柳永的词，无论是在形式上，无论是在内容上，对于词的发展，都产生了重大的影响。一般人所容易注意到的，是形式上的影响。因为形式这是最外表的，一下子就看见了：形式上的特色呢，是说柳永的词里边有许多慢词，它的曲调是比较长的，所以是慢词长调。你看我们过去几个星期，从温庭筠讲下来，什么＜《萨蛮》、《洗溪沙》了，什么《玉楼春》了，什么《蝶恋花》了，都是很短的这样的词调。
可是，柳永的词是慢词，是长调。为什么？为什么柳永的词开始有了慢词长调了呢？有人以为慢词长调是由柳永才创始的。其实不是，你如果看一看后来发现的敦煌的曲子之中，就有很多都是慢词长调的曲子了。慢词长调是在中晚唐以来就流传在社会之间的一些俗曲，是配合当时新兴音乐歌唱的里巷之间的俗曲，可见慢词长调的歌曲早已有了。可是，《花间集》所收的是诗客曲子词，是诗人文士插手到歌词的写作以后所写的词。而一般这些诗人文士所写的词，大半都是小令。从唐朝的刘禹锡所写的《忆江南》：“春去也，多谢洛阳人”；白居易所写的《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙，……”和《长相思》的“汴水流，泗水流……”之类的文人插手去写的歌词，就大多是比较短小的所谓令词。为什么呢？因为一般说起来，短小令词的形式，它的字句的句法与诗歌是比较接近的：
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？-白居易《忆江南》
“风景旧曾谙”，五个字一句；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”,两个七字的对句。就是说小令的格式与诗比较接近，因此诗人文士插手以后，习惯于写小令。而且，诗人文士常常自己觉得比较高稚，而慢词长调当时是流行于市井之间的，所以，一般诗人文士，不肯插手去写慢词长调。这一个原因，是由于他们不肯为，不肯写慢词，因为他们认为那是市井的俗曲。还有一个原因，我要说是由于他们不能为。因为慢词的填写，是要配合音乐的曲谱，一个字一个字填写进去。英文说填词是fit in the words，就是说，要把一个个字填写在音乐的曲调之中的。而慢词的曲调，它的变化，它的格律，就更加严格，不像五七言的字句那么简单。因此，就一般而言，他们不但是不肯为，而且也是不能为。
那么，柳永这个作者，何以他竟大量写了慢词和长调呢？就因为柳永这个人，有一个非常值得注意的特色。柳永这个人，我们要从几方面去认识他。因为时间的关系，我们不能够仔细讲。我以前写过一篇论柳永词的文章，发表在四川大学学报（1984年第2期）。另外，在1982年，我在南开大学讲词，曾经讲过柳永，有同学曾据录音整理《柳永及其词》（《南开大学学报》1982年第3期），大家都可以参考。我今天只能很简单地来说，柳永这个作者的性格是比较浪漫的，喜欢听歌看舞，喜欢这种狎邪浪漫的生活。不是我这样说，柳永自已曾经写过一首词，他说：
帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢，况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞流连。-《戚氏》
这不是全词，是长调中的几句。南宋的孟元老写过一本《东京梦华录》，记载着东京，就是北宋的首都汴京，当时那些个歌舞繁华热闹的情景。每当华灯初上的时候，那勾栏瓦舍，在“酒楼”上：“主廊约百余步，……向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆伎女数百，聚于主廊……以待酒客呼唤，望之宛若神仙。”浪漫的年轻人，来到这目迷乎五色，耳乱乎五声的繁华的大都市之中，“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢”，从早到晚，耽溺在歌舞享乐之中，而且有一群跟他一样年轻，跟他一样浪漫的青年朋友。你看他的叙写，“况有狂朋怪侣”,喜欢作狂怪事情的友人，“遇当歌对酒竟流连”。柳永本身就是这样浪漫的性格。柳永不但有浪漫的性格，而且，也特别有音乐的才能。历史上记载着说，当时演奏音乐给歌女伴奏的乐工，得到一个新鲜的美好的曲调，一定要请柳永给他们写作歌词。柳永就与这些个歌女乐工往来。
好，我们刚才说了，从晏殊到欧阳修，晏殊身居宰相，欧阳修也做过枢密副使，都是将相这样的高位，不是也写小词吗？那是当时五代以来北宋的风气。社会上上至达官贵人，下至贩夫走卒，每个人都唱这个歌词，大家也都写这个歌词。可是，专力写歌词的柳永，却是平生落拓不得志的，跟温庭筠一样，因为他生活浪漫、不检点，就被那些自命为正人君子的所谓官场的社会所摈斥了。而在中国词的发展史上，正是温庭筠、柳永他们两个人，不避世俗的讥诮，而把他们的音乐才能、文学才能结合起来，投注在词的创作上，才为我们的词开拓出这一片新的天地。而在当时说起来，柳永是被官场所摈斥的，有一天柳永来见晏殊，晏殊就说了，贤俊作曲子吗？他的意思是说，你的品格不太好，怎么总作那些歌曲呢？柳永不服气说，只如相公亦作曲子啊！相公就是宰相的尊称。他说宰相先生你不是也写歌词的曲子吗？晏殊说某虽作曲子，不曾道“针线闲拈伴伊坐”呀。“针线闲拈伴伊坐”见子柳永词：
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。-《定风波》
这是一般人所认识的柳永的风格，虽然柳永的好处并不在这里。但是，我们要从这里开始认识他。
温庭筠所写的女子，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，像一幅图画一样。他把她孤立起来了，作为一个美的形象，变成了一幅艺术的图画，是一个艺术的形象。然后呢，刚才我说的，欧阳修写的“越女采莲秋水畔”的美丽女子，变成了有一种象征的意境，他这个女子可以让我们体会到一种人的品格和修养的境界。这正是诗人文士所努力的，诗人文士所欣赏的，诗人文士要抬高这个词的地位和价值，诗人文士要加深这个词的内容和意境。而现在柳永则不同了，柳永所写的是现实中的女子的生活。而且，我们还要注意到，我刚才说了，晏几道所写的歌女，是莲、鸿、蘋、云，是他朋友家里的家伎；而柳永所写的女子，是勾栏瓦舍之中的阶级层次比较低的那些个歌伎酒女，这是完全不同的。所以，柳永的词，曾经被很多人所讥消、所诋毁，说他的词淫亵俗滥。我们可以简单地看一下教材后边附录里所引的评语。王灼就曾批评柳永：
唯是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可僧。-王灼《碧鸡漫志》
那些文人诗客不喜欢他，说是市井的人、不读书的人才喜欢他。说他虽脱村野，而声态可憎。这是讥讽柳永的。又如刘熙载说柳永：
然好为俳体，词多媟黩，有不仅如提要所云以俗为病者。-《艺慨》
他说柳永好为俳体，就是这种比较诙谐的、通俗的、不正经的体式。词多媟黩，而且写的非常浅露。《四库全书总目提要》说柳永的词是俗，刘熙载说不只是俗，他的词还是媟黩，就是淫亵的意思。这就是很多人都批评柳永的一个缺点，认为他写的是俗滥的，因为他写的是那些比较低下的歌伎酒女的生活。这是大家所共同看到的柳词的缺点。
还有大家所共同看到的柳永词的长处。我先说一般的看法，然后再说我个人的体会。一般看到柳永词的长处在那里呢？因为柳永既然写的是慢词长调，他不能够像南唐冯延巳、李后主是把感情凝聚在一起的。这么密这么浓的喷发的感发，他不能够。既然是长，他就要铺排，铺展开来，要铺陈，要叙述，不能够只以一个重点的感发为主。所以，大家就看到柳永在形式上的这一铺叙的特色。长调词的发展，那些个铺排叙写的手法，都是受了柳永的影响的。我们现在取一首词例，来看一看他铺排叙写的手法。我们看他的《夜半乐》，这类词不像欧阳修的词，也不像李后主的词，也不像冯延巳的词。他们是在语言文字之外，有很高深的意境、境界，教你去联想，教你去追寻。所以，那些个小令，我们要花很多的时间，去发挥它的意蕴。可是柳永的长调呢？他都明白地说出来了。像刚才我们在《定风波》中所见到的那个女子跟她所爱的人说，我后悔当初没把你的雕鞍锁住，你骑着马走了，你跟我分离了，“悔当初不把雕鞍锁”，“向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课”。鸡窗，出自下面这个故事：
晋兖州刺史沛国宋处宗尝买得一长鸣鸡，爱养甚至，恒笼着窗间。鸡遂作人语，与处宗谈论，极有言智，终日不辍。处宗因此言巧大进。-《艺文类聚》卷九十一引《幽明录》
这本是无稽之谈，后人遂以鸡窗作为书窗、书室的代称。她说我把你留下来，把你的雕鞍锁住，教你在书斋的窗前，只给你蛮笺纸象管笔，教你这个男子老老实实地住在这里，每天只是念书写作就可以了，我后悔不应该教你走。如果当初我能把你留下，就“镇相随，莫抛躲”。镇，是不变的，我就一直跟你追随在一起，永远不要你抛离我。那你念书写字，我干什么呢？我就“针线闲拈伴伊坐”，拿个针线干活，坐在你旁边。你念书写字，我就做针线。“和我”，你和我在一起，“免使年少光阴虚过”。
这样的词，没有可发挥的余地，了无余味。你能够像欧阳修的词发挥吗？能够像李后主、冯延巳的词发挥吗？不能。这也是那些文人诗客说柳永的词浅俗啊！他写的这么俗，一点余味都没有。
关于长调的铺叙，我们要看《夜半乐）这首词。我们不需要很多的发挥，把它念一遍。柳永的词不是绝不可发挥，他有可发挥的词，我要放在后面再讲。先看他长调的铺陈：
冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼。片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。 望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣沙游女。避行客、含羞笑相语。 到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约、丁宁竟何据。惨离怀，空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。-《谁半乐》
“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚”，他有时间，有地点，出发了。因为他要铺排，一段一段地写下去。渡万壑干岩，……他是扁舟一叶，渡过了万壑千岩，经过了越溪深处……听到有商人旅客彼此在船上相呼。片帆高举，乘着有画的船翩翩过南浦。这是第一段。
下面第二段，“望中酒旆闪闪，……”从江水中经过，来到了一处村庄，有酒旆闪闪，一簇烟村，看见残日下的渔人，着见岸边烷纱的游女，换了一个境界，他的船走到了一处村庄。
后边第三段，“到此因念……”后边是他的感想。前边两段是他路途上的经过。他说到此我就怀念起我离别了的可爱的女子，是绣阁轻抛，我离开了她住的地方，像水面上的浮萍，没有办法留下来。我叹息我临行的时候有一个以后见面的约言，叮叶嘱咐。可是，将来是不是真的能见面，这个见面是不是果然可以信据呢？
我要补充说明、柳永还不只是形式上拓展了，他把歌词所写的男女相思离别的感情，换了一个角度，换了一个方式来写。我们以前所讲的温、韦、冯、李、晏、欧的相思离别的词，常常是闺中女子的口吻，她的踪迹见闻，是不出闺阁园亭之中的1都是闺阁园亭之中的景物，都是写女子对子男子的怀念。而柳永的词更加写实，写男女的相思怀念，他换了，不是从闺中女子的角度来写了，是从一个客子的、男子的身份口吻来写相思离别了。“到此因念，绣阁轻抛，浪萍准驻”，是他自己出来了，他自己写对于女子的怀念。不但是写实，不但是真切，而且因为是男子的身份，不再闭锁在闺房之中了。所以，在柳永的词中就开始出现了非常可注意的一点-就是出现了高远的景物，而且结合了他的志意，结合了他的志意的追寻和落空。女子怨男子，总是说，你为什么走了哪？你为什么把我抛弃了？男子说，我为什么走了？因为我作为一个男子。要谋生呀！我能够整天跟一个女子株守在家园之中吗？我要完成我的志业，而且，我也要谋求一个生存的道路，一个男子是不能够不如此的。
所以，柳永就把他志意的追寻和落空结合进去了；而且把他的志意的追寻和落空，结合了外边高远的景物。这才是柳永词最值得注意的一个特色，最大的一个好处；而且，我提出这种好处，是特别站在词的发展上提出来的。以前一般词人所写的相思离别是从女子的角度写的，柳永是从男子的角度写的；而且，因为是在外的游子，所以他看到高远的景物，结合了志意的追寻。我是把它从一种比较逻辑的理性来分析和解说的。中国旧日的传统的批评，他们常常是不加分析解释，而只是写他直觉的感受，他们也提出来了柳永的这一点好处。在《乐府余论》中就曾经说：“柳词曲折委婉，而中具浑沦之气，虽多理语，而高处足冠恒流。”他说柳永虽然写的委曲婉转，他会忽然间飞起来，忽然间写出非常高远的境界。还不仅是如此，郑文悼说：
屯田，北宋名家，其高深处不减清真（谓周邦彦）。长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥掉之声。
冥探其一词之命意所注确有层折；如画龙点晴，其神观飞越、只在一二笔，便尔破壁飞去也。-《大鹤山房全集·大鹤山人词论》
柳永的词，往往是前边写得很现实，很平俗，很婉转。但是他忽然间会出现一两句，就把全篇的气格都振起来了，带领人达到了一个高远的境界。像我们刚才所读的小词，前面是他委婉曲折的铺陈叙写，后面他说“到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据”。然后是写他自己的志意的追寻与落空，“惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮。”神京，是京都所在。他末二句词的意境写得就很高远。
柳永还有一个特色，就是他平生常常写到对于帝都的怀念。帝里，帝京，神京，当他每写到帝都的时候，是有双重的感情的。一重感情是怀念他当初在帝京（汴京）的那种欢乐的生活，怀念他曾经爱过的女子。另外一层感情。就是他在帝都追寻仕宦的志意，希望在帝都有所成就。所以他怀念帝京，是带着双重的感情的。
柳永，我们说他作为一个风流浪漫的被人看作像一个浪子一样的人物，他也曾经有过志意吗？他也曾经有过政治上的理想和追寻吗？他确实是有的。怎见得呢？我们有很多的历史资料可以证明。一个是柳永的家世，我在《论柳永词》里边都写到了。柳永从他的祖父起，他的父亲，还有五个叔叔和两个哥哥，他的家族中的每一个人，都是仕宦的，都是有科举功名的。他是这样一个家族出身，而且历史上记载，他的祖父、父亲都是有很好的品节操守的人物。他生在这样的家庭，他的性格可以说是在几种矛盾之中形成的，他也是一个悲剧人物。不过他不像冯正中是因为生在那个必亡的国家、个人命运跟国家命运的结合造成了悲剧，柳永则是性格跟环境的矛盾形成了他的悲剧。他自己浪漫的性格跟他的儒家传统那个仕宦的家庭环境相矛盾。这是造成他的悲剧的第一个原因。
还有，如果撇开他外在的家庭不说，只作为他自己一个人本身来说，是他的音乐的才能跟浪漫的性情与他自己要追寻政治上志意的实现的矛盾。柳永是一个有理想志意的人，他平生不得志，都是奔波在道途之上。所以，柳永的词，除了写相思离别写得好，还有写游人客子的羁旅行役也写得好。他为了衣食不能不奔走，这种悲哀他写得好。我们还不用说看他别的表现志意的作品，我们再看他一首写这种羁旅行役的小词：
向深秋、雨余爽气肃西郊。陌上夜阑，襟袖起凉飙。天末残星，流电未灭，闪闪隔林稍。又是晓鸡声断，阳乌光动，渐分山路迢迢。 驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高。抛掷林泉，狎玩尘土，壮节等闲消。幸有五湖烟浪，一船风月，会须归去老渔樵。-《凤归云》
“向深秋……闪闪隔林梢。”这几句虽然没有深意，但也是柳永值得注意的成就，因为他不是因袭，不是模仿。你打开《花间集》看一看，金鸂鶒，到处都是金鸂鶒，双双金鹧鸪，到处都是金鹧鸪。玉炉香，红蜡泪，到处都是玉炉香、红蜡泪，都成了套语。但柳永写实，写女子的感情，“悔当初不把雕鞍锁”-这么现实，用这么真切的语言。他写羁旅行役，所见的景物，真正的眼中所见，真正的身体所感。这是柳永的成就。他不是因袭陈言，是以他自己的感情和感受的体会来写的。他写风景，写旅途上为了追求生活的奔波，是深秋的季节，下过雨，“雨余爽气肃西郊”。那城西的郊外，那凉爽的空气，已经是秋天了，使人有了那寒冷肃杀的感觉。
“陌上夜阑”，他走在小路上，黑夜已经阑珊了。阑者、阑珊将尽，黑夜将要过去了，白天就要来临，正是破晓的时候。李后主词说“罗衾不耐五更寒”，你如果是睡在房中，在罗衾之内，还感觉到五更的寒冷，那么一个旅客奔走在道路之上，夜阑破晓的征途，那更是寒冷了。所以“陌上夜阑，襟袖起凉飙”，凉风吹在衣襟两袖之中。飙，是狂风，还不是微风。那种很强大的风，襟袖起凉飙。“天末残星，流电未灭，闪闪隔林梢。”抬头一看，天边有几点残星，而且有一个陨落的流星，带着闪烁的光芒，明亮的流星的光线就在树林那边沉没了。多么真切的描写和形容！“又是晓鸡声断，阳乌光动，渐分山路迢迢。”他在路上奔走已不是一天，今天又是破晓的鸡声唱过。阳，是太阳。乌，是神话传说太阳里有一只三足乌，管它叫阳乌。太阳的光影透露出来了，说“阳乌光动”，说得好。太阳本身还没有出来，山的那一边隐隐地有日光的光影慢慢地透露了。所以他说，“又是晓鸡声断，阳乌光动”，才“渐分山路迢迢”。黑夜之中，路都是迷蒙看不清的，在破晓的光影之中，才逐渐地分辨出要走的山中崎岖的小路。迢迢，还有那么漫长的一条路。
“驱驱行役，……漫相高。”这是柳永的悲哀。为了谋生，奔波于道路之上。相传柳永死后连埋葬的费用都没有。他一生生活在这种贫穷困苦的路途奔波之中，这是驱驱行役。行役，不是游山玩水的旅行，所以叫做役。是为了公家的差遣，派你到什么地方去。虽然那么遥远，你能够不去吗？驱驱奔走在路上，驱驱行役。而人的年华有限，是“苒苒光阴”，我们的年华就在路途的奔波之中消逝了。而这种驱驱行役，为的是什么呢？不是就为了赚一口饭吃吗？为了像苍蝇头那样一点点利禄，而得到的那个名位，则是蜗角功名。蜗角语出《庄子》：“有国于蜗之左角者，曰触氏；有国子蜗之右角者，曰蛮氏。时相与争地而战。”（《庄予·则阳》）蜗角，比喻极微小的境地。总而言之，这么微薄的功名利禄，是蝇头利禄，这么卑微的职位，是蜗角功名。“毕竟成何事”，就为了谋一糊口的饭，奔走在驱驱行役之中，任凭苒苒年华消逝了。这算什么样的生活？是“漫相高”。漫，是徒然。大家还徒然以追求仕宦为好。
“抛掷林泉，押玩尘土，壮节等闲消。”我也希望像古人常常说的，将来功成业就，可以隐居，终老在林下。我有这样的资格吗？没有！我抛掷了林泉，没有资格享受这样美好的安逸的生活。狎玩尘土，我所亲近的，就是路途上奔波劳苦的生活。“壮节等闲消”，我当年的那种伟大的理想、伟大的抱负，就这么随随便便地消磨殆尽了。
“幸有五湖烟浪，一船风月，会须归去老渔樵。”虽然我自己没有林泉隐居，但是大自然有五湖的烟浪，可以载着一船风月。会有一天，我一定真的不再奔走，归去终老过渔樵的生活。这是柳永的在羁旅行役路途上的悲哀。我们说他做这样卑微的官职，要忍受羁旅行役的这种辛劳，他有没有政治的理想？
柳永，很侥幸地传下来了一首诗。其他的作品很多没有传下来，只有一两处断句。比较完整的诗只有一首传下来，在地方志里，柳永他不是做这些卑微的小官吗？他曾到过一个地方，叫做晓峰盐场，他在晓峰盐场海边晒盐的地方做过一个管盐的官吏。你要知道，一般说起来，盐民都是比较苦的。我在台湾生活过很久，有一次我要请一个女孩子来帮忙料理家务，她是从海边的盐场刚刚来到城市之中。她曾跟我叙述她们那非常艰苦的生活。盐民一直过的是非常艰苦的生活的。柳永在晓峰盐场作官吏的时候，写了一首诗，叫做《煮海歌》。煮海是把海水集储起来，把它熬成盐卤，然后再晒出盐来。工作是很劳苦的，所得的利益是非常微薄的。他同情那里人民的疾苦，写了《煮海歌）:
煮 海 歌 悯亭户也
煮海之民何所营，妇无蚕织夫无耕。
衣食之源太寥落，牢盆煮就汝轮征。
年年春夏潮盈浦，潮退刮泥成岛屿。
风干日曝咸味加，始灌潮波塯成卤。
卤浓碱淡未得闲，采樵深入无穷山。
豹踪虎迹不敢避，朝阳山去夕阳还。
船载肩擎未遑歇，投入巨灶炎炎热。
晨烧暮烁堆积高，才得波涛变成雪。
自从潴卤至飞霜，无非假贷充糇粮。
秤入官中得微直，一缗往往十缗偿。
周而复始无休息，官租未了私租逼。
驱妻逐子课工程，虽作人形俱菜色。
煮海之民何苦辛，安得母富子不贫。
本朝一物不失所，愿广皇仁到海滨。
甲兵净洗征轮辍，君有余财罢盐铁。
太平相业尔惟盐，化作夏商周时节。
-引白《大德昌国州图志》（卷六）
他说煮海的人过的是什么生活？女子不能养蚕织布，因为海边盐碱地是种不出桑树来的。男子也不能种植五谷，因为海边的盐碱地也是种不出五谷的。“衣食之源太寥落”，我们要谋求生活，有什么来源，有什么工作让我们谋求生活？太寥落，简直没有一个方法可以谋生的。牢盆，是煮海的盆，把海水收成盐卤来煮，把它煮干了晒成盐。他说当你把牢盆里的盐煮出来，你就有钱了？没有。煮出来就要上税了，“牢盆煮就汝输征”。输是缴纳，征是征收悦。……煮海的时侯，不用说收集海水是辛苦的劳动，你要煮这个海水，把那么多的海水煮成盐卤晒出盐来，你要找柴禾煮海。
“采樵深入无穷山，豹踪虎迹不敢避。”我们为了找寻煮海的柴禾，就要深入到无穷的深山之中，里边有多少虎豹的踪迹，这种危险我们不敢逃避。因为除此以外，别无生路可走。
“自从潴卤至飞霜，无非假贷充糇粮。”自从我们把海水制成卤到制成像霜雪一样白的盐，这一大段好几个月的辛苦的劳动，你没有钱，靠什么生活？无非要跟人家借债才能得到干粮，聊以充饥。劳动的时候，要跟人家借贷。
这种劳动，“周而复始无休息，官租未了私租逼”。每一年这祥的辛勤的劳动，每一年这样过借债的生活，官家的租税还没有上完，私人的租税也催逼了。他说，这个时候“驱妻课子赶工程，虽作人形俱菜色”。不但男子要劳动，要赶着他的妻子和幼小的儿女，全家男女老幼全要去劳动。为着什么？为着把盐晒出来。长的是人的形状，却都是青黄寡瘦的颜色。
“煮海之民何苦辛”，煮海的人民为什么这么劳苦，这么酸辛哪？“安得母富子不贫”，哪一天才能使煮海的盐民能够得到饱足的生活？“本朝一物不失所，愿广皇仁到海滨。”封建时代只能是赞美，就是劝告，也要用赞美的话来说。他说我们这个朝代本来应该使天下的人各得其所，不应该使国内有一个人民不能安居乐业的。“本朝一物不失所”，你不要只看见你附近的城里边弄的差不多就好了，还有多少贫穷的地区，还有多少人过着这样的生活，我希望你也把你的慈爱推广到海边的盐民。
他对于海滨的盐民有这样的关怀，所以，在定海县的地理方志上记载着有宋三百年名宦共只四个人，而柳永就是其中之一。所以柳永不是一个政治上没有理想的，也不是一个没有作为的人，只是种种的环境，种种的因素，造成了他落魄的一生。今天我们只简单介绍了柳永这个人，下次再讲他的词。
我们昨天曾经谈到柳永，说柳永这个人性格有两方面的表现。一个是有浪漫的天性，有音乐的才能。从很年轻的时候，他就从事于当时的流行歌曲的创作了。而且，他所从事的流行歌曲的创作，还与当日那些个达官显宦，像晏殊、欧阳修这些人不十分一样，因为晏殊、欧阳修所写的词，是他们这些个高级的达官贵人聚会的场合所演唱的歌词。而柳永，因为他当时年轻，也没有什么身份地位，往来的都是市井之间的乐工和歌女。而且，因为他对于音乐有特别的才能，特别的爱好，他就填写了一些被那些达官贵人们认为是比较浅俗的市井曲调、流行的慢词曲调。我上次曾经讲过，有一次柳永来见当时身为宰相的晏殊。我现在还要谈到，我以为在柳永的内心之中有一个想法，他认为当时的歌曲这样流行，而且这些个达官贵人像晏殊、欧阳修、范仲淹都填写歌词，便自以为他有填写歌词这样的才能，是可以得到那些人的赏识的。根据宋人笔记记载，柳永的一生与他填写歌词的事情结合了很密切的关系。在中国文学史上，一个人和他的作品结合了这样密切的关系，柳永是非常值得注意的一个人。他一生的很多的遭遇，都与他填写的歌词有密切的关系。他自己心里想，他可以因为填写歌曲而得到上边的欣赏，他过去果然也填写过一首歌词，甚至得到过皇帝的欣赏，像他的《倾杯乐》。我现在还要附带说明一点，在词的牌调里边，有的时候后边常常有这个“乐”二字。“乐”有两个读音，像《齐天乐》、《清平乐）、《中兴乐》，读如月（yuè），但是，《抛球乐》、《倾杯乐》读如勒（lè）。我所根据的是清朝万树（字红友）的《词律》。因为《词律）是以牌调最后一个字的韵目为标准来编排的。《词律》把《齐天乐》、《中兴乐）编在乐（yuè）的韵目里边。《倾杯乐》、《抛球乐》编在乐（lè）韵目里边。我们来看柳永写的《倾杯乐》：
禁漏花深，绣工日永，蕙风布暖。变韶景、都门十二，元宵三五，银蟾光满。连云复道凌飞观。耸皇居丽，嘉气瑞烟葱倩。翠华宵幸，是处层城阆苑。 龙凤烛、交光星汉。对咫尺鳌山开雉扇。会乐府两籍神仙，梨园四部弦管。向晓色、都人未散。盈万井、山呼鳌抃。愿岁岁，天仗里、常瞻凤辇。
禁漏花深，禁是宫禁，漏是古代的铜壶滴漏，是计时的，像我们北京的故宫，还保留了一个滴漏。禁漏，是说宫中的夜晚，春宵的夜晚。后面描写了宫中的享乐，说那时汇集了乐工和梨园的四部弦管……而这首词填写了以后，传唱一时，因为配合了当时最流行的曲调。当时乐工每有新腔，都要请柳永谱写歌词，所以，这乐调就传唱禁中，皇帝也欣赏过他的歌词。可是后来发生了一件事，当柳永参加科举考试的时候，他落选了。于是，他不免发一发牢骚，写了一首《鹤冲天》：
黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。
柳永这个人还是很自负的，他说黄金榜上，全国重视的科举考试，跟鱼跃龙门一样，我落榜了，偶然间失去原来夺魁的希望。圣明的时代偶然遗落了贤才，如何向？（这“向”字在这里没有很明白清楚的意思，有时“向”在词里常常只是语尾发声的助词，比如秦观《八六子》中有句“怎奈向？”这里“向”是语尾助词，读如hàng，怎奈向就是怎奈何。）……“才子词人，自是白衣卿相”。你不是把我这个贤才失落了吗？但是，我自有我自己的才能。作为一个才子，作为一个词人，我不用参加你们的考试，不用追求你们那个达官显宦的地位，就自是白衣卿相了。白衣是没有做官的平民，我自己以为我在创作之中的地位，就可以比美你们卿相的地位。……我虽然在科考中失意了，但“幸有意中人，堪寻访”。在国都汴京我没有考中科举，但是，汴京这里这么多歌楼酒肆，这么多美妙佳人，我仍然可以生活在听歌饮酒的生活之中。“忍把浮名，换了浅斟低唱”，我要把利禄的浮名丢弃，换成现在的浅斟低唱的生活。
你想，每一次科考，考的人有多少，录取的才有多少，落榜的有多少？柳永他的俗曲这么流行，这《鹤冲天》的词一流传出去，所有落榜的人都喜欢唱这首词，“才子词人，自是白衣卿相”,“忍把浮名，换了浅斟低唱”，你想当朝执政的人，自然对这个产生反感了。因此，据说后来有一次柳永又参加考试的时候，皇帝一看他的名字（那时他本来叫柳三变，他有两个哥哥，叫柳三复、柳三接），说这不是写了“忍把浮名，换了浅斟低唱”词句的柳三变吗？他且去浅斟低唱好了，何用浮名？所以，柳永受过这样的一种挫伤。他这个人本来是很狂傲的，于是他再填写歌词的时候，下边就写了“奉旨填词柳三变”。因此，那些达官贵人对柳永就有了一个成见。柳永本以为填写歌词的才能是可以受到欣赏的，他见晏殊的时候，“晏公曰：'贤俊作曲子么？”三变曰：'只如相公亦作曲子。’公曰：'殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐’。柳遂退。”（张舜民《画墁录》）这分明可看到，在当时歌词的流行填写之中，一个是士大夫的歌曲，一个是市井之间的歌曲。两种歌曲，他们是用不同的眼光看待的。于是，柳永就因为这样的缘故，在政治上常常遭到摈斥。
可是，柳永他所生活的家庭，他的父亲，他的叔父，他的哥哥都是有科第功名的人。而且，中国旧日的教育，从小所读的都是儒家的书，儒家的读书理想是“学而优则仕”（《论语·子张》）。“士当以天下为己任”，这是中国读书人一贯追求的理想，是追求要在仕宦之中完成治国安邦的理想的。柳永虽然有浪漫的性格，有音乐的才能，但是他也有用世的志意，而他这方面受到了挫折。我们看他的《煮海歌》，他是果然有用世的志意，果然关心一般人民的生活的。当他后来考进士就改名柳永了。关于柳永的生平，宋朝人的笔记有很多小故事的记载。有人说他改名柳永，就因为人家说他“奉旨填词柳三变”，对他有成见。可是，也有的笔记小说上说，因为他多病，永者，有长久长年之意，所以改名柳永。
考中进士以后，他到睦州做了一个推官，很低下的职务。而知睦州的吕蔚，就欣赏了柳永的才能，要提升他的官职。呈报上去以后，上边有个官吏名叫郭劝的，说柳永到官不久，怎么就能提升官职呢？不但没给柳永提升，而且后来朝廷就公布了一个命令，说所有地方官吏提升要到几年以后。这种改变，都是受了柳永的影响。
后来，过了很多年，他一直沉沦在卑微的官职之中，他的才能一直得不到发挥，于是，又有内都知史某对他同情了。有一年说国家有了祥瑞，天上有老人星出现，而且正赶上仁宗皇帝的圣寿。于是，史某就说了，柳永的词写的这么好，而且当年写的《倾杯乐》的歌词也曾经在宫中传唱，就教柳永趁这个机会写一首好的歌词，也许能得到皇帝的赏爱。于是，柳永果然写了一首《醉蓬莱》的歌词，想赞美皇帝，中有两句：“宸游凤辇何处，度管弦声脆。”宸游，指皇帝在宫中游赏，皇帝乘坐的凤辇现在在哪里？我们虽然看不到皇帝，但是听到随风传度过来的歌舞管弦吹奏的声音嘹亮清脆。这本来是赞美的歌词。可是，没想到人的机遇有幸与不幸。原来“宸游凤辇何处”这六个字，是仁宗哀悼真宗的哀挽联句里边的一句，是说他的父亲不在了，他的凤辇到何处去了？这真是一件不幸的偶合。仁宗看了，非常震怒。柳永没有想到，在皇宫之中，仁宗皇帝曾经用这六个字悼念过真宗。而且，后边又很不幸。柳永形容宫中的风景，用了“太液波翻”，是说水波在秋风中动荡，皇帝一看更生气了，说他为什么不说“太液波澄”呢？“翻”就是动乱不安，应该说“太液波澄，河清海晏”。所以，就把柳永的词稿掷之于地。
柳永平生都是不幸的，都是不得意的。他辗转在道路之上，写出来“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高。”这是他所以在他羁旅行役的歌词中写出这样感慨悲哀的词句的原因。而由于这样的原因，造成了柳永词中的一种成就，而且使中国词的发展达到了一个新的开阔的境界。就是说把词里的感情从“春女善怀”转变成了“秋士易感”的感情了。我以为这是一个很值得注意的转变。因为词在初期都是写给女子歌唱的歌词，写的都是以女性为主的，所写的相思离别都是闺怨的性质，是闺中女子的寂寞的心情，是“照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”；是“杨柳又如丝，驿桥春雨时”（温庭筠《菩萨蛮》），都是闺中女子的寂寞的怀思。
闺中女子寂寞的怀思，与中国的传统有暗合之处。因为，中国的美女，中国的思妇，是有一个喻托的传统的。我曾经说过，不但是从屈原的美人有喻托，曹子建的《杂诗》:“南国有佳人，……谁为发皓齿。”《七哀》诗：“君若清路尘，妾若浊水泥。……愿为西南风，长逝入君怀”都是借思妇为喻托，说是我盼望得到我所爱的人对我的赏爱，都是“春女善怀”的感情。
可是，柳永不同了。我在上一小时也曾经谈到过，柳永是以一个男子的口吻来写离别了，他写的是羁旅行役之中对于他所爱的女子的怀念，不像过去的那些个词人，他们都假托女子的口吻来说。柳永以男子的口吻所写的歌词，我们发现几点特色，就是柳永喜欢写秋天的季节，也最喜欢写日暮的景色。我们现在看一看柳永的一些作品来作为例证：
景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶。 临风，想佳丽、别后愁颜，镇敛眉峰。可惜当年，顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东。无憀恨，相思意，尽分付征鸿。-《雪梅香》
这首词开头写的是“动悲秋情绪”，是秋天的景色，而且是“楚天阔，浪浸斜阳”，是日暮的时间。
我们再看他的《曲玉管》:
陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭阑久。立望关河，萧索千里清秋，忍凝眸。
杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠。
暗想当初，有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁。阻追游，每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。
“立望关河，萧索千里清秋”，许多选本标点为“立望关河萧索，千里清秋”，这是以现代人的文法句法来看古人的诗词。你要知道，中国旧日诗词的标点，不只是文法的因素，更有一个声律上的因素。按照格律来说，这一首词有三个段落，前两段平仄和字句的长短应该完全一样，“立望关河”相当于“断雁无凭”,“萧索千里清秋”相当于“冉冉飞下汀洲”。这是一种叫做“双拽头”的词的格律形式，如同两匹马拉着车一徉。这是关于词的格式问题，我顺便作一下说明。前面的《雪梅香》的格式也很值得注意。王国维说“词之为体，要眇宜修”，是因为词的音节错落，跟诗是不一样的。同样的七字句，诗，常常都是四-三的断句。词，有的时候可以是三-四的断句。我说的只是一个大概。四-三是一个约略的断句。有人说“昆明池水汉时功”（杜甫《秋兴八首》)，可以是二-二-二-一的断句。你如果仔细地断、可以断成“昆明-池水-汉时-功”。可是，总的来说，一个大概的观念，是“昆明池水-汉时功”，是四-三的断句。其实更应该注意的一点，还不是它二-二-二-一或四-三的断句，而是要注意这个句子是单式的还是双式的。
单式或双式不是说一句的字数是单数还是双数，比如，“昆明池水汉时功”是四-三的停顿，最后的一个音节是三个字，就叫做单式。如果是二-二-二-一的停顿，最后断为一个字，仍然是单式。至于所谓双式者，则是在一句之中，最后一个停顿的音节是两个字，有的时候是四个字，四个字仔细分别可以分成两个字。比如，以周邦彦的《解连环》可为例证：
怨怀无托，嗟情人断绝，信音辽邈。信妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。……
你不用管它总体的句数是多少，它每一个停顿最后都是双数。“嗟情人断绝”是五个字，但是双式，是一-四的句法。“信妙手、能解连环”是七个字的长句，可是它是三-四的停顿，而且“能解连环”这四个字是“能解-连环”,“连环”两个字是一定连在一起的。这首词虽然是长调，可是，它的主要句式都是双式的。如果像苏东坡的《水调歌头》“明月几时有，把酒问青天”，五个字的，都是单式的句法。“唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒”,“高处不胜寒”也是二-三的单式句法。“起舞弄清影，何似在人间”、“但愿人长久，千里共婵娟”……，它有很多句都是单式的句法。
在词调里边，一般说起来，如果双式的句法多，像周邦彦的《解连环》，它表现感情的情调，是缠绵往复低回。如果单式句法较多，它表现的就比较飞扬悠远。所以，念的时候节奏不同。而音乐的节奏不同，往往就影响情调的不同。而我现在要说回来的是柳永的《雪梅香》，它是把单式和双式两种句法结合在一起的。台湾有一位讲词的郑骞老先生，曾经赞美柳永的这首《雪梅香》，说“此调流利顿挫，至为美听”，单式双式的流利与顿挫融合起来的，听起来非常悦耳。这是柳永的另一个好处。柳永除了长调的铺排、多层次的叙写以外、他的音调的流利与顿挫两种特质的结合也是很美的。
我再把这首《雪梅香》读一下，因为快要结束了，我觉得我是应该把读词应该知道的常识简单地谈一谈。
“景萧索，危楼独立-面晴空”。两个单式的句子。“动-悲秋情绪，当时-宋玉-应同”。这是两个双式句子。“渔市孤烟-袅寒碧，水村残叶-舞愁红”。两个单式句，是对偶对起来的。它在流利之中，有一个工整的排偶。“楚天阔，浪浸-斜阳，千里-溶溶”，又是双式句。它的单式和双式，单行和骈偶，是参差错落的变化。这是柳永词的另外一个好处-音调美。
可是，刚才读《雪梅香》，本来还不是为了讲句法和音调，而是为了讲他词中的意境，他的用世的志意跟他浪漫的性情及他音乐的才能互相矛盾，造成了他人生的悲剧。而他所写的悲慨与过去五代的小词不同，因为他从春女善怀转变成了秋士易感。他写的是秋日的季节，是斜阳日暮的景色。我们读了他的《雪梅香》，读了他的《曲玉管》，柳永是把他爱情上的相思怀念的感情和用世志意的失意落空结合在一起来写的。我的志意完全落空了，而还要忍受道途上的奔波，忍受离别上的哀伤，为什么要如此呢？“每登山临水，惹起平生心事。”
这是柳永的哀伤。还不仅如此，我们看他的《玉蝴蝶》：
望处雨收云断，凭栏悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤，故人何在？烟水茫茫。 难忘，文期酒会，几辜风月，屡变星霜。海阔天遥，未知何处是潇湘？念双燕，难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。
这是柳永词最大的特色，就是把才人志士失意的悲伤跟相思离别的感情完全揉合在一起了。我为什么奔波在道路之上？为什么牺牲了人生这么多快乐美好的感情，而要忍受这种奔波劳苦，而我所得的是什么？“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名”。我们清楚地看到他都是写秋天，而且，我们也清楚地看到，这几首词两次提到宋玉，这是柳永喜欢提到的一个古人。我以为柳永之喜欢提到宋玉，有几种原因。
宋玉写过有名的《九辩》，第一章就说了，“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”这本来从屈原那里就有了这个悲秋的传统的。《离骚》就曾说：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”所以，在中国不但有一个以美女为寄托的传统，你要知道，我们中国还有一个秋士易感的传统。除了春女善怀的感情，如李商隐写的“十五泣春风，背面秋千下”（《无题》)；宋玉所写的，柳永所写的，都是秋士易感的感情。而悲秋，只是为了草木摇落而悲哀吗？不是的。他是因为草木的摇落想到生命的短暂。想到自己的才华志意不能够有所完成。所以陈子昂《感遇》才说：“迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？”你完成了什么？
这是有才有志的人一个共同的悲哀，所以宋玉《九辩）中又曾说：“坎廪兮贫士失职而志不平，寥落兮羁旅而无友生。”他说我看到的是一个贫苦失意的落拓的读书人，不能找到施展他才华的一个职位，而且过的是奔波羁旅这样的生活。旁边连一个亲近的朋友都没有，每天奔走在道途之上。所写的是这样的悲哀，这正是柳永的词何以常常写到秋天，何以常常写到日暮，何以常常提到宋玉的一个主要的原因。这是中国悲秋传统共同的悲慨。连杜甫都说过“摇落深知宋玉悲”,(《咏怀古迹五首》）。这是千古的坎廪失职的这些贫士的共同的悲哀，而这种悲哀，在词里是柳永第一次写出来的，柳永之前都是用春女善怀的寄托，没有自己以一个失职的贫士站出来说过这样的话，这是值得我们注意的。柳永的词，大家都说他在形式上开拓，其实在意境上他何尝没有一个很大的开拓呢？
还不止如此，柳永更值得注意的一点，是他这种结合着“每登山临水，惹起平生心事”的悲秋的感情，常常都是在旅途之上，都是登山临水的悲哀和感慨。登山临水的悲哀和感慨，就打破了五代的写闺阁的内容，如同“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”。这当然写得未尝不美，“香灯半卷流苏帐”也未尝不美。但都是在窄狭的闺房之中。可是，现在柳永以一个男子写旅途，登山临水，登高望远，开阔博大。所以，他的词里边就出现了一个开阔博大的境界。这是柳永在词的创作上的开拓发展值得注意的一点。就是说，他写出来一种开阔博大的境界。而开阔博大的境界，我们一般说那是有气象，有气派，形象高远。闺阁的“小山重叠金明灭”虽是精美，可那是窄狭的闺房。打破这窄狭的闺房，走到广阔的开阔博大的境界。谁开始给小词带来这种开阔博大的气象？李后主。王国维《人间词话）中说：“自是人生长恨水长东”，《金筌）、《浣花》有此气象耶？”李后主他晚年破国亡家以后的词有一种开阔博大的气象。李后主达到这种成就是什么缘故呢？是因为李后主以他那敏锐善感的真纯的感情，当破国亡家的惨痛经历打击下来，他从内心扩散到对全人类的悲慨。所以，王国维说他有释迦、基督担荷人类罪恶的意思。就是说他的小词，以一个人的感情，包举了全世界古往今来所有人类的感情。“胭脂泪，相留醉，几时重？”“春花秋月何时了，往事知多少？”“自是人生长恨水长东。”有这样开阔博大的气象，这是李后主以感情突破而开拓出的境界。
而以景物来说，柳永是很明显有所突破的人物。“登山临水”写高远的景色，这种突破，有一个微妙的影响。这一点大家都未注意到。我以为柳永的这种突破，影响了后来的一个重要而伟大的诗人，一位在散文书法各方面都有成就的人物―苏轼。在一般的文学史上总是把苏轼跟柳永分成截然不同的两派。柳永是淫靡的，苏轼是豪放的。而且不只是一般的文学史是如此，苏东坡自己也曾经说他是跟柳永不同的。苏轼曾写过一封书信，说我近来常常写作歌词，“虽无柳七风味，亦自是一家”(《与鲜于子骏书》）：说他写的虽然与柳永词不是同一情调，也有他自己的作风，脱出了柳永的影响。而且宋人笔记还记载，苏东坡常常问他的朋友，说我的词比柳七如何？俞文豹《吹剑续录》就曾记载着：“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：'我词比柳词何如？’对曰：'柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱'杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，执铁板，唱'大江东去’。公为之绝倒。”所以，不管是苏东坡写的书信，或笔记中记载的与朋友的回答，都是说他把自己的词与柳永的词划分开为截然不同的两种风格。而且宋人笔记上还常常记载着，说苏轼对于柳永有轻视的意思。有一次苏轼遇到秦观时，有一段对话：“少游自会稽入都，见东坡。东坡曰：'不意别后，公却学柳七作词。’少游曰：'某虽无学，亦不如是。’东坡曰：'销魂当此际，非柳七语乎？’”(《历代词余》引《高斋诗话》）从这些记载看，都是说苏东坡与柳永不同，对于柳永是轻视的。可是，另外却还有一个记载，见于赵令畤《侯鲭录》：“东坡云：世言柳耆卿曲俗，非也，如《八声甘州》'渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语于诗句不减唐人高处。”这是非常值得注意的一段话。而且，这段话不仅在赵令畴的《侯鲭录》有记载，宋朝很多人的笔记诗话都有记载。如吴曾《能改斋漫录》也记载了这段事情，说柳永的《八声甘州》有唐人高处。不过有一点点不同，说这段话不是苏东坡说的，是东坡的好友晁无咎说的。可见苏东坡和他的好朋友之间都讲过柳永的词好的地方不减唐人高处。还有很有名的诗话胡仔《苕溪渔隐丛话》，也引了这一段批评，说柳永的《八声甘州》高处不减唐人，《复斋漫录》也说了这样的话，明代著名学者杨慎在论词著作中也说过柳永词的高处不减唐人。这是非常值得注意的一段话。既说到不减唐人，我们就先要把唐人的高处弄清楚。唐人诗的高处何在？作为一个个别的诗人，李白诗的风格与杜甫诗的风格是不同的。王维的风格与孟浩然的风格是不同的。每一个诗人的风格，就如同我们每一个人有不同的面目一样。宇宙之大，每个人面目不同，诗人的风格也是不同的。可是作为一个时代，每一个时代常常可以找到一个共同的特色。唐诗最具特色的毫无疑问是盛唐的诗歌，而一般说起来，盛唐的诗歌是以气象取胜的，气象也可以与兴发感动结合起来说是一种兴象。象字本来是形象的意思，兴字代表一种感发的意思。汉魏的古诗，比较上是叙事的。中国早期的诗写景的不多，《楚辞》里边的香草都是喻托，不是叙写的主体。《诗经》的草木鸟兽，都是比兴的发端，也不是叙写的主体。中国的诗开始写山水大自然，是在六朝时代。“庄老告退，山水方滋”。从郭璞的《游仙诗》，到谢灵运的山水诗的出现，山水才在诗歌里边占有相当的重要性。可是谢灵运的山水诗是刻画景物：“岩下云方合，花上露犹泫。”“蘋萍泛沉深，菰蒲冒清浅。”（《从斤竹涧越岭溪行》）都是一个个图画，客观地刻画描写，他不把大自然的山水跟诗人自己的感发结合在一起。而一般说起来，把山水自然的感发和自己的感情结合在一起的是唐人的诗歌，特别是唐人的近体的诗歌。李白有诗：
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。-《峨眉山月歌》
李白写的是大自然的风景，而且表现得开阔博大。在大自然的风景之中，带着自己的感发，这是盛唐的气象、盛唐的兴象。
汉魏六朝的诗不是以气象取胜，是以风骨取胜的。我们刚才讲到唐人的高处是气象、兴象。虽然每一个作者有不同的面目，但作为整个的时代，每一时代的诗歌，有每一时代诗歌的特色。唐人的诗是特别能把大自然景物跟内心的感发结合得恰到好处的。尤其像李白、王昌龄写的七言绝句，最富有这一特色。杜甫，后人称他作诗史，他常常是反映社会，是写生活的，比较上这方面的特色不大明显。但是，杜甫的很多好诗，也同样具有这样气象、兴象的特色。如“风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”(《登高》）同样表现了气象的高远，感发的深厚。还有杜甫《秋兴八首》第一首的前四句：
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
也同样表现了气象、兴象的博大高远。一般说来唐人的诗不但把大自然的景物跟自己内心的感发结合在一起，而且表现得开阔高远。特别是盛唐，因为国家整个政治经济强盛，他们所写的景物和感发都是博大高远的。“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。就算是写悲哀都写得这样博大开阔，而且融入在景物和气象之中。
我以为这是唐诗的特色。宋人笔记记载的，苏东坡和他友人晁无咎赞美《八声甘州》这几句不减唐人高处，是非常有眼光有见解的。我们且读这首《八声甘州》:
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留！想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝眸！
我曾经写过一组论词绝句，评论唐宋名家词，收在上海古籍出版社即将出版的《灵溪词说》中。是我和四川大学缪钺教授合写的。我写柳永有这祥三首诗：
休将俚俗薄屯田，能写悲秋兴象妍。不减唐入高处在，潇潇暮雨洒江天。
斜阳高柳乱蝉嘶，古道长安怨可知。受尽世人青白眼，只缘填有乐工词。
平生心事暗销磨，愁诵当年煮海歌。总被后人称腻柳，岂知词境拓东坡。
第一首是说我们不要一提柳永就说太浅俗了，这是一种成见。对柳永词要分别两面来看待。柳永喜欢俗曲，常常为乐工歌女撰写歌词。所以他的歌词有时不一定写他内心的情志，不一定写他自己内心的思想感情。他有为市井歌女乐工写词的一面，但有时写自己的秋士易感，坎廪失职，终生落拓不得志的悲哀，与悲秋的感情结合在一起的，那才真正代表柳永的成就和特色。他能写出我们悲秋的传统，而且有那么开阔高远的形象，有那样的感兴，有那样生动活泼的感发，而且“兴象妍”，写得那么美。大家共同赞美《八声甘州》不减唐人高处，其实不只是《八声甘州》，柳永在许多别的词里也喜欢写高远的景色，登高望远，所以才写出开阔博大的形象。
时间有限，我们现在就来看这首《八声甘州》了。读词时一定要注意音节顿挫，第一句八个字。“对”字要停顿，“对-潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”这我们要讲到柳永词的另外一个值得注意的地方了，就是柳永的铺陈。词里有时要用一个领字，带出一个段落，一段一段向前铺展，才能敷衍成这样的长篇慢词。“对-潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋，”下边他说“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”“对”是一个领字。后边的“渐”也是个领字，又贯串下来一大排的句子。柳永还有另外一点值得注意的，他不但写秋天，写日暮，更妙的一点，是他写雨，写雨后。他常常写雨后。上次我们读的《凤归云》“向深秋、雨余爽气肃西郊”，写下雨之后。《玉蝴蝶》“望处雨收云断，凭栏悄悄，目送秋光”，是雨收云断。为什么写“雨后”呢？所谓兴象，兴是一种感发，什么引起你的感发呢？钟嵘《诗品》说的“气之动物，物之感人”，是阴阳之气感动了万物，而万物的变动感动了人的内心。风雨阴晴，这正是大自然的变化。春秋的节序推移，也是大自然的一份变化。日暮黄昏，太阳的沉没，也是大自然的一份变化。所以，秋天、日暮、雨后，“对潇潇暮雨洒江天”，正是这些景色的变化引起他的兴发和感动。这正是况周颐说的“吾观风雨，吾览江山”，正是风雨之后的江山使人感发，“常觉风雨江山之外，别有动心者”。除了风雨江山的现实景色以外，是这些个景色感动了我的内心。柳永写出来的正是我们中国的兴象的“气之动物，物之感人”的感发的传统。
“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋，”写的是景物的变化。因为是雨，好像是雨冲刷过了，是秋天了，所以是洗清秋。经过一番雨的冲洗，那秋天的景色就更加显得萧瑟凄凉了。北京有句俗话，说是一场秋雨一场寒。每下过一场秋雨，那景物就更有一番萧瑟凄凉的情味了。“一番洗清秋”，又是一次的冲洗，更显出来秋色的凄凉。
“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”我发现一场一场的秋雨过后，清霜以后的秋风，一天比一天更强劲和寒冷了。紧，更加强烈了。于是诗人就引起了一种“关河冷落”的感受，山上的关塞，河中的流水，都冷落了。所有的草木，山巅水涯的花草都零落了。我站在高楼上，面对着落日，那种时节的消逝，苒苒光阴消逝的悲哀，都从“残照当楼”四个字表现出来了。
“是处红衰翠减，苒苒物华休。”“是处”两个字是词中常用的，是每一个处所的意思。每一朵红色的花，每一片翠绿的叶子都凋零了。“苒苒物华休”，苒苒是慢慢地移动，慢慢万物的芳华都过去了。“惟有长江水，无语东流。”宇宙之间有什么是不改变的？所有的有生命的都改变了，不改变的惟有现在楼前的流水，默默地一句话都没有地向东流去。前边写的都是无常，光阴、形色，一切都在转变之中，有一个不变的，“惟有长江水，无语东流”。可是这个不变的，代表的是什么？是长逝无回，水远向东流去，永远不回头。宇宙之间只有一个真实―长逝无回这是永存的真实。王国维写过两句词：“人间是事不堪凭，但除却无凭两字。”(《鹊桥仙》）王国维是悲观的，是很多因素促成他的悲观。我们如果把王国维与柳永作一比较，我实在要说，柳永这前半首词写得比王国维好。王国维这个人的好处和缺点都在于他的思想性太多。”人间是事不堪凭，但除却无凭两字”，是说一个道理，一个哲理，一种对人生的体验，而柳永与王国维不同。柳永写得好，“是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流”。完全是景物，完全是形象，带着这么多的感发。柳永所写的就是王国维的意思，但是，柳永写的兴象高远。不过，柳永更有另外的一点特色，因此使得一般人都没有注意到他在兴象高远方面的成就。就因为柳永在秋士易感的兴象高远这样的风格以后，他马上接下来写什么呢？接下来就写男女爱情的相思离别。所以，大家就都注意到他后半首所写的感情事件，而忽略了他前半首写景物的兴象高远的风格了。他说：“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留！”他想的是他自己的男女间的相思离别的悲哀，是对他自己家人妻子的怀念，“不忍登高临远”，一方面是我落拓无成，年华老大，生命落空的悲哀；一方面是我为了蜗角功名、蝇头利禄而奔波在羁旅道途之上的悲哀。所以，不忍登在高处，望见远方的山水，我的故乡那样遥远，我那想要回去的思念怀想真是难以收拾的。为什么一年多了，我一直漂泊在外边？为什么我不能回到我亲近的所爱的家人的身边？
“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。”想我的妻子，在她的妆楼上举首遥望，“误几回、天际识归舟。”正如温庭筠词所写的，“过尽千帆皆不是”,(《梦江南》）她在妆楼上，盼着我坐船归来，每次看到天边一个船出现，就希望船上有我。但是，每次船上都没有我。多少次看见船来了，就以为是我回来了，结果都错认了。
“争知我、倚阑干处，正恁凝眸！”她以为我不思念家人，为什么不回来？可是，她怎么知道我，倚阑干处，对着“潇潇暮雨洒江天”，正是如此凝望远处，怀想家人。
这是柳永把秋士的悲慨跟相思怀念的感情结合在一起了，这是柳永的拓展。
柳永还有一首词，就是我论词绝句第二首所写的，全词如下：
长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。 归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。-《少年游》
我的论词绝句第三首是说柳永的悲哀，是“平生心事暗销磨”，平生用世的志意都销磨净尽了。我们现在再谈到他当年的《煮海歌》，这一份用世的关怀国计民生的志意，就在“驱驱行役，苒苒光阴”之中销磨了。这是柳永当年在世时的悲哀，他是落拓不得志的。柳永死去千百年以后，还有一个悲哀，是总被后人称腻柳，都说他虽有词调形式上的开拓，但是他写的内容淫靡俗滥、浅薄鄙俗。后人将柳永与苏东坡对举称为豪苏腻柳，说他的词腻，软绵绵的，总是写歌楼妓女的生活。可是，哪里知道，其实就是他的词的境界给了苏东坡一个启发，这是非常奇妙的一种因缘关系。苏东坡是个天才，他对于感受一切美好事物的能力是很强的。关于此点，我们马上就讲苏东坡了，到那时再详谈。
柳永是失败了的一生。而苏东坡平生历尽苦难，是完成了自我的这样一个诗人。不管他平生在宦海波澜之中经过了多少挫伤，在他自己的品格修养这一方面，苏东坡是完成了自己的。
我现在要说，你把你的平生放在什么地方了，“许身一何愚？”柳永是他用世的志意跟他浪漫的天性，跟他音乐的才能，中间有矛盾。他少年不得意的时候，他说“幸有意中人，堪寻访。……忍把浮名，换了浅斟低唱。“（《鹤冲天》）可是到了他老年的时候，怎样了呢？且看他的这阕《少年游》。长安，一向被认为是首都的代称，也代表追求功名利禄，柳永也曾在首都追求过功名事业，但是他说“马迟迟”,我的马不能够捷足先登。柳永事实上也到过长安，但我们要提出来，它同时也有某一种象征首都的意味，而且听到高柳上秋蝉悲哀的嘶鸣，夕阳沉没在飞鸟外，秋风吹起在郊原之上，哪里是我柳永的归宿？“目断四天垂”。过去的年华，过去的往事，像消逝的浮云永远不再回来了，“归云一去无踪迹”。我以前的期待，我今天得到了什么？“何处是前期？”不用说我的用世的志意落空了，我当年听歌饮酒，现在“狎兴生疏，酒徒萧索”，不再有少年时在狎邪之间跟这些歌伎酒女们交往的意兴了。当年的狂朋怪侣都老大了，或者有的人已不在人世，“酒徒萧索”。“不似去年时”，有的版本作“不似少年时”。他完全落空了。因为他所追求的全是向外的，是“有待”，然后才能够完成的。
苏东坡就不同，因为他所追求的是一个可以无待于外的完成。中国道家的思想，要无待于外，自我完成。其实不但道家这样说，韩愈讲儒家的道理也说过的：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。”(《原道》）一生是落空还是不落空？你可以不落空的。苏东坡虽然在仕宦上失败了，但他不落空。“足乎已无待于外之谓德”。道家也讲无待，说列子乘风而行还要有待于风，能够不待乘风而行吗？《庄子·逍遥游》：“夫列子御风而行，冷然善也。……此虽免乎行，犹有所待者也。”“无待于外”，这正是中国结合了儒道两家的思想。客观上不得意，还能不落迂腐消极，能够有积极的生活志趣，有持守的一种修养，这是苏东坡所以了不起的地方。至于柳永所追求的功名则是有待的，是向外追求、封建社会不给他一个机会，他就没有了。他听歌看舞，也是向外追求，当“狎兴生疏，酒徒萧索”的时候，他就落空了。所以，柳永的一生是两边都落空了。当年听歌看舞的这种感情这种生活落空了，用世的志意也落空了。不错，他给我们留下了几百首词。可是，柳永对他自己本身的想法，则是认为他的生命是：“归云一去无踪迹，何处是前期？”是落空无成的。
联系客服
