑问，你必须要有一定的量。
但是我今天在这里想说的是，既要一定的量，但又不要唯量是从、唯量是好。过去说浙派的钱松，曾经临摹过两千方。后来也有一些前辈，喜欢对年轻作者讲，他年轻时候临了两千方、三千方。我觉得鼓励年轻作者刻苦学习的精神是对的，但是在数字上不适宜唬人。说句不礼貌的话，要临三千方之类的话，我个人是不敢太相信的。今天手机前的同道，设身处地地想一想，您要是临了三千方以后，您会不会留下一点？也就是说，你以前临过三千方，你今天能够拿出个三百方，不要三百方，拿出一百方吧，我也就相信你临过三千方。如果今天你就翻来覆去只有三、五方可以拿出来示范，你要说你临过三千方，坦率说我是不相信的。
退一万步讲，即使您确实临过三千方，然后您临一方磨一方，现在全没了，连印蜕也没了。那么我想说，在这么一个漫长的岁月过程中，您怎么能记得您临摹了接近三千方呢？难道您是临一方在墙上画一杠，临五方凑成一个“正”字吗？所以我觉得不太靠谱，没有实据。
再退两万步来讲，即使您有实据，恐怕也未必就能说明临摹量多了，就绝对肯定对水平提高有帮助。记得上世纪七十年代的时候，那时候我刚刚学篆刻，在上海的福州路旧书店，曾经看到过有本印谱叫《程荔江临摹印谱》吧，好像是上下两册，大多数是汉印，古玺比较少。程荔江自己是一位收藏家，收藏了很多印章，他将收藏的印章大规模地临摹，然后出了这么两册。从书上反映的应该说临摹得非常好非常精到，形神兼备。这是有实据的，有书作为真凭实据，不说三千方吧，上下两册书，五百方、八百方总是有的。但是即使有实据，我们想想，程荔江后来成为著名篆刻家了吗？没有，现在很多年轻作者甚至都没听说这个人！大家不妨百度一下，我不知有否记错。所以也就是说，即使有实据证明您临过很多印，也并不说明一定是事半功倍的。
因此，不要唯量是从，对于临摹的质，怎么临摹，怎样深入理解，恐怕是更重要的。
然后一边临摹，一边要及时地介入创作。这话怎么说呢？就是说你不必要到临得非常好以后再去创作，你临了有心得了，你就仿照那个意思，就可以及时介入创作了。一边创作、一边临摹，一边临摹，一边创作，这样反复交叉地进行，对于您创作能力的尽快提高是有帮助的。我看到有很多作者，包括写书法的也有很多作者，他们就只会临摹不会创作。离开临摹原来的印章，让他自己刻一方，他完全都不会弄。这就是死临，不及时介入创作的弊端。
所以，临摹的数量是重要的，但是临摹的质量和及时介入创作，恐怕是更重要的。
5、不能把临摹看成初级的课程。您不能过了初级阶段，进入中级、高级班了，就可以把临摹扔掉了、不管了，不是那么回事。前几天我在微信上看到上海著名书法家沃兴华，又出了一本书《临摹与创作》。他说，写了五十年的字，也在不断临摹，发现今天的临摹和他几十年前的临摹感觉完全不一样，体会不一样，感悟不一样，也就是“常临常新”。他说的是书法，其实我们篆刻的临摹也是一样的，您也会“常临常新”。您刚刚开始临摹的体会，和您有了一定水平、有了自己的认识能力以后临摹的那种体会是不一样的。所以你不能把临摹看成初级课程，我会刻了，临摹就不要了，不对的。临摹应该是一个篆刻家终身陪伴的修为。你到了晚年以后，你刻得很熟练了，甚至是出名了，即使你没有时间再像初学时一样经常临摹，你经常地回顾一下，把以前看过的印谱再看一看，经常翻一翻，经常再读一读，我觉得那种感悟、那种体会、那种进步还是不一样的。
C、怎么理解篆刻史
刚才讲了，中国篆刻博大精深、源远流长，为了方便叙述，我们不妨可以把它分为“源”和“流”两大部分。我的老师钱君匋先生写过一本书叫《中国玺印源流》，就是这意思。
1、“源”是什么呢？“源”就是我刚才讲的从商代三玺开始，然后到春秋战国古玺，到秦代的印章、汉代的印章，以及包括那时候的金石文字等等等等。那些东西我觉得都可以算作篆刻的“源”。这个“源”博大深厚，历史悠久，时间跨度长，是我们挖掘不尽的篆刻学习的资源。它们虽然博大精深，历史悠久，但是在当时来讲，它们都还是实用品。当时的作者并没有有意识地将其作为艺术创作的概念。那些所有的实用品，我们把它全部归为篆刻的“源”。
唐、宋以后的印章，应该也属于源，但是被篆刻史相对忽视。一直到明朝开始——当然元朝已经有作者以艺术创作主观意识制作印章，但成就不突出，主要有成就的作者还是从明朝开始——文人书画家要用印章以后，在书画上钤盖印章以后，篆刻才开始了有意识的艺术创作的历程。那个时候出了很多流派的篆刻家，比如文彭、何震、汪关、程邃等等等等。那些作者都创作了许多品貌各异、形式多样、个性突出的篆刻作品。我们在篆刻史上把他们统称为“流派篆刻”。我们可以简单地把印章作为资源的时期称为“源”，作为艺术品创作的时期称为“流”。
流派篆刻年代不长，从明代到现在也就六百多年，但却是篆刻艺术家有明确艺术观念介入创作的开始，时间虽然短，但是面目丰富，具体的章法安排、文字造型、刀法的各种不同，导致不同的线条表现等等等等，确实是蔚为大观。那种丰富个性恐怕是几千年的篆刻之“源”都不能比拟的。尤其是一些代表性作者的成就，不断为篆刻开启新的空间，就更多地有学习、借鉴的需要。
2、篆刻的学习，我觉得“源”和“流”这两个范畴都不宜忽略，这两个范畴都应该有所接触。您不了解篆刻的“源”，不了解篆刻的来龙去脉，你就不能深入篆刻的殿堂，作品会缺乏历史的厚度和深沉。您不了解篆刻的“流”，恐怕也就对不同篆刻的具体特征、刀法的各异、线条的丰富性、各种审美类型的判断等等，以及无数流派篆刻家丰富多彩的风格表现无从把握，你就很难刻出自己的个性面貌来。
3、篆刻史和书法史有所不同，书法史我们说起来好像是一代不如一代，王羲之最好，然后唐比宋好，宋比元好，元比明好，明比清好。流派篆刻虽然是从元朝、明朝就开始了，但是高峰在晚清，刻的最好的作者多产生在晚清。因此流派篆刻家虽然众多，而以晚清到民国为我们主要学习的目标，恐怕是比较适宜的。
以我个人的体会，我建议大家可以关注从晚清到民国的六位作者：第一位吴熙载，第二位赵之谦，第三位是大名鼎鼎的吴昌硕，第四位是这两年很红火、学的作者比较多的黄士陵，第五位齐白石，第六位来楚生。
我觉得这六位作者是流派篆刻中最具代表性的大家。当然我们不必六位都要学，但是你恐怕很难逃脱这六位作者的大法的笼罩，所以关注他们是比较重要的。
D、关于创作
这问题我和大家作多一点的沟通。
1，篆刻是刻出来的。
一定要大量的实践，您才能有创作水平的提高。没有创作量的积累，创作质的提高是很难想象的，篆刻创作实践是第一性的，篆刻水平的提高可以说基本全部来自实践，而不是读书、听讲座得来的，尤其那个姓徐的老头的直播，更没有意思，完全对您创作水平的提高没有帮助。纂刻是刻出来的，实践是唯一途径，而且你实践的量跟你篆刻水平的提高完全成正比的，这一点必须强调。
2，好的篆刻习惯要在初期就养成。
什么叫好的篆刻习惯呢？我这里不是说刀法，刀法比较复杂，但其实又没有一定之规，能够刻出好的印章，那就是好的刀法，您不用太顾虑太拘泥。我所谓好的篆刻习惯是说用刀要肯定、坚决、有力。就是说您在初学篆刻的时候，您就要肯定、坚决、有力地用刀，而不要小心翼翼地去修啊挖啊改啊。无可否认，在初学阶段，您不可能不修、不改，因为您的技术还不成熟，您恐怕一刻就坏了、一刻就错了，坚决、有力了错误更多。但是我觉得没问题，刻错了可以重来，刻坏了可以磨掉再刻，用刀还是要养成坚决、肯定、有力的习惯。从一开始的生疏到慢慢锻炼，您自然会熟练起来的。相反，你如果养成了那种小心翼翼的修、描、改的用刀，那就如同书法中的描字一样，您觉得描得很像，但是在行家眼里一看就看出破绽。篆刻也是如此。你如果刻相对工稳的、精细的作品，也许您还可以稍微修修描描；但是将来您登堂入室了，您希望上升到一个比较高的水平，您想刻一些写意的作品，您想追求一种力量、一种壮阔气象的时候，您小心翼翼的修、描用刀，肯定就很难达到效果。
因此，虽然一开始用刀的坚决、肯定、有力不那么容易，可能会刻坏很多，可能会造成您很多返工，但是我觉得养成这个习惯是很重要的。我前两年跑过一些地方，我就看到过有好多这种作者，我不好意思当面说，但是我就发觉他们像绣花一样地篆刻，很难使自己的作品大气、雄强起来。所以在篆刻初期的时候，就要尽量坚决、肯定、有力，您不要怕刻坏，刻坏了再来。养成这个习惯，对您将来的篆刻发展一定是有好处的。
3，成熟的篆刻家，一定是筹划、安排，就是写印稿等等，所花的时间要远远长于刻凿的时间。
您将来成熟以后，刻印的时间不会很长，但是您花在琢磨印稿的时间、设计的时间一定很长。古人说的“九朽一罢”，就是这意思，反复地写印稿、反复地考虑、反复地对比，才最后定稿，开始刻凿，甚至一挥而就。
我不否认，篆刻是有一蹴而就的可能的。有些印章作者也没写印稿，甚至就这么随便刻两刀，刻出来效果倒很好。无意中得之，这种情况是客观存在的。但是，概率很低，绝大多数优秀的作品，绝大多数能够留得下去的作品，都是九朽一罢，反复安排，甚至有刻两遍、三遍、四遍的例子，包括吴昌硕、黄牧甫，都有这样的记载。如果您刻得很慢，但是您筹划、安排的时间却很快很草率的话，我觉得成功的概率不会高，恐怕很难创作出留得下去的作品。
4、初学篆刻，我觉得咱们不妨给安排一些稍大的印。
大的印章其实比小的印章更难刻。不懂的朋友，他会觉得小印很精细呀，很了不起。其实比较起来，除非老花眼，小印要比大印好刻多了。从难度大的开始才是有益的，咱们给初学的学生安排作业的时候，我建议不要安排去临那些小古玺，去刻得很小。因为从篆刻的实践来看，从我自己多年和我的朋友多年的创作实践来看，从大印到小印容易，但是从小印到大印难。您能刻大印，再回过头去刻小印，这个相对容易。但你刻惯了小印，每天小印慢慢琢磨，像绣花一样慢慢磨练的作者，让他刻一个四公分的大印，他肯定放不开。
所以对初学者来说，开始就锻炼一下力量，锻炼一些您的磅礴之气，我觉得比较有利。
5、篆刻“唯力不败”。
这什么意思呢？武林中人有句话叫“唯快不败”，就是说您有千般武艺，但是出手快总是不错的。那我把它套用到篆刻上，我觉得是“唯力不败”，您注重作品的力量宣泄，表现雄浑壮阔的气象，那是怎么也不会错的。
篆刻可以有好多种审美类型，雄浑壮阔是一种，但是也可以是妩媚、流走、静默、端庄等等等等。各种审美类型之间，本身并没有上下、高低、优劣的区别，不能说哪一种审美类型就高级，哪一种审美类型就低下，没有这种差别。但是我觉得在突出作品的震撼力，强化作品的视觉效果方面，追求力量的宣泄，表现壮阔的气象，那是事半功倍的。
也许我们可以举例子打个比方。齐白石先生的字是学的什么？我不是说篆书，篆书大家都知道，篆书他是从《三公山碑》里化出来的，我说的是他的行书，他题画的字，他诗稿的字。也许你们知道，但是我眼浊，说实话我看不出来。刘海粟先生的字是学什么，你看得出来么？我也看不出来。还有更有名的、咱们佩服得五体投地的黄宾虹先生的字，他的诗稿的字、他的题画字学的什么，你们看得出来龙去脉吗？老实说我也不能。包括如雷贯耳、大名鼎鼎的吴昌硕，他写的字充其量咱们就看出来线条有石鼓文的雄厚，但是结体、姿态写的哪一块碑、临的哪一本帖？说实话从他的作品里面，我也看不清楚。
但是这些前辈大师无一例外，都把他们写字的着重点，放在一种力量的表达上面。说得具体一点，就是结体的险峻、气象的宏阔和线条的老辣。您有了结体的险峻，有了气象的阔和线条的老辣以后，不管怎么样，不管您在其他方面可能略微差一些，略微逊色一点，大体上您还是能够过关了。书法如此，篆刻也如此。
“唯力不败”，并不是一定要您必须刻雄阔的、壮大的、猛利的风格，一定要向吴昌硕、齐白石、来楚生看齐。而是说，您无论什么时候，都不要忽视线条的坚实、文字的遒劲，即使您要刻一种妩媚、流走、静穆、端庄的效果，也不要忽视力量的存在和表达。
6、文字学和篆书。
咱们知道篆刻是用篆字作为媒介来镌刻的一种艺术，那必然要关系到篆字。篆字是两千多年前的文字，你要学篆刻，要用篆字创作，你必然要对这种古文字有所了解，这就牵涉到文字学。
我发现有很多老师教学生，首先就耳提面命，要学习《说文解字》，把《说文解字》仔细地读几遍甚至临几遍等等。《说文解字》是什么书呢？《说文解字》是解说文字来源的书。学《说文解字》有没有必要呢？我不说必要，但肯定有好处，是了解古文字的来龙去脉，是我们篆刻不刻错字的一个非常有力的保证。
古人从小就学《说文解字》，而对今天非文字学专业的普通学生来说，《说文解字》则无异于天书！文字学也是一门深奥的学问，你没有花个三年五载的话，恐怕不是那么轻易就能掌握的。因此，针对我们这一类的学员，中国书协针对的基层书法篆刻初学的作者，我觉得，如果您能提供充分的条件、足够的时间，您可以把文字学和篆书两方面都抓起来，大家在两方面都有一定造诣的话，那当然是非常有利的。但是如果没有足够的精力和时间，您在这两者之间必须要有所取舍，有所选择的话，我的意见，您可以舍弃文字学，也就是可以舍弃《说文解字》，你应该更关注篆书，那才是对篆刻创作有直接帮助作用的。
那么篆书是什么呢？篆书就是比如《石鼓文》，比如《峄山碑》，比如《袁安碑》《袁敞碑》，比如《虢季子白盘》《散氏盘》等等古代器物上的铭文，以及后人学习这些铭文的墨迹。这些东西才是对您篆刻创作的提高更有直接帮助的。您只有学了篆书以后，才能够体会什么是好的文字，美在什么地方，线条什么地方应该重、什么地方应该轻，这些艺术方面的认识不是《说文解字》能够提供的。
至于《说文解字》之类的古文字学方面的知识阙如，我觉得篆刻创作时还是可以有弥补方法的。那就是你必须小心谨慎地在每一次创作之前，每一次刻印章之前，多查考字书，这方面的书籍还是很多的。您不要自以为是，要每一次都认真地查考，确定无误以后再上石动刀。
这是我的观念，当然我必须强调说明，不是我反对文字学。我刚才讲了，您如果有充足的条件、有足够的精力和时间，你有能力学习文字学，那我也是不反对的，坚决支持。我是说在您没有足够的时间和条件，二者你必须有所取舍的话，您应该将重点放在篆书上，而不是放在文字学上。
7，怎么才是好的篆刻？
那么多印史留名的优秀作品，琳琅满目，那么多彪炳千秋的篆刻大师，各擅胜场，要具体描述什么是好的篆刻，确实很难。但是简单概括，我和很多朋友很多学生讲过，可以用八个字：“似曾相识、无可名状”。
什么意思呢？就是您的作品要真正进入篆刻殿堂，必须是“似曾相识”的，也就是说，必须是从传统中继承下来的，必须有传统的影子，作品有历史的厚度，才有艺术的高度和深度，才能得到行内专家的首肯。这是您刻出一方好作品的前提、基础。没有“似曾相识”，您就别来说篆刻。
但是仅仅有“似曾相识”，可以说您进入了篆刻这个大门，但是还不能登堂入室，还上升不到很高的层次，您还必须“无可名状”。就是说，您的作品好像有汉印的规模，好像有古玺的神韵，好像有吴昌硕的精神，好像有齐白石的意味，等等等等。但是仔细分辨的话，它又不是汉印，又不是古玺，又不是吴昌硕，也不是齐白石，很难用一种具体的前人的格式或者前人的风格，来完全说明您的作品，把您的作品概括起来。您的创作如果到这样的程度，那么，朋友我恭喜您，您成功了。
这么一种篆刻面目，一眼看出是有厚度的，是传统继承过来的，但是又不能简单地用历史上任何一种样式、前贤任何一个人的风格把您概括、把您笼罩，达到这种程度，基本可以说，您就已经有了您自己的篆刻语言，距离形成您个人的篆刻风格那一个目标已经不远了，往后您需要做的就是把你的这个样子、把你的这种初具的风格不断丰满，逐渐周到，使它成熟起来，那就可以了。
其实历史就是这样子的。我们刚才讲的吴昌硕、黄牧甫、齐白石、来楚生等等等等，他们的作品都达到了“似曾相识”又“无可名状”的高度。比如咱们说齐白石先生的篆书是从《三公山碑》里面化出来的，但是它和三公三碑一样么？又不一样。咱们说吴昌硕先生的篆刻，它的文字形态、精神面貌，主要脱胎于石鼓文，但你把它和石鼓文去对照，又绝对不能用石鼓文来“名状”。以篆刻来讲，你能说齐白石篆刻里面没有吴昌硕的影子么？他显然也是借鉴过吴昌硕的，但是它又不是吴昌硕，把它和吴昌硕作品对比，泾渭分明，齐白石就是他自己的篆刻语言。您说来楚生先生的篆刻，您把它和齐白石、和吴昌硕作品对照的话，显然也可以看出来楚生先生对吴昌硕和对齐白石的借鉴和继承。但是他在借鉴和继承的基础上，又脱颖而出，又形成了自己另一种方锐、锋芒的效果，它又是来楚生自己的了。
所以“似曾相识无可名状”，才是真正可以在历史上留下来的好作品，创作出这样的作品，是我们篆刻作者的终极目标。我们只有达到“似曾相识”又“无可名状”，才可以说，您成为一名真正成功的纂刻家了。
与观众互动的几个问题
问：多大规格是大印？
我觉得一般三公分可以了，印章越大越难刻，你如果有能力，你不妨学习四公分、五公分左右的都可以。您能刻大印，我相信除非您老年以后老眼昏花了那不行，您如果还年轻的话，再回到小印那是很容易的。
问：初学篆书学谁的帖？
篆书也有一个“源”和“流”的问题，我们刚才讲的，从商周、春秋战国开始，那些碑刻文字、青铜器文字、石刻文字等等，都可以说是篆刻的“源”。“源”博大深厚，古朴陈郁。明清以后掀起了学习篆书的热潮，然后有邓石如啊赵之谦啊，他们篆书都写得非常高明，黄士陵也写得好，吴昌硕的石鼓文那就更为彪炳千秋，这些都可以学。
我觉得学篆书对“源”和“流”两方面都适宜有所涉及。不学“源”的话，你可能会不明白流派篆书家他们作品的来龙去脉，你会很容易写得新，没有陈旧的历史气息。而“源”里面的篆书呢大多是碑刻，又经历史沧桑，怎么起笔、怎么用笔、怎么走的线路可能会看不清楚。因此，您如果再学流派篆书，比如吴昌硕的石鼓文、比如赵之谦的篆书、吴让之的篆书，他们怎么用笔、怎么写的，有墨迹，比较清楚。这两方面您如果有精力有时间呢，我觉得都应该有所涉及。有了一定基础以后，你喜欢什么类型的，再深入下去。
问：刻大印要注意什么？
刻大印就像我刚才讲的，是养成一种好的用刀习惯的有利条件，篆刻“唯力不败”，表现力量总是不会错的，那么刻大印就更方便于用刀的肯定、坚决、有力。要注意什么呢，我想没有什么特殊的地方，就是要注意不要刻到手吧，那就回到老问题，用一个印床恐怕好一点。
问：刻章时间长，手会疼，是执刀不对吗？
我也会疼，这不是执刀有问题。关于执刀，有很多作者老觉得自己方法不对。执刀没有一定之规，没有讲究。您知道吴昌硕怎么执刀的吗？您知道赵之谦怎么执刀的吗？黄牧甫怎么执刀的吗？咱们都不知道，但是并不妨碍咱们学习他们。所以怎么执刀，只要您感觉怎么能够发力，怎么对您更顺手就可以了。我看到场下有人讲：痛就对了，说明用力了。说的对！如果修修改改，像绣花一样慢慢描、慢慢琢，那手就不会痛，但是不对，那对将来刻大印是一定有妨碍的。
5．学秦汉官印是不是路子最正？
一般我们都是从秦汉官印里面学出来的，因为相对好学，它方正平直，章法稳当，对于初学者比较容易。但是路子最正呢也不是这么说，学古玺、学秦印啊，那路子就不正？也不能这么说。就是那些比较生动活泼的东西，可能您开始时掌握可能会比较难。所以一开始的时候您学汉印，它比较方正端凝、庄重大方、四平八稳，相对容易一些，是对的。但是您学了一个阶段以后，您光学汉印恐怕也并不有利，其它也还是要学习的。
问：为什么重要的六家没有包含邓石如？
邓石如比较早。刚才我说了，篆刻的高峰在晚清，也许可以说，邓石如比他以前的作者都好，但这六位代表性的作者出来以后，我就觉得邓石如恐怕要略微逊色一点。邓石如的篆书写得好，他是以小篆入印的第一人，因此在篆刻体现篆书方面，他前无古人。但是后有来者，吴熙载是学邓石如的，而在篆刻体现篆书方面，他比邓石如做得更好。体味吴熙载的作品，他中年的篆刻，对篆书的起承转合，哪里起笔、哪里交搭，交代得醒豁、明白，酣畅淋漓。晚年以后，他更到了一种炉火纯青的程度，篆书的起承转合，似乎表现得不那么清楚，但意思都在，依然有一种很强烈的浑成的书写效果。因此说，两位前贤有相近的风格特征，我选择了表现更好的吴熙载。
问：讲讲边款。
边款其实没啥讲，刻边款就如写字一样，书法好的人一般边款都不错。至于各人的刻法，您只要仔细观察分析作品，是不难看出用刀的来龙去脉的。具体今天没时间讲，笼统说，有两种刻法，一是刀动石不动，什么意思呢？印章是不动的，如同宣纸；刀动则如同毛笔，在石上刻字，除了个别，大多数笔画的运走和写字一样。还有一种是石动刀不动，用推进印石来刻出笔画，刀老是朝一个方向，但石头转来转去，以石就刀。
两种方法比较，刀动石不动更能够体现书写的那种顺序、书写的那种状态。石动刀不动因为违背常理，会显得有点凌乱。但凌乱有凌乱的高妙，它会表现一种跌宕、一种生动、一种稚拙不拘泥的神态。比如西泠八家里的蒋仁，他的印章边款按照分析，估计就是石动刀不动，用他的石头来就那个刀，他的边款特别生动活泼。当然比较而言，石动刀不动难度大。
问：学习吴让之篆刻怎么用刀？
他的用刀是所谓“披削法”。执刀刻印总是需要有点斜度的，真正90度没法操作。如果说我的执刀是70度、60度，吴让之则是30度、40度，他是横卧刀斜削着刻的，刻得非常浅。比较特殊，却得神地表现了一种书法线条的抑扬飘忽感。当然无缘目睹，是后人从他的作品中分析出来的。具体做法您当然只能在实践中不断揣摩。从根本上讲，只要您篆刻的线条达到您意想的效果了就是成功，可以不用关注别人的具体刻法。只有在达不到您意想效果的情况下，才需要借鉴别人的经验。
（录音整理：戴安然）
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